張偉民

張偉民浙江花鳥畫家協會副秘書長。1978年就讀中央工藝美術學院設計專業。1980年考入浙江美術學院（中國美術學院）國畫系，花鳥畫專業。1984年畢業，獲學士學位，同年擔西泠印社任編輯。1986年再次考入浙江美院國畫系，主攻工筆花鳥畫的研究。1989年畢業獲碩士學位。后擔任浙江省二輕工業設計學校（省設計藝術學校）藝術教研室主任、教學副校長、高級講師。1996年調入浙江畫院。大學及研究生期間，主攻工筆花鳥畫創作。長期以來，作品多次參加全國性重大美術展覽。

第六屆、第七屆、第九屆全國美展，全國首屆中國畫大展，國際水墨畫大展，中國“百傑”作品展覽等等。曾獲得全國美展優秀獲，杭州市一等獎。省、市金獎各一次。被中國文聯、中國美協評為“’97中國畫壇先生”的稱號。

著作有：《張大千畫荷》、《工筆花鳥畫技法大全》、《工筆花鳥畫入門》、《畫家自畫自說》、《中國歷代名畫技法叢書》中：“崔白”、“李迪·宋徽宗”《當代工筆精英畫家選集》被中國書畫報、中國美術報、文藝報、美術、新美術等專業期刊、報紙刊登與介紹。

研盡態中的情感表現——與工筆花鳥畫家張偉民的心靈對白

文/毛建波

日落，星斜，

曦明，月夜；

伴隨著

野花搖曳；

輕輕地搖曳，

像永不停息的悄悄蜜語，

與這無限的宇宙相生相協。

——弗菜德·馬丁

“在西人眼裡似有幽玄的哲學理念，在我們眼裡，再渺小的生物也是和諧於大千世界。萬物宇宙互相感知，互相啟迪，相生相協，生命的意義隨之誕生。

離開潛意識的夢，去做有意識的夢——這是我相當一個時期創作的狀況與追求。

這本畫冊的主體風格的形成正是在這種狀態下完成。它體現了我所追尋的中國工筆花鳥畫的時代感：

有景，有情，有趣，有意，又有法。

有現代意識，與現代環境協調，融會了現代人的氣息。

形式風格具有個性又能為大多數觀眾所喜愛。

或許這是從傳統的昨天走來，面臨時代的今天，每一位現代畫家所共同經歷與探素的問題。

三百年前，坦誠直言的惲南田是我永遠的導師，當年的南田，面對近日‘江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔'的狀況時，絲毫沒有沾沾自喜，而是憂患於這種徒知模襲，缺乏情感抒發的不良現象，倡言‘筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情'。兩宋中國工筆花鳥畫確立了藝術領域的豐碑，一整套的創作程序與藝術形式的完美堪稱典範，爾後的近千年雖代不乏人，但大多數人陳陳相因，代代相依，在精神境界的開拓方面乏喜可陳。重描寫，輕表現，固守於表現物象的規則、法度，沉溺於‘栩栩如生'的蠱惑而貴乏主觀精神的充實與自由發揮。

南田所言‘不可使運筆墨者無情'‘不可使鑒畫者不生情'——似警鐘永遠回蕩在腦海！與友人偉民兄的心靈對白，似乎使我深入其內心，看到他的創作心態，這也促成了我試。

圖解讀他的工筆花鳥畫個性的動機。在宋人輝煌的豐碑面前，當代工筆花鳥畫將如何確立自身的歷史地位？作為當代工筆花鳥畫家群體的一分子，偉氏兄又將如何突破歷史業已確立的藝術成就。

在我看來，寫意精神正是他創作的指導思想。現代精神的浸透，主動地以精神性的尺度去才把脈自然形態，主觀個性主導繪畫創作，偉氏兄正是體察到癥結所在並在繪畫實踐中破執化滯，深入探索而孜孜不倦。

在浙江美術學院中國畫系經歷七年系統教育的張偉氏，早在大學一年級葉就在盧坤峰老師的導引下選擇工筆花鳥為專攻，後來又成為陸抑非先生的研究生。名師的點撥指授，使偉氏兄起步之始就立志高遠，以創作出有情、有景、有趣、有意、又有法的工筆花鳥畫為鵠的，並慎思篤行。二十幾年來，他一方面在工筆花鳥畫創作領域勤奮探索，一方面認真研習畫史畫論，初步形成自身的理論框架。他清楚地意識到工筆花鳥畫有物境、畫境、心境三重境界，在物境、畫境兩方面，宋代工筆花鳥畫已臻至境，現代工筆花鳥畫的突破口應該是心的表現：“工筆花鳥畫描繪生動的而又自然的景象，其偃仰曲直均旨在由外而內地寫景造意，畫面雖似自然之姿，然從本質而言，所表達的又是在畫家超然領悟之下從其自然本色中所求取的一種內在精神，它既是合於自然規律而對於生活的真切感悟，又是個人主觀追求中的理想。這合於自然又臻於理想的境界，恰是中國工筆花鳥畫創作所追求的意境。”情因所見而遷移，物觸所感而興遇。唐代詩人崔信名“楓入吳江冷”句，著一“冷”字，便擺脫了單一的景色描寫而注入作者的情感色彩，意境全出。一幅優秀的工筆花鳥畫同樣應該精於形象而意味橫生。成功的藝術家正是在“戴著鐐銬跳舞”的矛盾衝突之際，展露出過人之處。要而言之，張偉民工筆花鳥畫的特點表現為：實入虛出、工筆意寫。善取能合，融會變通。他的工筆畫中想體現的是中國文人精神內質，想嘗試個人理性的表現。

