葉瀾

1977年出生

1987年學習水墨 2004年畢業於中國人民大學

1995年至1999年創作了大型的佛教繪畫作品40餘件全部收藏存於台灣

主要展覽

2002年 作品《鏡裏境外》展出於全國第五屆工筆劃大展中國炎黃藝術館

2003年 《另存藝術聯展》 北京千年時間

2004年 作品《水墨荷》與《人舞》系列巡展 巴黎，南特，拉瓦勒 法國

2005年 《上海藝術家工作室》 上海四行倉庫

2006年 《葉瀾個人藝術展—自然而然》上海熏依社

2006年 《荷風順雨-上海。東京聯展》上海熏依社

2006年-2008年 《中青年藝術家推薦展》上海明園文化藝術中心

2006年-2009年《上海藝術博覽會》 上海

2007年 《Feeling Exhibition-中法作品展》上海藝法

2007年 《上海春季藝術沙龍》 上海

2007年 《藝術北京博覽會》 北京

2007年 《白日夢—上海熏依社畫廊07年回顧展》 上海熏依社

2008年 《豔陽天—注目葉瀾人荷舞新年個展》上海熏依社

2008年 《再見！我的愛人——紀念鄧麗君逝世13周年兩回主題聯展》 上海熏依社

2008年 《359°三位一體中日交流展》上海熏依社與瀋陽魯美美術館

2008年 《Time Out Shanghai--Affordable Art Fair》上海

2009年 《游葉-09葉瀾新作個展》上海熏依社

2009年 《日本青年藝術家展》 日本東京

2010年 《100%Design Shanghai》上海展覽中心

2011年 《人荷舞夢。葉瀾香港個展》 香港雅岫畫廊

2012年《反相對話》 美國AUS’S STEP畫廊與芝加哥BRAUER博物館

葉瀾，知性女畫家的優雅

進入上海M50藝術園區，葉瀾現 在的工作室，第一感覺便是靜。

這是一個有些傳奇的畫家，儘管年歲不大，卻有著同齡人沒有的閱歷與勇氣，似乎不是年齡促成她的成熟，而是她的成熟催著歲數快快增加。許多決定，不要說年輕時人們不敢做出，既然經歷過蹉跎歲月的人也未必敢於踐行。

1977年出生在山西的姥姥家並成長至中學，葉瀾是在北京讀書前自取的筆名，本名李建華。葉瀾的父母並不從事與藝術相關的工作，但往上推一二代卻在兩個大家庭中潛在很多藝術淵源。姥姥的父親和爺爺都喜歡畫畫，在清朝當時的教書先生大多多才多藝舞文弄墨，聞望方園者都登門造訪求書求畫，當時家中還輩出文舉人與進士，北京國子監中有記載，正是書香的名門望族。姥姥是她的第一位老師也是她最崇敬的人，雖然不畫畫兒但教她畫了第一幅松樹的白描，教她禮儀，教她一切，耳聞目染受益終生。

葉瀾或許繼承祖上畫髓，從小就對畫畫兒喜好出神，還常在紙上認真地完成大幅圖畫，布滿整個小天地。在五六歲時，還沒到上學的年齡就纏著長輩要找畫畫兒老師給她。後來在文化宮開啟了專業繪畫之門。

小學里，畢業於中央美術學院和中央音樂學院的老師們都特別喜歡她，在討人喜歡的天賦面前都希望她可以成為自己專業的學生。寒暑假期間葉瀾買許多繪畫書待在家裡練習，九歲時已經在畫水墨畫，之後的兩年又學習了油畫。

同學們總是把美術作業交給她一併完成，她也樂此不疲。七歲時葉瀾畫豬在繪畫本上，被美術老師看到就請她到黑板上再畫一隻。表現欲極強的她毫不怯場，整塊黑板畫滿了，她的構圖十分簡潔生動，用一個個大小圓圈來表達豬，最後圈出一條小尾巴，有成熟畫家的感覺。這樣的構圖表現力使老師驚訝認為這個小女孩兒很天才，將來的大畫家。在掌聲讚美中長大的她自信滿滿，因更多的人說“葉瀾天生就是畫畫兒的料！”

