雷姆·庫哈斯

雷姆·庫哈斯的幼年在印度尼西亞度過，后移居阿姆斯特丹，早年曾從事劇本創作併當過記者，1968至1972年他轉行學建築，就讀於倫敦一所頗具前衛意識的建築學院Architecture Association School。從那時起，他對當代文化環境下的建築現象就開始表現出與眾不同的興趣。

1972年，Harkness研究獎學金使他得以在美國生活和工作了很長一段時間。1972至1979年間，他曾在當時建築界很知名的Ungers事務所以及Peter Eiserman的紐約城市規劃、建築研究室工作過，同時也在耶魯大學和加州大學洛杉磯分校執教；1975年，庫哈斯與其合作者共同創建了OMA事務所，試圖通過理論及實踐，探討當今文化環境下現代建築發展的新思路。

在1972年所得到的獎學金使庫哈斯得以在美國停留，當時他正對紐約市感到著迷，他開始分析都會文化在建築上的衝擊，進而出版了追溯曼哈頓都市沿革之著作《瘋狂紐約》（Delirious New York）。

在此階段，庫哈斯想將所發展的理論在實際上加以應用，於是他回到了歐洲。1975年於倫敦，與Zenghelis夫婦（Elia and Zoe）和Madelon Vriesendorp共同成立了大都會建築辦公室（Office for Metropolitan Architecture 簡稱OMA，其宗旨不但在定義理論上建築與當代文化背景的新型態關係，並實際加以執行。1978年起，OMA陸續接獲多件位於荷蘭的案子，如位於海牙的議會增建案，使他逐漸將OMA的主要業務集中於鹿特丹，在同時，庫哈斯創辦了Grosztstadt基金會，此基金會為一獨立的部門，其目的在辦理有關於OMA之文化相關活動，如展覽會、出版刊物等。在1996年出版的《S，M，L，XL》收錄了有關於OMA至今的作品。

庫哈斯參與的項目包括法國里爾市總體規劃、美國洛杉磯環球影城總部規劃等。其設計作品曾獲得多種獎項，其中包括全球建築界的最高獎——普利茲克獎。

雷姆·庫哈斯的許多研究，包括建築作品都令人不解甚至迷惑，但不能不說他是當今最富有浪漫及烏托邦色彩的建築師，是建築師中的藝術家。他之所以引起許多青年學生或建築師莫名的崇拜，無疑與他旗幟鮮明地維護現代主義精神、具有無限創造激情有很大的關係。

他是荷蘭大都會建築事務所的首席設計師、哈佛大學教授。

當代性和現實感

看過庫哈斯著作的人都會覺得他的書像他的作品一樣充滿了新奇、眩目的味道；而且，不斷的充斥著跳躍與不知所云。如何認識庫哈斯的理論呢？這裡擬從庫哈斯的敘述方式與理論根基兩方面入手對其進行理解。

《顛狂的紐約》（Delirious New York, 1978年）是庫氏在大都會建築學領域撰寫的奇幻"建築小說",也是了解庫哈斯城市理論的最重要的文獻。這部集論文、方案、作品於一體而編織的美學文本，對當代大都市密集性文化現實進行超現實主義的批評。所謂超現實，就是脫離了普遍的理論論述結構。一般的理論模式都為：是什麼（問題的本體論）----為什麼（問題的研究方法論）----怎麼辦(問題的現實意義及解決方案)。從庫哈斯的有關著作來看，他只注重了第一步驟的渲染和鋪陳，偶爾涉及到第二點的研究方法論，而絕少提及第三點。這種似乎從記者生涯中養成的恣意文風形成了庫哈斯的研究習慣。

