清水裡的刀子

小說的情節是一位回族老人的老伴亡故了之後，他在墳院的傷感和感觸，回家后與兒子之間的爭辯，是因為在為老伴的“搭救”的“四十”那天是否宰掉家中唯一的那頭老牛產生分歧。最後無奈的順從兒子的意見，但又盡心儘力的伺候好那頭老牛，同為已到暮年的生命個體，引發了老人對這頭老牛不是同情而是敬佩的感情，直到“四十”臨近之時那頭老牛竟然如蘇菲神秘主義者感悟的那樣在那盆它不再喝水的清水裡看到了將要宰它的那把明晃晃的刀子。受到震動的老人在不忍心宰老牛而出走，當他回來時，看到宰好的牛頭肅穆、安詳、寧靜地放在那裡，宛如一個顏面如生死者的臉一樣。

中國的“西海固文學”在20世紀90年代末正式提出了發展。因為恰好處於經濟全球化的影響下，中國社會從傳統向現代的轉型期，所以西海固回族作家作為‘‘西海固文學"在新世紀來的主力軍，他們的小說呼應社會轉型，緊貼大地，密切關注西海固大地上底層回民的現實生存狀況及文化也理的擅變等問題。而石舒清就是其中一位。 《清水裡的刀子》是回族作家石舒清根據早年聽來的民間傳說為基礎創作的。

馬子善

馬子善一出場，即剛剛面臨一場變故。馬子善妻子的死。她被埋掉了，“墳院里只不過添了一個新的墳包而已。”這一不可逆轉的事實使馬子善深切地感受到了死亡的真實存在。而耶爾古拜拿著母親的照片抽抽噎噎地哭時，馬子善表現得很平靜，他沒有去勸他的兒子。“他想勸勸兒子，又沒勸，勸也是白勸。他想，兒子若是到了自己這個年齡就不會因亡人而哭了。自己若在兒子那個年齡，大概也還是要哭的。這都是很自然的事。”誠然，在他那樣的年齡，生和死的問題早已被揣摩過無數次，和年輕人相比，他們已經可以把這看得稍輕一些了。但人們仍然注意到內心釋然的馬子善老人是“最後一個走出墳院的”。站在墳院門口，他想起了當年那個頭上戴著紅紗，鞋上綉滿花的女人，那曾經讓他的心“生出化雪”的感覺。他不由地嘆了口氣。馬子善走到墳院門口的時候，突然覺得自己的鼻腔陡然地一酸。這一“酸”就把他從失去女人的隱痛中暫時解脫了出來。彷彿聽到一聲召喚，“這裡才是你的家”，這使他開始站在一個高度，來思考自己，乃至人的生死問題。

老牛

作品中那頭勤勉的老牛，神秘而又厚重，正是一個救贖者的形象。對其死亡經歷進行近距離觀照，人們分明可以從它身上領略到一種嶄新的健全的生命存在形態。黃牛執著地生存，坦然地死亡，它的一生即對這種生命結構作出了最完美的詮譯。在幾十年的艱辛歲月里，牛為人役使，韜光養晦，默默承受生活給予它的一切苦難。這種強大的定力就來自於對自身生命本質的深刻洞察。那把高懸於人生之上的死亡之刀時刻警示它：切勿因無謂的世俗喧嘩而忘卻生命的根蒂，應把最充沛的激情傾注於日常存在，以富於意義的生存去領受具有價值的死亡。最終，那清水裡的刀子又提醒它死期將近，那個它等待了一生的日子就要來臨。於是牛即三天三夜不吃不喝，以便讓自己有一個清潔的內里去迎接的死亡慶典。