除畫畫兒外葉瀾兒時的願望還有科學家，極喜歡自然課與數學，而且數學成績總居榜首；中學老師評語：有超人的智慧，需更努力！少年葉瀾已經產生對中央美院的期望，回到北京她有更多機會受教於中央美院的老師們。她需要吸取更多的養料。有一段時間裡，葉瀾苦練白描基本功，完全只用白描方式畫畫兒，不用直線構圖，甚至連輔助線都省去。她天生這麼思維並不是想打破老師在素描構圖教學上的局限，卻引起老師們的關注。從小葉瀾就有了創新意識，她不會按別人畫過的方式來畫畫兒，老師做示範，她總在想自己會怎樣繼續。她最怕老師在她作畫時指點，她內心正想著一個畫面別人怎麼可以理解和打斷。她不喜歡問問題，在打破陳規中她獨自思考，自得其樂，然後再找老師探討。

中學葉瀾報名參加王府井上老中央美院的美術班。繪畫程度明顯高過班內的其他同學，葉瀾有些驕傲地問老師：“我的素描與大師的素描有什麼不同？”智慧的老師沒有正面回答葉瀾，他用了一個比喻說：“如果讓一個小學生與一個大作家都去描寫春天，那麼，小學生一定是滿紙春天，春天的花，春天的鳥，春天的陽光，這樣一路寫下去，就以為寫好了春天的一切。但是，大作家不會這樣寫，他很少會有關於春天的直接描述，卻在抒發自己的心情上不吝筆墨，把冬去春來時的期盼好好刻畫一番，雖然字面上沒有太多春天的內容，但讓人看后覺得春意盎然，濃濃生機。”聰明的葉瀾思考著老師的話，至今受益。

教葉瀾工筆畫的老師十分嚴格，畫功紮實，不重技法，常與學生交流作畫感受和人生感想。葉瀾真正上了一個台階的啟蒙開始，當時葉瀾把不滿意的畫兒都撕了，那怕整幅畫面只有一點兒小瑕疵，她也會一撕了之，她想對自己嚴格要求。老師告訴葉瀾說：“沒有畫壞的畫兒，只有畫不完的畫兒。”這句話使葉瀾頓時怔住，在之後的創作中，她學會了如何精益求精，否定之否定。自那時起，葉瀾不再撕畫，她當時的線描本已經保存至今有十七八年，成為留住她成長記憶的一個重要物證。

高中階段，葉瀾向中央美院山水畫研究生導師崔老師學畫兒求教，崔老師很少教葉瀾怎麼畫畫兒，是教她如何學習如何站在大師們的肩上看待問題。正是有了這樣的老師，葉瀾對於繪畫的感悟力才得以不斷升華，進入大學后，葉瀾還拜訪過這位名師。

事實上，葉瀾的高中生活是不完整的，為了畫畫兒，在高一的後半學期，她從學校退學了。在同齡人為高考不惜代價投入時間之時，葉瀾的舉動無疑表現出她不顧一切的反叛。只做自己喜歡的，這是當代高中生少有的一種勇氣與魄力。在課堂上，她覺得老師上課的節奏實在太慢了，而她時時刻刻思念著正在進行的創作，既然不能兩全，課本可以帶回家自己讀，她聽從了內心的召喚，一頭扎進自己酷愛的藝術世界。

退學后，葉瀾跟隨很多老師畫友深入不同的寺廟，尋訪各類專題的人文足跡，臨摹學習壁畫，追隨著許多大師成長走過的路，向中國古代的文化源頭藝術珍品學習，面對壁畫而不是複製品，更讓人激動。天天，葉瀾不斷地畫畫兒，甚至休息幾日不畫就會生病。她的許多宗教題材作品就在這段時間裡完成，工筆的細膩結合她時不時的創新舉動，使畫面更具不同。通常需要一個半月才能完成一幅畫，由於是佛教題材，所以往往要從故事及佛經了解起，再從佛教繪畫中深刻體會再創作，這樣的生活過了四年多，完成的四十幾幅六尺重彩工筆畫，經老師介紹全部被收藏在台灣的一家私人博物館中。作品換來的報酬不等拿回家慶祝，葉瀾就已經把它們投入到成批的各種宣紙與優質的天然礦物顏料和眾多文獻畫集中了。收入再投入，葉瀾當時才十七八歲，在讚歎聲中成長，她很享受。