偉民兄對中國工筆花鳥畫的流變脈絡有較準確的把握，在溯源探本中，辨析其利弊得失，他把元明清的文人畫精神與宋畫工緻精到的形式相融合，把寫意精神融入“格物”精神之中。當多數人褒揚並借鑒日本畫來發展中國工筆畫時，偉民兄卻別具慧眼地審視其弊端并力糾其偏，蓋日本繪畫主要承繼唐人繪畫的工整嚴謹而缺乏元明清的文人寫意精神，而後者恰恰是中國畫最具特性的部分。明鑒於此，偉民兄在創作中有意識地弱化工筆花鳥畫的精緻性、寫實性、裝飾性，而強化精神性、寫意性、逸宕性，在畫面中注入寫意的精神意識，增加畫外之意，象外之旨，並把這一理念貫穿於創作的整個過程。

創作中，偉氏兄很少對物象進行直接地、簡單地描繪，而是把分散的、無數次的美的感受與認識，逐漸集中起來，明晰起來，牢牢地抓住能夠喚起特定情感的自然特徵，從而捨去了過多的與主題無關的細節，最終把生活中的實景轉化為畫面中冥漠恍惚的實景，以“極自然的形態”展示在讀者面前。這種既具體又超越自然的畫境，給觀眾以既“熟悉”又“陌生”的感受，這是經過偉氏兄重建的現實，滲透著作者的精神情感和審美認識，是作者心境與意緒的袒露。看似容易卻艱辛，偉氏兄的許多作品常常足三年一稿，五年一創作，如頗獲佳評的《亂紅飛過鞦韆去》，其創作稿始於大學畢業前去北京香山體驗生活時，層嶺盡染的香山給內向沉穩的張偉民極大的震撼，許多年間，此情此景，揮之不去。隨著認識的不斷提高，主題漸趨明朗，主體意識越來越來強烈，偉氏兄終於在十二年後抑制不住創作的衝動，以鋪天蓋地重重疊疊騰騰燃燒般的楓葉復現、強化了激蕩於腦海中的表象和情境。畫面上一反傳統用墨線勾線的手法，而使用赤金勾勒，並使硃砂、胭脂與濃墨重彩融會交合，給人強烈的衝擊與震撼。白鷹幾立，紋絲不動，使靜者為動，使動者為靜，楓葉騰騰如燃的動蕩反襯出兀然不動的英姿，佇立之中預示著騰空而起搏去長空的天矯勁健。而畫面效果的獲得，藉助的正是反虛入實，實入虛出之理也。原來物質化的動植物更潛隱的是畫家精神品格的追求與體驗，不知偉民兄以為然否。

對寫意精神的重視，甚至體現於偉氏兄工筆花鳥畫最初的寫生階段。寫生不僅是自然信息到藝術信息轉化的中間環節，又蘊含著如何將自然信息轉化為藝術信息的遷想妙得。偉民兄寫生的目的不光是從自然中索取對象形態，更為重要的是索取對象的精神，他的寫生不再單純局限於再現對象的形態，而是圍繞創作需要展開，著眼全局，從精神的發展與發揮、審美對象的意韻與精神價值的角度，寫對象的生機，擷對象之生趣，寫生轉變為其主觀意志下主動的攝取，與創作得以緊密結合，成為意象形成的重要步驟。

拜讀作品、不難看出偉氏兄比較喜歡錶現朦朧的、虛幻的、靜謐的，乃至帶有憂傷意味的景緻，他不喜歡簡單的花好月圓、簡單的相相如生，即使畫一隻小鳥，一株小草，也要傳達出個性的精神狀態，或生機勃勃，或欣喜或感傷。清代趙翼《甌北詩話》論及查初白詩：“此種眼前瑣事，隨手寫未，不使一典，不著一詞，而情味悠然，低回不盡，較之運古鍊句者更進矣。”當我們面對張偉氏《淡到無言且成詩》、《懷春》、《晦晦明明》、《無意熏風第一花》等作品時，從單純自然的景物，領略到的卻是淡逸而劈永的意趣。細細品味，其工筆花鳥畫雖常借用古詩為題，承載的卻不是古典詩詞的意蘊，而是現代散文詩的意境，透出的是現代人的心態及精神取向，帶有現代知識人士的印記，也體現出偉氏兄的現代意識，瀰漫著偉民兄的主觀精神。