死亡

小說描述了生命個體的死亡意識由沉寂到覺醒再升華的整個嬗變過程，從而對人在特定境遇下的生命體驗和死亡意識進行了還原。

《清水裡的刀子》講述了一個關於生命與死亡不期而遇的故事。但它既未書寫個體生命直面死亡時這種刻骨銘心的情感體驗，也沒有描繪人走向死亡所經歷的那一段驚心動魄的生命歷程，小說選取的是死亡目擊者的視角，真實而又深刻地揭示了兩位生者視域中的死亡景象以及他們業已覺醒的死亡意識。這是一種機智的敘述方式，正如海德格爾所認定的，死亡是超乎經驗的，一般人對於死亡的思考只能藉助於對他人死亡經驗的理解。細讀小說我們會發現，馬子善妻子的去世以及老黃牛為祭亡者而獻身這兩樁死亡事件構成了小說的敘事動力，馬子善、耶爾古拜父子倆對於死亡所表現出的震驚、迷茫、釋然等情緒均緣自於對這兩種死亡形式的感悟和思考。

同時，他們的死亡意識由沉寂至覺醒再趨於升華這一複雜的嬗變過程也可被視作對這一段死亡目擊經歷的積極回應。小說開篇即寫到了馬子善妻子的死。她被埋掉了，“墳院里只不過添了一個新的墳包而已。”這一不可逆轉的事實使兩位主人公深切地感受到了死亡的真實存在。面對死亡的殘酷威力，他們一方面停留在世俗的層面痛悼死者、追憶亡靈，另一方面又產生了一種探求生存與死亡終極意義的強烈慾望，也正是這種追問的慾望引導他們從凡俗的生活狀態中超拔出來，由群體生活空間走入了生命個體的世界。我們看到，小說始終沒有提及那個普通的回族村落對於馬子善妻了的死所作出的反響，一切似乎都隱去了，只凸現出父子二人痛苦迷茫的生命空間。身處這種獨具個體性的存在狀態，人才會有餘暇撥開世俗的迷霧，清醒地審視生命的流程。經歷了存在狀態的超拔之後，從兩種迥異的生命觀照視角的對比后，馬子善在墳院中的孤獨自語中得到了一個道理生命永恆神話的無情破滅。

小說中有這樣一個細節意味深長，馬子善回憶起當年將老婆用一匹小青驢從南山裡馱來給自己當媳婦的往事，記憶中的情景令他心馳神往，他慨嘆“那時候想不到那樣年輕好看的媳婦最終會歸宿於這樣一個墳包”。這一聲嘆息透露出他對於永恆夢想的無限懷戀之情。是的，日常生活情態容易使人沉迷於一已的悲歡離合，在對世俗慾望的不舍追逐中，人往往忽略了自身生命的流逝，而把某一特定的人生目標或生活場景定格，將其引為存在恆定不變的背景，從而生髮出對於永恆的詩意想象。但是這種生命永恆的神話在死亡面前脆弱得不堪一擊，在塵世中忙碌奔走的人們最終都要走向墳這最後的歸宿，生前各種瑣屑的欲求、得失也將在死亡降臨的瞬間歸於虛無。就這樣，死亡對永恆神話進行了徹底地顛覆。這無疑打亂了人多年來賴以安身立命的人生秩序，心理失衡的人們別無選擇，只得去認真思考生命與死亡的關係，以期重新營構起一個可給心靈帶來安慰的生存依傍。可以說，這種在形而上層面上對死亡進行的思考正是人死亡意識覺醒的標誌。