“野”過一段時間，葉瀾又想回到學校去深造，當然，她的目標是中央美術學院。1998年經過短暫的文化課補習參加高考，結果繪畫專業全國排名優異但文科考試卻落了榜，她只能鎩羽而歸。1999年她在北京東郊草場地租了一間畫室，做起了一名自由畫家，當時那裡不是如今的藝術區，只是聚集了一批中央美術學院的師生，不能如願進入心儀的學校，能夠整天與這些同類“廝守”在一起，對葉瀾來說也是一種心理上的滿足。在那裡從春天描繪到冬天，葉瀾的寫生作品很多，她自藏的就有上千幅連作品加小稿兒。

2000年，葉瀾再次參加藝術類高考，這次她聽從了一位中央美院教師的推薦，順利考上中國人民大學繪畫系。這是一個名牌老學校新辦的專業，正因為一切都是新的，觀念上和實施上的框框比較少，未知，實驗，創新的衝動從老師到學生都異常強烈，葉瀾喜歡創新，她覺得這正自己的天生優點。

綜合性大學的強勢給葉瀾帶了全新的認識，她不再只顧埋頭畫畫兒，開始花更多時間去選修其他系科的課程，比如走進音樂、詭辯與邏輯、人格心理學、健康心理學、社會學等，還有庫藏豐富的人民大學圖書館，不僅為她打開一扇新的大門，更為她這個偏重感性的人補上理智思辨的一課，幫助她更全面看待事物，更智慧面對一切。

2002年她的工筆水墨畫《鏡里境外》入選全國第五屆工筆畫大展，一幅大學二年級的課堂作業在炎黃藝術館展出，美協王主席給她電話祝賀時還以為她是人民大學的教師。

對於宗教題材的熟悉與熱愛，讓“長大了”的葉瀾，嚮往起更遙遠的世界。大學時，她再度去了雲崗石窟以及鎮國寺，雙林寺，廣勝寺，永樂宮等；大三時她去了敦煌莫高窟，榆林窟及千佛洞，臨摹壁畫與戶外採風成為她每年安排日程時的重點。當時，日本一家企業正在編纂和重新出版一部關於敦煌的畫冊，葉瀾有機會經老師推薦作為攝影師的助手，深入到尚未對外開放的洞窟或珍貴私密的雙千手千眼觀音的三窟，目睹到遊人看不到的絕世壁畫。二十多天葉瀾進入了五十多個洞窟，勾勒和學習，經歷了前所未有的興奮日子，甚至只是把壁畫上與塑像上的灰撣去，打上燈光的一瞬。

帶著問題探訪敦煌的葉瀾，自然有一般人不會有的收穫。回到北京，她把在敦煌採風得到的畫稿作了一次全面整理和創作，與幾位同學作了一次“另存藝術展”在北京千年時間畫廊舉辦，葉瀾的十幾幅水墨畫和十五幅人體舞蹈綜合材料畫成為這次畫展的重點。葉瀾的作品被一家法國畫廊發現后，邀請她參加在法國舉辦的“中國發生了什麼”法國中國年藝術展，首次將她的作品水墨荷花與人體舞者帶到歐洲巡覽，作品幾乎全部被收藏。在這之後，葉瀾的作品在台灣、香港和日本東京等地舉行個展和群展展示。