繪畫取向由寫形向寫意的遷移，必然帶動技法的發展。偉民兄於筆法、水法、色法多有發展，他融工筆的勾勒、渲染與沒骨、兼工帶寫、潑墨法為一體，逐步形成個性的“點然法”。在表現上把工筆畫周密嚴謹的造型與寫意畫靈動多變的筆墨融為一體，打破了工與寫的界限。細細琢磨偉氏兄的作品，從製作的勾、點、皴、染的每一步驟都是以工、寫結合的節奏為基調，線條的筆斷氣連，色彩的衝進融出，造型的打散與虛化，強化了筆墨技巧的揮灑抒寫，作品既葆有工筆畫生動、傳神、細膩的描寫，又有寫意畫講究氣勢、講究整體的藝術氛圍。筆墨寫意性的獲得，無疑也得益於實入虛出、化實為虛的指導思想

色彩的情感性，也是偉氏兄工筆花鳥畫的特徵之一，他的繪畫色彩帶有較強的情感因素，根據作品意境的不同，或誇張、或對比，或弱化，靈活運用不同的色調，來強調、渲染、調節畫面的氣氛；色彩的運用既是畫面的需要，又是畫家情感的外化。傳達的是畫家心靈深處的審美感受。這樣，偉民兄把傳統“隨類賦彩”的色彩觀逐步提升為情感色彩、意境色調，藉以體現現代人的精神狀態。偉民兄認為墨是中國畫最精華的部分，特別重視墨的獨特價值，大量地運用於工筆作品，或溶墨於色，或潛於色彩、色調之中，水墨含蓄淡雅的基調與艷麗雋朗的色彩效果恰如其分地揉合為一體，使畫面更加穩定、含蓄、具有風神氣爽、氣韻盎然的藝術效果，更好地體現中國畫的內涵，體現中國畫的內在精神。花鳥畫有“黃家富貴，徐熙野逸”說法以來，形成徐黃兩大流派，後代花鳥畫家雖各有創新，支派紛繁，終難脫此兩家樊籬。偉民兄在創作中強化對情感色的運用，對墨法的垂青，正是推進了工筆花鳥畫的色墨法的拓展。

中國工筆花鳥畫由傳統的案頭小品，發展為今日的巨幅大軸，傳統的構圖法則和範式已不敷應用，諸如在開合、虛實、疏密、藏露、穿插、取捨、取勢等基本規律的作用下，易於使繪畫語言進入程式化。如何在現有的程式內部發掘新的元素，又於其他畫種或視覺藝術領域借鑒可資幫助的形式語彙已成為中國畫發展的重要研究課題。曾學習西畫並在中央工藝美術學院學習現代設計的偉民兄似乎於此頗有會心，他引入支撐畫面的構成意識，強調點線面的關係，善於把平面構成的藝術規律與自然形態有機結合，在自然婀娜多姿的形態中潛逸著現代構成意識的藝術處理，他的許多大幅面作品都可以看出構成意識不著痕迹的匠心獨運，藉助於光影、色彩、線條、塊面以空白分割等諸多造型元素重新組合物象，構成意識與自然物象巧妙地融為一體，契合無間。

深入成就深度。在長期的繪畫研求中，偉民兄形成了不同於傳統工筆畫的創作理念並訴諸實踐，把個性化的寫意精神融入傳統的工筆畫中，他以高格調為追求，以文人畫精神為旨歸，以形式的現代感為理想，終於形成鮮明的個人面貌，成為當代工筆畫壇頗具實力與潛質的中堅。《莊子》有言：“道者，萬物之所由也。庶物，失之者死，得之者生。為事，逆之則敗，順之則成，故道之所在，聖人尊之。”作為朋友，我無意斷言偉氏兄已經取得如何高的成就，“有境界的追求而不純粹，有文人的精神追求但無深厚的國學底子，有現代人的敏感與體悟卻缺乏全面認識。”難得的是偉民兄對自己有著如此清醒而低調的認識，這會激勵他做出更大的努力，他已經了悟並把握“道之所在”，找到了工筆花鳥畫現代發展的正途。只要沿著辛勤探求而覓得的道路走下去，探驪得珠，求得正果未必是鏡中之花，水中之月。

據我所知，沉穩務實的偉氏兄暫無出版個人畫集的計劃，這本畫冊得以問世更多出於外力的推動，所以，他近乎惶恐地請我作文，而恰恰是他的這種如履薄冰之感，令我感到其繪畫藝術所可能具備的提升空間，也勾起我與他作一次心靈對白的興趣，偉氏兄以工筆寫己心，解讀其繪畫自然成為我與之心靈對白的愉快經歷。