在對城市的認識的過程中，庫哈斯的思考路徑不是順著建築學的既定理論框架進行思考。而是從社會學的角度入手，諸如網路對社會形態的影響、新時代生活方式的變革、建築不得不進行革命的必要性、對城市發展速度的思考、資本財富在城市進程中作用的再認識、建築師的收入與建築作品及建設速度之間的關係----包羅萬象、不一而足。（圖二）幾乎我們一般接觸到的新事物，都庫哈斯被納入了對建築學的反思之中。這種反思構成了庫哈斯理論的基礎，所指者何並不唯一，分析視角時常變化，難免有極大的眩目感和跳躍性。

從微觀上講，他要求建築應對每種社會新問題做出回應，以保持一種先進性。從宏觀來講，他的結論就是建築學的“末世論”，他在普利茨獎授獎儀式上發表講話中說道：“我們仍沉浸在沙漿的死海中。如果我們不能將我們自身從“永恆”中解放出來，轉而思考更急迫，更當下的新問題，建築學不會持續到2050年。”這種末世論不是滅亡論，而是指傳統建築學理論的解體與消亡。

比如，庫哈斯的普通城市（Generic City）的思想。他認為今天城市變化的真正力量在於資本流動，而非職業設計。城市是晚期資本主義文明產生的無盡重複的結構模塊，設計只能以此現實為前提思考並成形。在這個意義上，庫哈斯顛覆了傳統"場所"的概念。

庫哈斯對網路生活的理解：“……在數十年，也許近百年來，我們建築學遭遇了到了極其強大的競爭……我們在真實世界難以想象的社區正在虛擬空間中蓬勃發展。我們試圖在大地上維持的區域和界限正在以無從察覺的方式合併、轉型、進入一個更直接、更迷人和更靈活的領域--電子領域。”

從現今的建築學潮流上看，在建築界普遍對現代建築進行了反思，全球的思想界普遍對現代性問題進行了反思以後，漸漸的溫和化了。庫哈斯是身處在這個潮流之外，他的方法是讓現代化更加現代化。面對資本聚集成的摩天樓，文脈是多麼的無力；面對新事物的時髦和方便，人性本身也在不斷變化。正如高爾基的一句名言：讓暴風雨來得更猛烈些吧！庫哈斯沒有回頭尋找古典的寄託，沒有從人性中尋找建築的最終歸宿；他義無反顧的投入到對時代前端的籌劃之中----至少他是這樣認為。他的建築在形式上依然沒有違背現代建築的造型原則，但在功能上卻策劃著一場又一場的顛覆----這正是庫氏自我對建築新潮形式的解釋。

庫哈斯不愛談創作理論，尤其不愛談形式。在他看來，它的形式完全源於他的邏輯--儘管別人不這樣看。

總結他的創作理論對我們理解他是有益的，可以讓我們明白形式的生成。經過我們總結，可以說有以下幾點：

1 對建築概念的反思。據庫哈斯的解釋，其建築創作都遵循著從新的抽象概念到形式創作的方式。這或許是庫哈斯城市研究的衍生品。

a 人的活動方式--------來自社會的影響；

b 建築創作方式的變革。

相關內容將在本文三部分論述。

2 新奇的荷蘭式的形式。這一點給予他的驚人的創造力有關，又與他受過的造型訓練、感受的文化傳統有關。毋庸多論。

3 建築手法上，庫哈斯早期受荷蘭風格派的影響，對穿插的牆面很感興趣。而後又受超現實主義的影響，愛用體塊的組合，並積極利用建築的必然元素（常為樓梯），創造出有時髦的感染力的空間（圖六）。在室內喜用超現實主義的畫作對牆面進行裝飾（圖五）。在大體塊的處理上，常用玻璃幕牆（圖四），並且在豎直方向上，牆面常為傾斜一定角度或折線狀的（圖四）。

4 反文脈----可以看見，庫哈斯完全沉浸在現代化的海洋中，根本沒有對昨日的絲毫流戀。他的理論是前進、再前進，對新事物始終保持著不熄的熱情、不衰的興趣；他想始終走在時代的最前端。這也是正是他建築創作的基礎之一。