大學三年級時，老師黃華三問葉瀾：“為什麼中國的風景畫叫山水畫？”葉瀾的回答讓老師十分滿意，她說：“醉翁之意不在酒，在於山水之間也，山水就是在於一種心境吧”。“西方的風景畫擅長表現四季的變化，甚至一天之中時段的更替都會產生不同的作品，在對光與影的描繪下表現出當時特定場景下的美感與色彩的微妙組合。而中國的山水畫並沒有將光與影的變化放在首位，更重視將山水作為一個整體，搜盡奇山打草稿，把握人與環境的關係，尋求平衡與永恆。在中國山水畫里，有山水花草，有春夏秋冬，有雲間小舍但人的心境是首位。”產生共鳴的師生，從此成為亦師亦友的“同黨”，經常在一起交流繪畫心得，師生們相聚相敘在飯館咖啡館里，這是他們“班會”。他們還正在準備著2012年到美國洛杉磯舉辦一次師生聯合展，邀請方是ASU’S STEP 畫廊和BRAUER美術館。

2004年大學畢業，在來上海前，她在北京找過幾個畫廊，但剛剛起步的北京畫廊的現狀本身存在許多問題，溝通的結果都不能令人滿意。在北京生活了十幾年，葉瀾想換一座城市生活，期盼可以吸收到新鮮的藝術氣息，上海及更南方。來上海前，她給自己的設定的“漂流”時間是兩年，但一晃七年過去了，她依然活躍在上海。看來，她已經愛上這座城市，讓她有不願意離去的理由。

第一次在上海過冬，葉瀾在最寒冷的日子裡還能看到成片綠草地，這是她在北京從沒有過的感受，南方的冬日下雨，特別是零五年春節后一周都是雨，沉浸在水墨般霧蒙蒙的上海讓葉瀾有著一種說不出的喜歡，接著地氣，或許就是她喜歡上海的原因。

認識泰康路是葉瀾想知道哪兒可以買繪畫顏料，人家卻告訴她那裡的畫家不少可以去看看。首次進入田子坊，映入眼帘的老房子並不像北京的衚衕，是很新鮮的弄堂，處處都很小但充滿生活味兒。爾東強工作室，陳逸飛工作室，一棟不高的畫家樓吸引了她。參觀過幾個工作室，葉瀾就覺得自己找到了在上海要去的地方。很快得到允許與一樓的畫家合租了他的空間，跨進了田子坊。

幾個月後，也就是2005年9月，葉瀾搬到了一個獨立的空間213室。這是她很重要的開端，創作，收藏日漸成熟。周圍充滿了藝術訊息，爾東強藝術中心那是常常舉辦沙龍活動藝術家們常常聚在一起，交流著各自帶來的藝術信息，如果有重大美術展舉辦了，他們也會一起評論這個畫展，從中得到新的啟發。2006年，她二十九歲迎來了人生的首次個展——自然而然。葉瀾個人藝術展。450平米的大空間展示了大大小小總八十六件繪畫作品。這家SHUN畫廊從2006年開始定期給葉瀾舉辦個人展，每年她都會精心準備作品，用自己最新的作品向新老朋友與藏家展示過去一年的心境歷程。通過展覽，她在上海認識了許多同行，也積累了不少收藏家，許多收藏了她作品的人從此成為她的“粉絲”，當然還包括見過她的作品沒能收藏的更多人。

2006年底，法國的IFA藝術機構的總監一見鍾情她的作品，選擇了豎長的人體四季及雙人舞部分三十幾幅策劃了2007春季展《FEELING EXHIBITION.中法作品展》，與剛在上海美術館亮相的冉。路易。西美赫同台雙人展。

2007年SHUN畫廊與她簽訂了一份兩年的全球經紀合同。畫廊負責葉瀾在中國上海，日本東京，法國巴黎舉辦個人展，並策劃參加多地的藝術博覽會和沙龍。葉瀾理想中把更多推廣的事務交由專業機構去操作，自己則集中精力創作一批新作。在這個兩年期間畫廊有些調整，全球金融危機，512四川地震，中國奧運會……在這個階段葉瀾的作品由畫廊的推動力薦下引起了各界的廣泛關注，媒體雜誌報紙網路……此期間共同合作了《艷陽天。注目葉瀾人荷舞新年個展》，《游葉.09葉瀾新作個展》，去四川為災區捐助，在瀋陽魯美美術館展出作品，參加《零七年藝術北京》於北京農展館，上海春季藝術沙龍和藝術博覽會，首屆上海買得起的藝術節等。