作品中那頭勤勉的老牛，神秘而又厚重，正是一個救贖者的形象。對其死亡經歷進行近距離觀照，我們分明可以從它身上領略到一種嶄新的健全的生命存在形態。對於馬子善、耶爾古拜而言，關注老牛之死的過程，就是被這種完善的生命形態所震撼的過程，同時也是他們的死亡意識趨於升華的過程。在小說的後半部分，“清水裡的刀子”這個意象反覆出現。在我看來，它便是對牛獨特生命結構的一種隱喻，清水和刀子分別喻指生存與死亡，這即意味著生、死這兩種截然對立的生命狀態已被納入同一個生命結構之中和諧共存，成為不可分割的統一體。生命的流程本是歷時性的，但在這裡卻轉化為共時性的存在。於是，死亡不再是人生命的終點，而成為時時與生命相伴的一把利刃，它所閃耀出的奪目光彩亦不再令人生畏，而變成個體生命畢生追求的輝煌頂點。黃牛執著地生存，坦然地死亡，它的一生即對這種生命結構作出了最完美的詮譯。在幾十年的艱辛歲月里，牛為人役使，韜光養晦，默默承受生活給予它的一切苦難。這種強大的定力就來自於對自身生命本質的深刻洞察。那把高懸於人生之上的死亡之刀時刻警示它：切勿因無謂的世俗喧嘩而忘卻生命的根蒂，應把最充沛的激情傾注於日常存在，以富於意義的生存去領受具有價值的死亡。

最終，那清水裡的刀子又提醒它死期將近，那個它等待了一生的日子就要來臨。於是牛即三天三夜不吃不喝，以便讓自己有一個清潔的內里去迎接輝煌的死亡慶典。對於生、死，沉默的老牛始終顯得那樣平和，因為一切都如同清水裡的刀子那樣一覽無餘，皆在其把握之中，它盡可以從容地品味生命，支配死亡，在有限的時間裡獲得存在的自由，駕馭住自己的生命。不言而喻，老牛之死在父子倆的心中激蕩起了陣陣波瀾，耶爾古拜的驚愕、馬子善的感動均顯示出他們的生命正在經歷著一種前所未有的超越。在這超越中，其死亡意識的升華亦是指日可待的了。終有一天，在那生命的清水裡他們將清晰地看到那把只屬於自己的刀子。這即意味著，死亡能夠使人擺脫世俗的枷鎖，啟示出真正的個人存在的價值。反觀馬子善、耶爾古拜這一段非同尋常的生命歷程，人們就可真切地感受到一種對世界、對生命的深刻體驗和思考。《清水裡的刀子》所記錄的這種體驗和思考恰恰標誌著文學已開始走向對於死亡的現代性書寫。

文化生態關懷

人與動物的親密關係。《清水裡的刀子》蘊含著人與自然和諧的極致。黑格爾說：“人必須在周圍的世界里自由自在，就像在自己家裡一樣，他的個性必須能與自然和一切外在關係相安，才顯得是自由的”。小說里的馬子善回想到老牛和自己的一生，不禁後悔年輕時鞭打過它，甚至，沒給它拉糞的機會，當兒子提示要用老牛搭救亡人去宰牲時，老人是非常顧念和憐惜老牛的，但在老牛預感到自己挨刀子的時期，而不再吃喝，老人極為震驚並感動，甚至是傷痛，“牛知道它的死，他貴而為人，卻不能知道”，再到老人要磨一把刀子，越鋒利越好，這樣也讓老牛被宰時少受疼痛，但老牛在被宰后，那張依然平靜寬容的顏面如生的死者的臉仍然給老人甚至讀者以強烈的震撼。小說中老人平靜地對待一群吵鬧的麻雀，還有耶爾古拜給即將到來的母親的四十舉念的這頭老牛後，對老牛進行了無微不至的照料，以及在老牛不吃不喝后的驚恐慌亂，馬上告訴自己的父親照看，內心仍然對老牛敬重不已，如看到自己的母親一樣。這些描述，這些文字看不到為文造情的做作，相反，它更像根植於大地的文字自然而然，現出一種濃烈甚至到平靜的親情，“書寫自然實際上是以心靈角度看待自然”石舒清在平凡而又平靜農村生活和帶有宗教仁愛情懷中書寫著老人和老牛以及這一家人和老牛的生態關懷，平靜著讀著，慢慢地讀著，掩卷之時，仍感到有濃濃的親情與震撼，，因為某一方面講對老牛的精彩描述拋棄了“一種人類中心論的幻覺”，從根本上達到了“對人與自然關係的視野的深入思考”。