庫的理論之所以令人費解，有人稱之為理論與建築設計時間的“巨大斷層”，還由於庫哈斯的理論存在著固有的矛盾。包括：

a理論的側重點與普遍性之間的矛盾-----缺乏普遍性的矛盾；

b理論與建築作品之間缺乏邏輯可重複性的矛盾----缺乏必然性的矛盾。

這些矛盾是建築學在整體統一和個人創作之間，創作思維向前的跳躍進程中的必然矛盾，誰也無法消解和避免。在這個多元化的時代，任何理論家都不可能蓋世英雄般的用自己的理論去統一建築界。同時，任何一種理論也無法替代建築師實踐中的創造火花與直覺，像數學一樣充滿著可重複的嚴謹邏輯推理。在集理論家與建築師於一身的庫哈斯身上，這些表現得尤為明顯。可以說，正是在庫哈斯身上又一次將他們清晰的暴露了出來。

• 康索現代藝術中心（1988年）

• 荷蘭舞蹈劇院（1988年）

• 波爾多住宅（1994年）

• 荷蘭駐德國大使館（1997年）

• 現代藝術博物館擴建（1997年）

• 西雅圖中央圖書館（1999年）

• 中央電視台新址大樓（2002年）

• Prada專賣店室內設計（紐約2003年，洛杉磯2004年）

• 葡萄牙波多音樂廳（2005年）

• 台北藝術中心(2008年)

此外他的著作《錯亂的紐約》，被認為是研究紐約文化和建築的經典著作；其城市論著《小、中、大、特大》（《SMLXL》）被建築系學生稱為建築聖經。

庫哈斯在這個設計中面對的是一個劫後餘生、依靠輪椅的業主和一座可以俯瞰全城的基地小山。他設計了三個相互疊加的房子最底下一層為穴狀，用於家庭中最為私密的生活。最上層的房子被分為一個夫婦用的房子和一個子女用的房子。最重要的房子被夾在兩層之間，是一個玻璃的架空層，被用作起居室。一個長3.5米、寬3米的電梯在3層房子之間穿梭；電梯的移動或懸空，空間發生著變化。緊鄰電梯，有一片貫穿建築的整牆----成為男主人的真正個人天地。

這座建築充分運用了升降機的特點。升降機的地板被用作是可以變化的樓板。隨著升降機的上下，升降機的樓板在地下層----架空的一層----相對封閉的二層之間遊動，形成了魔幻神奇的效果。雖然乍一看室內仍然是現代建築簡潔的裝飾手法，但底層的混凝土弧形通道、一層透空和二層封閉之間的對比、二層小而多的圓形窗洞、牆上的超現實主義繪畫和古典風格的座椅----種種手法，都加強了這種魔幻效果。

這座建築反映了超現實主義對庫哈斯的影響，也反映了庫哈斯在探索用建築反映下意識的嘗試。

西雅圖圖書館的形式一度曾十分流行。該作品的創作來源於庫哈斯對圖書館及其一系列相關概念的反思。

庫哈斯認為，建造這樣一座圖書館有著特定的時空條件：

（1）網路使得傳統的以收藏圖書為主的圖書館模式發生了變化，交流無限制，那麼圖書館的所有空間也應有交流的特質；

（2）靈活布置的要求使得圖書館必須打破傳統的單一大空間；

（3）圖書館肩負的社會責任使得建築上反映為多功能、多內涵的社會中心；

（4）兼顧到各種信息獲取方式的平等，那麼就要化解書本的影響；

（5）基地的有限性決定了圖書館的各層次豎直布置。

最終，庫哈斯確定了“5個平台模式”，各自服務於自己專門的組群。這五個平台分別是：辦公、書籍及相關資料、交互交流區、商業區、公園地帶。這五個平台從上倒下一次排布，最終形成一個綜合體。平台之間的空間就像交易區，“不同的平台交互界面被組織起來，這些空間或用於工作，或用於交流，或用於閱讀”，有一種特別的空間交融的感覺。建築形體隨著平檯面積和位置的變化形成新奇的多角結構，有新現代主義的某些特徵。室內交互交流區中有一個賴特古根海姆博物館一樣的大樓梯，這種樓梯形成的破碎空間也是庫哈斯常用的手法之一。