2007年秋她搬到威海路696弄藝術群落曾聚集的舊建築里，到2009年已創作了許多大幅作品，因為有畫廊的全權代理，她只需創作。兩年後她想再次回到田子坊，但沒有足夠大的空間可以容她回歸，田子坊已變得更是處處精緻小巧。2009年3月，葉瀾終於在M50藝術園區找到了屬於她的3-111室，有個天然的露台供她養花池魚。

葉瀾喜歡畫自己，她的紀錄肖像系列，把自己變成了模特。進入工作室，彷彿有許多個她盯著你看。在畫中，她是憂鬱的，沒有一絲的笑意感覺女孩兒受到了莫大的委曲。但是，在畫外，她是喜歡笑的，那種嫣然一笑的感覺，很親切，很隨和。與她談話，即使你有要緊的話想跟她說，她也不急不緩，端著一個精緻的小茶杯，就像與老朋友在閑聊一般。言談之間，你會感覺到她的知性，還有她的自信，這兩個讀音相似的詞，是見過她之後留下的最強烈印象。

不信，你去體會一下。除了知性與自信，她或許還能給你帶來新的感受，多變的她，不僅在繪畫上，還在她的生活中，因為她總想保持一個嶄新的心境，一個快樂的狀態。

拒絕平庸，拒絕孤獨，正是她與繪畫結緣的初衷：

“喜歡圖畫可以呈現美好，喜歡白紙可以任意創造。之前的人生是幅圖畫，此後的便是白紙…放空今昔。”

作品評論

葉瀾近 期的畫表現的總是是男和女，從love到spring系列，在我看來總是和SEX有關的。但常人眼中的總是帶有些誘惑的肉體，在傳統的水墨筆觸和畫家的精心表現下，楞是給人一種古樸素雅、天然質樸的印象，彷彿畫的只是兩隻鳥，或者只是只蓮藕。這幅《蝶兒伴舞》正是這樣一幅地以冷靜自然的眼光表現了奇特時刻的曼妙圖景。我們可以浮想聯翩地重現這樣一對純潔的男女在哪個悶熱的下午在花園裡的幽會的片段。沒有看守的監視，自然變得大膽起來。男人的面孔雖然羞怯地隱到了背景里，但身體卻早早的成了本能的奴隸，小拇指的聯誼還沒有達成，手已經搭在對面的起伏上了，而塵根更是像指南針一般得拐向了目的地。在這裡，愛和性是不同的，是通過兩隻手臂表達的，愛還沒有達到，性就已經迫不及待，男人永遠是物質和感官的動物(也許上帝就是這樣的機制保證物種旺盛地繁殖下去的，當然性本就是非常自然的東西，就像兩隻鳥，一段蓮藕般的自然，她畫這張畫的目的也許本來就是想說性就是很自然的，到了時候自然瓜熟蒂落。畫面中的女性一直都是正襟危坐的樣子，雖然小拇指也是擺好了接受聯誼的姿勢，也許對這種事情女性都是滿正經的)。左側的飽滿的荷花掉了一朵，暗示了接下去發生的故事，並且好像這是第一次，所以也正所謂瓜熟蒂落，自然而然。蝴蝶暗示了這是一個美好的主題，純情逸志的主題。

但整幅畫面中最讓人費思的恐怕是女性頭部的姿態了，以一個很大的角度面向天空的姿態。畫者本身就是一位女性，在筆下的人物有多少是 其自身的代言人，亦或她本身能夠超脫出性別的限制，客觀地評述事物。這樣的姿勢我可以理解成女性對男伴舉動的無奈，即默曰：男人啊。也可以理解女性高傲的意識對於求偶者的不屑，依舊保持矜持的姿態。但我們要記住這是一個美好的主題，性在這裡是自然的東西，是 歌頌的東西，而且落紅也表示了隨即確實發生的事，所以這樣的姿態是表達一個女性在這樣的特殊時刻的心理：向上天祈禱。因為這樣一個時刻代表了一個女孩向女人轉變的過程，而且在通常情況下，她將成為母親，這可能是一個女性從童年起就開始的幻想，第一次性愛不僅僅代表了壓抑十幾年的性能量的釋放，也代表了撫育後代的開始，她將進入母親那個神格，甚至從而獲得巨大的力量，這是很多女人很小的時候就開始夢想的。某種程度上這也許也是作者表達這幅畫更深刻的動因了。這樣的姿態，我們也可以在下面那張圖景中看到，當然那是悲劇了。但我想是反應了同樣的心態。

