故事新編

在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。本文不擬就此問題進行爭鳴，只準備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。

魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《採薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這裡，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的範疇相對地區分開來。

仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想象的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是“神話演進”之後，“中樞者”已由“神格”“漸進於人性”，“或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故在此將它們相提並論。

神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。⑶可見，神話一時一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關係的確認。因為，“在想象中和通過想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義“藝術”方式而來。

魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的“故事”，並非偶然。從心理積澱的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於記憶的倉庫里，並在暗中生成著、滋養著的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，已經博覽了中外文學作品，而心嚮往之的卻是西方的一批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與療救國民性、改造社會的偉大目標聯繫著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素佔據最突出的地位時，的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。

對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格地控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷史性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著讚美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特徵——有著奇特豐富的想象和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。

《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想象相聯繫的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和鍊石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。醒來覺得無聊時，“猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。”——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：

伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，彷彿全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，只是不由地跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。

“阿，啊!”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。

然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成后的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力！表面上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情繫於非常之事。而此處“情”“景”“事”得“非常”，正是浪漫主義的想象在多方面的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想象，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。

《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想象細緻生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。

比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《採薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜揉的描寫，“文化山”使讀者想到了現實中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語辭彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見“募捐救國隊”，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用“救國”名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對而言，後期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將在歷史小說中採用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為“油滑”。自謂在《補天》中寫了一個“古衣冠的小丈夫”，“是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，對於自己很不滿。”⑷但後來各篇“仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。”這就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己“油滑”的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精闢的。不過，在此要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想象的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美範疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持“油滑”之寫法，這是在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現於選擇、評價；不自覺的一面表現於一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的慾望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品里，作為一種特殊的不可抑制的創作衝動而表現出來。這種彈射力、衝動力，是由作家的意志、情感、想象以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了“油滑”的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出於虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家採用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢採用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，“大腦皮質對刺激的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。”“動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。”⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想象)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯繫中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了十分廣闊的心理空間，使非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯繫在一起。如果說，的雜文中的這種聯繫主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯繫之特殊形式的“油滑”，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和“文化山”上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰鬥作用。在這裡，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰鬥精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將在雜文創作中，大量、反覆使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會憎恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為複雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家採取弗羅伊德學說“來解釋創造——人和文學——的緣故”有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在“性”的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一範疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹“是一條蟲”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而“文化山”上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《採薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想象形式上究竟應該作何解釋呢？因為，這裡的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動態化、畫面化和虛幻化。《採薇》、《出關》時代並不存在滿口現代辭彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想象將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境后突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯繫，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對那位回生的“漢子”說“自殺是弱者的行為呀!”一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句“瞧，這怎麼活下去!”由這一句話，經過“死”這個被暗含著的概念，過渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀!”這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯繫的表現。

總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯繫在一起的動力定型的表現。認為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創作心理上的奧妙所在!

將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰鬥精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。

值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術想象相聯繫，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯繫起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地採取了客觀精確的描寫，所以不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《採薇》、《出關》的現在主義成分較突出，在一定程度上著重於對歷史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象徵主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用於復仇的劍，也包含著明顯的象徵意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生髮、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。

如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現實主義和某些現代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結構上的原因，又有時代的原因。一位學者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經現實主義到現代主義是一個長達百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻同時地展現在中國新文學創始者面前。當時接受的進化論認識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發展。然而時代氣氛卻從一開始就無法免於當時勃興的現代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時湧入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導致不同的接受傾向，並由此而逐漸形成中國新文學中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特徵。”⑺這段話，可以看作《故事新編》在創作方法上“不純”的時代依據。然而作家自身的情況，如個性，心理結構及所受西方文學思潮的影響等，卻是出現上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在“五四”退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活遭受種種嚴重挫折所帶來的苦悶，使把目光轉向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到1926年秋一個人住在廈門的石屋，“……四近無生人氣，心裡空空洞洞”，“這時不願意想到目前”(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預備足八則《故事新編》的材料，並在此時和稍後寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和歷史，在《吶喊》《彷徨》中所採用的現實主義創作方法便讓位於浪漫主義，遂出現了《故事新編》以浪漫主義為主調的藝術風貌。但現實主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運用的創作方法，決不會消聲匿跡。它必然會在創作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補天》，現實主義成分要稍多一些。魯迅所說的“這時不願意想到目前”，僅是主觀願望；而現實主義作為被主體長期所運用的創作方法，必然會在主體創作心理中生成若干動力定型，從而在創作中或多或少、或顯或隱地發生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義並富於浪漫主義才情，雖在“五四”時期轉變到它的對立面，但仍在創作中有所體現一樣。後期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發生根本轉變之後，作家此時以更充沛的革命精神與更為強烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現實主義的雜文創作。這種情況所強化了的創作心理，投射到《理水》等5篇歷史小說的創作中，便是現實主義成分的有所加強。在寫《出關》和《起死》之前，魯迅聯繫當時社會現實狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。因此，魯迅後期的5篇小說，與現實的聯繫更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不願意想到目前”明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的后5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉換。當然，後期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄託(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現實主義為創作方法的雜文時，十分活躍的審美情感與藝術想象在相當程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經過長久的積澱只能被強化，從其成分而言它們更多地傾向於浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居於心理結構的底層；但一旦遇到適當時機，它便會“冒”出來，進行頑強的表現。這便是後期5篇歷史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據。在一定範圍內，浪漫主義可以最大限度地抒發主體的情感，發揮主體的想象，從而給作家帶來較大的娛樂性和釋放感，進而有利於實現主體的心理平衡。

實際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿著一條浪漫主義線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》后5篇在浪漫主義成分方面稍遜於前3篇；那麼，魯迅後期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫主義。在這方面，除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫主義的瑰麗色彩。在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。