中央電視台新樓方案競賽，以庫哈斯的新穎方案脫穎而出而告終。方案的獨特形式使人驚呼：“不懂建築了！”這的確是一幢可以改變人思想的建築-----它突破了我們對建築的理解。或許有人說，在多震區建造這樣的一個形體，是多麼的不經濟啊----但央視50億的預算已放在那兒了。也許有人說，這種形式每個學過構成的人都做得出來啊----但歷史似乎總是證明，機遇總垂青於有見地的先行者。這裡，不擬對該建築作深入的評論，只以此為例，分析庫哈斯的創作個案。與以往從功能上進行反思不同，庫哈斯在央視方案中從形式邏輯的角度入手進行分析。庫哈斯認為，在摩天樓的創作中，“大多數只是按照預先的方式進行布置，在其中進行的只是慣常的活動。”他洞察到，摩天樓創作中“裙樓----中部韻律布置----頂部”這種模式已成為定式，應該有新的創作邏輯與思路。同時，在對摩天樓高度的認識上，他認為不必“參與對終極高度的無謂競爭”，而應建造“具有象徵意味的建築群”。

基於對建築形式和建築高度兩方面的認識，庫哈斯創造了一個環狀的形式----一個在豎直方向呈6度斜角的方狀環形。這種造型既從形式上化解了傳統的三段式模式，還設計出一種新的上下貫穿一氣的形體。從動畫上來看，建築在豎直方向上確有一種進深感，這種進深感大大區別於以往摩天樓“高聳入雲”的形象。舊建築的搭建形式來看，比之德方斯拱門和原廣司的東京大樓，這幢建築更具水平方向的立體感；比起艾森曼的環形大廈，則更顯出純凈感和現代感。這幢樓也延續著庫哈斯的某些一貫手法：傾斜的玻璃幕牆、現代建築的體塊感及不大的高寬比例。相應的，它對環形形式與“促進團結、加強協作”之間關係的說明，則明顯的缺少建築上的說服力。同時，它出現在北京這樣一個古都中，和以往的建築形象有著極大的不調和性。多少使我們對北京未來的城市形象多了一層疑惑----我們的北京是否會變得如庫哈斯所說的“拼接城市”呢？如果這樣，這座建築也許將會成為拼接層次中最為新奇的一個片斷。應該說，這幢建築不僅是庫哈斯的一項建築實踐，更是其城市理論在北京的實驗。

廣東時代美術館

為了繁榮社區文化建設，向社區居民提供豐富的當代視覺文化資訊，以及建立終身教育服務的公益性文化機構，廣東美術館與時代地產集團合作，於2003年建成廣東時代美術館。該館作為廣州首個社區美術館，建館至今舉辦了一系列具有當代性的藝術文化活動。

出於文化發展戰略的考慮，新的館舍邀請國際著名建築設計師雷姆·庫哈斯主持設計。他以富於挑戰性的獨特思路，為時代美術館帶來突破性的空間理念。新館在2008年9月投入使用，並正式啟用廣東時代美術館的稱謂。在原有運營基礎上，該館以建成中國乃至世界最高水準的當代美術館為目標，積極參與並推動中國當代藝術的發展，開展與國際間的文化藝術交流。通過展覽、學術研究、收藏美術作品、開展公眾教育等多種形式，不遺餘力地推進國內與國外藝術家、藝術機構、藝術活動的良性互動，以期在全球化語境中謀求中國當代藝術發展的最大可能性。廣東時代美術館將以其現代性視野、國際化平台、規範化運營成為中國社區美術館中一顆別樣璀璨的明星，在中國當代美術群星燦爛的天空中引人注目。