關於作品<<孤芳>>的文章

葉瀾：

展信愉快。一個很偶然的機會讓我能有幸經過您個人的畫廊，看到了一個屬於您的小天地，也看到了您傑出的作品。您在繪畫方面深厚的功力給人留下深刻的印象，而您自己也像是一幅然若天成的畫卷，清秀而又美麗，看來 M5o確實比其他類似的地方更顯專業的品質，少了些商業氣息，更多藝術本身的東西。

觀看您的作品，您似乎對舞蹈的女人和蓮花這兩個主題情有獨鍾。水墨的女人體遒勁有力，卻又不失優美和婉約，一直在想是不是作者一直崇拜著一種韌性的力量，這些由粗獷的墨線組成的人體舒展著，輾轉著，呼喊著，掙扎著，似乎有壓抑了千年的精力需要抒發釋放。而那些蓮給人的印象是永遠是深古悠遠的，和水色溶為一體不分彼此，它們來自哪裡，又意味著什麼，對觀賞者來說是永遠的謎語。

手上這幅《孤芳》是這兩個主題的合一，它給了我們一種意境，一種自愛的意境。初看的時候只能發現自己的注意力集中在這個斜倚著的女人體上，軀幹的色調和背景形成了很強的對比，這使主人公本身凸顯出來（當然其實在主體與背景交接的地方作者還是做了融合的處理，比如頭髮部分產生的虛的效果，以及荷葉的紋理漫過了腿部），遠遠看來彷彿是一個富有動勢、曼妙的年輕女人慢慢從深色的背景里浮現出來。從標題的暗示來看，這幅畫本質上是作者個體心靈的自畫像，也就是那個曼妙優美而又具有動勢的女人，白皙而美麗。但這幅畫最有意思的地方是畫裡面其實有兩個人的，躲在那耀眼的女性軀幹後面的是一個強壯的男性軀幹，而後者恰恰是半透明若隱若現的。這樣的表達即說明了這個男性是內心的伴侶，並不是一個實在的人，他是伴隨著作者內心發展的心靈角色。根據分析心理學派的觀點，在個人內省的進程中，人首先會遇到他的影子（shadow）,影子的象徵物一般是一個同性別的人，其包含了被個人和社會所排斥的邪惡的品性。而在第二個階段，人會碰到一個能和自己和合的異性形像，對男人來說叫做阿尼瑪（ANIMA）,對女人來說叫做阿尼姆斯（ANIMUS），人類所有的愛情現象即是這兩個心理原型的投射。在這個階段，心理現象表現出來的特點是對立面的融合，這兩個原型能夠從外界抽取合適的元素形成其無意識的人格，意識人格甚至可以和其對話交流。當很多人在小的時候可以不停地陷入這種和原型之間的內部對話中（當然成人也是可以的），這樣的過程我們稱為“主動想象”，在這樣的內部對話中，我們通過和原型意象的交流互動體驗到原型的特徵和蘊含的心理能量。所以呢我認為這樣一幅畫本身也就是這樣一種主動想象的結晶或者紀念，它是整個故事的一個最具代表力的一個瞬間，亦或是整個故事或者人物關係在了一個瞬間的濃縮。在畫面中，男性軀體的面積其實比主體的女人體占的一樣多，表達了一種對等性，男人手臂和手部的形態呈現的是包圍、保護的形態，手指的形態表現出的是一種堅定有力。個人認為這樣的姿態是對男性長輩不自覺的回憶。一個女孩最開始的阿尼姆斯投射是形成在父親身上的，正如兒子最開始的阿尼瑪投射是形成在母親身上一樣，父親的存在讓女人在生命的初期體驗到異性之愛，父親的個性也會影響到女孩長大后對配偶的選擇。這幅畫中的男人姿態基本就反映了父親般的特性：慈愛、滋養，和保護。在表達這樣一種主題的時候，意象返回最初的體驗也是非常自然的，因為那時最深刻最真實的。畫面中男性的頭部很纏綿地搭在女性的肩膀上，並面露喜色、痴色，這樣的處理並不是很和其強健的軀幹所帶有的屬性相協調，但卻使兩個形體很融洽地結合在了一起，這也就突出了主題――陰陽對立面的融合統一。在這個主題下一切對立的元素：善和惡、成功與失敗、希望與絕望是彼此平衡的，是統一的。這個異性形象賦予意識主體其所需要的品質，如男性的反思、深思熟慮和自知的能力。