宗教般的神性書寫體現了一個回族作家的生命意識和平靜心靈，即這篇小說里的民族性和鄉土性的文化生態關懷。作品開篇就寫到“和自己在同一面炕上滾了幾十年的女人終於趕在主麻前頭埋掉了”馬子善老人在這次普通的回族葬禮之後，在墳院里停留並最後離開。帶有宗教和世俗相互交織的矛盾心態，雖想到自己和老伴由青年到老年再到老伴的離去，想到人這一輩的生來死去，感嘆自己不知自己的死期，這都是富有宗教般的描述。尤其是老人回歸到塵世之後，和兒子的討論，順從了兒子宰那頭老牛來替亡人舍散，雖心痛於老牛，但也和兒子一起精心照料老牛，讓它清清潔潔地被宰牲，知道“四十”這一天越來越靠近，老牛不吃不喝，它看見了那把“清水裡的刀子”，老人知道老牛知其將被宰而格外坦然。而他貴而為人卻不知道的痛苦，直到四十前一天他格外認真地磨刀，磨一把和老牛在清水裡看見的那把“清水裡的刀子”一樣的刀子，終於牛在亡人離去的四十前日被宰掉，老人歸來震驚於碩大的牛頭依然平靜寬容，並看到了“顏面如生死者的臉”，放佛看到了亡妻的容顏。

老牛升華的宗教意義，是履行自己的神聖義務——替亡人舍散和搭救亡人，全美（宗教意義的成全）亡人和親人的心愿，也讓還活著的老人更加震驚與敬仰，故事並不複雜，但敘事平緩沉靜，文字富含張力而不外露。讓讀者與作者一起感受到了回族鄉村日常生活中的一件帶有宗教情節的紀念活動特有的驚心動魄，這是一種“體驗的深度、民間世界、宗教價值的制衡”，的確，在中國文學史上，這是一篇散發著獨特魅力的短篇小說。因為這篇小說的生態關照——對生與死的蘇菲（伊斯蘭神秘主義，強調頓悟與冥想）般宗教感觸，充滿了人們平時忽視的驚心動魄。小說的主人公，是一個剛剛喪妻得穆斯林老人，他眼中的生死和人到中年的兒子是不一樣的，他被那頭平靜坦然的老牛震服。小說的確最適合以老人的心態和思緒貫穿全文，對亡妻的懷念、對生死的思考、對兒孫的尊重、對老牛的敬佩都讓人感到回族文化特有的不張揚的那份內斂和從容。小說表現回族文化中獨特的葬禮之後的紀念活動：伊斯蘭教主張速葬、土葬和替亡人宰牲舍散以搭救亡人。還有對老牛要關照、要喂好，要飲好，要宰好，特別是刀子要快，宰時給老牛眼上搭上毛巾等無不體現著一種生態關懷，而回族人民以信仰伊斯蘭教堅守著自己的文化，石舒清以獨特的寫作自覺地承繼著自己母族的文化情懷，這就是作家的文化生態關懷。

一、題目蘊涵深刻，耐人玩味。一盆清澈透明的水中映出一把寒光逼人的刀子，給人陰森可怖的感覺，給挨宰的老牛震魂撼魄的威懾。題目給柔軟的清水以堅硬的質地，讓無味的水裡噴濺出血腥的氣息。這就是人類生存的尷尬與矛盾，人與自然無法和平相處的悖謬。整個故事既不是傳說，也不是寓言，更不是童話和史詩，而是滿含了虔誠信仰伊斯蘭教的回族文化的總和，讀者可以從中領略穆斯林宗教文化與世俗文化的全部內容。

二、有意淡化情節，強化細節，讓細節感染讀者。運用細膩的筆觸，讓細節說話是石舒清小說的特徵，而《清水裡的刀子》表現得尤為突出。像馬子善老人在墳院里的所見所聞所思所感；耶爾古拜刷洗老牛時把牛尾巴當女兒的小辮子一樣搭在肩上精心梳理；馬子善老人回家后看到死者如生的牛頭慈祥的神態時所有的想像和聯想都強化了細節的作用。

三、符合民族習俗與民族心理的回族方言的熟練運用，給小說增色添彩，使讀者感受獨特之美。《清水裡的刀子》里信手拈來的方言俗語包括宗教詞語的運用，是石舒清與生俱來的傾訴與宣洩，是回回民族文化底蘊的潛意識流露，它不但不顯得土氣俗氣，而且深得中原文化、游牧文化、伊斯蘭文化的神韻，浸潤著西海固回回民族語言精髓，使人深感所有的美好事物都是相通的，是既可意會又可言傳的。

四、對人物內心矛盾的化解不是採取鬥爭的手段，而是自我調節與消解。石舒清小說的特徵除了細節描寫之外，還表現人物複雜的內心矛盾與衝突。人物的這種矛盾與衝突不是你死我活的鬥爭，也不是不可調和的較量，而是深懷慈悲之心，惻隱之心的自我打勸，尋求人與人的溝通，達到人與人的理解，對矛盾和衝突的自我調節與消解，這是洞徹現世、參透來世的人才有的對生活淡泊恬靜的處理。

此外，作品的成功還得力於作品中的環境描寫和靜態的敘述語調。在環境描寫上，作者渲染了寧靜祥和而又感傷肅穆的氛圍，“四周一片寂靜，墳院里的風微涼地掠過他的臉面，有些竟吹入他耳朵的深處”，“晨光給高高的樹梢上淡淡地塗了一抹金色。無數的麻雀在巨大的樹冠里異常激越地吵著，讓人的心裡盪開著一粼一粼很溫馨的銀波”，“牛棚有著一些縫隙，一些金葉子似的陽光從那些縫隙里照進來，很短，往往在空間就莫名地消失了”，“大大的玻璃窗上，陽光照進來，像金子那樣的陽光落在大大的桌面上，落在攤開的古老的經典上”。這些描寫都渲染了一種寧靜、祥和而又空洞的氛圍，非常恰當地襯託了馬子善的心態以及老牛的情態，並與作品的總體情調相一致，使作品成為一個有機的整體。另外，雖然作品中浸潤著濃濃的情緒，而作者在敘述中，卻使用了一種冷靜的客觀的敘述語調來寫出主人公的所見所悟所感，使文本話語保持其相對的獨立性和客觀性，使作品與讀者之間拉開一定的距離，並形成一種靜態的敘述格調。

隱形文本結構

該小說的顯形文本描述了寧夏西海固一個穆斯林家庭最為普通常見的為亡人做“四十”的前後場景，對廣大非穆斯林讀者來說，這樣的故事給人們呈現了回民族的獨特宗教習俗和心理世界，就顯形文本本身而言，它更多承載了傳遞信息和知識的功能。因此隱形文本結構決定了這篇小說的文學性生成和藝術魅力。首先，隱形文本結構“牛媽媽”故事模式通過凸顯牛的神性，隱喻地揭露、反思了人的局限性，超越了自我民族的視野，上升到了對一切生命的生與死的哲思，深化了該篇小說的深度。在《清水裡的刀子》這篇小說中，儘管牛是小說的主角，但始終沉默不語，作家通過人的眼睛和心靈，並在日常生活和農事關係中去發現牛的神性。這樣的處理方式凸顯了作家對現實的理性關照，即關於牛之神性的書寫並沒有脫離現實進行離奇的渲染和誇張，而是在真實可信的鋪成中，使牛之神性超越了個體特性從而具有了普遍性意義。作家通過探討人與動物的關係，從而反觀人類自身，達到對人性的隱喻性揭示，以實現在物慾橫流的時代尋找業已迷失的美好人性和重建精神家園的可能。《清水裡的刀子》藉助“牛媽媽”故事模式也走到了當代文學探索的前沿。其次，隱形文本結構中的“牛媽媽”故事所反映的牛崇拜文化給予這篇小說一種力量和信度。作家阿來認為民間文學有一種“信度”，即民間講述者獲得故事的途徑雖然荒誕不經，但他們“信”，並從“信”中獲得力量。因為農耕民族對牛的文化情結使集體大眾潛在心理上對“牛媽媽”型故事“信以為真”。這種類“牛崇拜”文化情結使作家作品不僅具有了思想深度，而且具有了一種莊嚴的神聖性。