畫面的背景是依舊是蓮，而其主色也是鋪天蓋地的蓮的紅色，給人的感覺是深夜深紅色的霧靄。在傳統中蓮恐怕是最為常見的代表佛性的象徵了，這是這幅畫作讓我們看到的更深的一層意蘊。在經歷第二個階段后，內省的象徵物開始發展出代表心理完整性的曼陀羅象徵（MADALA）,這是一個有四個方向的圓形結構圖型，其意義是心靈的完整性。蓮花其形態很好得詮釋了這樣的對稱結構，可能也因而成為古往今來最常見的象徵物。雖然我們也可以認為將畫的背景設定為蓮池只是一種習慣，但我更願意將這樣的巧合理解成這是心靈本身的發展在藝術作品中反映，即原先的那些蓮的作品本身也就是古遠心靈的記號。所有的蓮葉都是那麼的模糊不清，那麼的曖昧朦朧，都說明這是指心中的蓮而不是植物學中標本。

對於藝術品的評論本身就是仁者見仁智者見智的問題，對一幅畫做出評價有時候是很主觀的，它更像是一個自由聯想的測驗，反映出的是觀看者本身的情結。但一幅畫最初的觀賞者依舊是作者本人，作者既是製作者又是欣賞者，他會讓他的作品表達出其自身的心靈，如果關注其作畫的技巧和過程，也會發現作者本身的情結，那一定會是非常有趣和有益的。

藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦功天大的耐性也補償不了的一種天賦……

法—丹納

關於風景如畫；藝術品所描繪的事物，比事物本身更完備；比如一幅肖像畫可以看到的不只是哪個局部，而是從某一點出發的全部，包括內在的性情，心靈和瞬間捕捉的思緒等；一幅風景，可能從某一狀態或一種色彩關係出發而呈現的卻是無盡的時間或空間感，具體地講“一片紅敘述的是整個秋天，一個角度幾片葉子描寫的是整個荷塘。

關於反傳統；反傳統一定是傳統的延續，我們認為的反傳統在以後便是傳統；一棵粗壯的大樹能證明它的根基粗壯，這棵大樹死了，根基還活著，並成長起另一些大樹；可謂看起來傳統的魅力已枯竭，事實傳統便是根基，傳統越博大，反傳統就越猛勁，另一些大樹成長得也越壯大；只需要關注它，不要遺棄它，豐富的內涵就會顯示其本質。

關於當代性；生長在當代，說話與行事，思考與創作都具有當代性，故不用特彆強調“我在哪”這種現實主義理想，欲高古或未來事實都很難，就像讓我們理解：高几十米的石像面部如何對稱和強求古人分析數字時代的產物！不過無論哪個時期的當代性都具有片面性和常規性一致的特徵。

關於抽象；畫面一旦形成就是實實在在的存在，抽象也不是指題材上畫一幅看不懂或只是形象怪異與不確定、或罕見之物，這些都不是抽象；而確切的是“誰在抽象思維”；表現於畫面乃是詩意的，給予足夠想象空間的，能以無語觸動心靈的；因此在我的定義里符號和抽象有很大的差別，即抽象觸動的是心靈而符號觸動的是視覺。

寫於上海葉瀾

<<盛塘荷.19>>作品，時間2012年融德國際拍賣

《 殘葉新荷 》布面油畫作品，時間2012年9月 融德國際拍賣中國現當代油畫專場