潔凈的敘事

《清水裡的刀子》的魅力還在於敘事文本質地的純凈靈透和語言文字的精緻典雅。在如同大地一樣空曠的敘事空間內，石舒清淡然而又溫情脈脈地闡釋著人類與自然、生存與死亡、人物與環境的互動關係。小說中的人物之間已經擺脫了善惡之辨，無論是馬子善老人，還是耶爾古拜，當然也包括通靈的老牛，個個都是性格單純而靈異的生命個體。馬子善老人和老牛構成了作家生命哲學的兩極，他們互為參照，信仰的力量成為二者的共生質，共同闡釋著生命的本然狀態。蒼茫的時空讓他們沉靜下來，縱然是濃烈的悲喜、綿延的愛恨，甚至是生命中慘痛的得失，也已化解為簡約的存在，留下的只是生生不息的生活場景和寧靜安逸的內心世界，而真正的生命形態則呈現在讀者面前。

石舒清《清水裡的刀子》中“牛”的意象包含著農耕文化、回族文化、地域文化、中國傳統文化等多重文化，書寫了西海固大地上普通人的生命存在，表現了對生命、死亡等問題的思考。

——寧夏師範學院人文學院教師李慧東

讀石舒清的小說《清水裡的刀子》，會感到一種帶有古典意味的純凈之美。這個發生在黃土高原腹地西海固的故事，卻消弭了高原特有的長歌當哭般的粗獷之色，彷彿不帶一絲人世間的塵滓和荒蕪，呈現於人們面前的是一種沉逸安然的生活本相，一種清風徐來天高雲淡的生命至境。

——山東大學文學院博士帥震

《清水裡的刀子》是石舒清建立的一個語言的密實的空間，像一個巨大的紋路密集的實體獨懸於天地空濛之間，裡面卻是飽滿緻密，細膩明亮。

——甘肅蘭州晨報社高級編輯達吾

《清水裡的刀子》以其靜默而強烈的情感及其內蘊著的宗教般的生命境界深深打動了“我”。石舒清在他的《清水裡的刀子》一文中，用優美的語言形象地闡述了一個古老的話題，即死亡。

——贛南師範學院師範專科部中文系講師梁造祿

石舒清，原名田裕民，回族，無黨派，1969年出生於寧夏海原縣。中國內地作家、編劇。1989年畢業於固原師專英語系。曾當過中學教師、縣委宣傳部創作員等。

1987年，大學時期在期刊《六盤山》上發表了個人首部短篇小說《田長工小傳》。1994年，其創作的短篇小說《苦土》出版，憑藉該小說獲得第五屆寧夏文藝評價特別獎、第五屆全國少數民族文學獎駿馬獎。2001年，在期刊上發表短篇小說《清水裡的刀子》，憑藉該小說獲得第二屆魯迅文學獎。2004年，由其創作的短篇小說《伏天》出版。2006年，由其創作的文圖集《西海固的事情》出版。2008年5月，由其創作的短篇小說《清水裡的刀子》出版。2016年10月，其擔任編劇的劇情電影《清水裡的刀子》在韓國釜山舉行了首映，他憑藉該電影入圍第八屆中國電影導演協會年度編劇獎。

2018年9月，由其創作的中短篇小說《大木青黃》出版；10月17日，其擔任編劇的劇情電影《紅花綠葉》在平遙國際電影節舉行了首映；隨後由其創作的中短篇小說《眼歡喜》出版。