約瑟夫·康拉德

1857年12月3日，約瑟夫·康拉德出生在沙俄統治下的波蘭，在上流社會的家庭中度過了童年生活。後來他17歲逃到了法國，開始了自己的航海生涯，在那裡他曾先後在許多隻船上做工。在一艘英國船上當水手時，他只懂6個英語單詞。後來又在英國的商船上工作16年。

1886年加入英國國籍並開始擔任船長。

1890年，康拉德駕船駛往非洲的剛果。

1893年，在康拉德作為大副的最一次航行中，其中有一位乘客是年輕的高爾斯華綏，康拉德描述了那個“偉大的說 書人”和他如何度過了一個個不眠之夜。康拉德又是如何在最後的一個晚上 把他勸回船艙的。他們後來成了文壇好友。高爾斯華綏所反映的人性的事實來自於他所屬的那個上層社會。

1894年，康拉德結束了漂流生活，在陸上定居下來。他的最初的兩部小說《奧爾邁耶的愚蠢》和《一個荒島上的流浪者》有著相同的馬來亞背景。

1896年，康拉德因為身體原因放棄了航海，轉而投向小說創作。

1897年，康拉德完成了他的第一部代表作品《水仙號上的黑水手》。

1900年，康拉德發表了《吉姆爺》。

1902年，康拉德完成了描寫在神秘的剛果河上航行的《黑暗的心》是他最負盛譽的小說。

1912年發表了《神秘參與者》體現了典型的康拉德筆下的人物。他們是在一個多少有些瘋狂的世界上，進行著單槍匹馬鬥爭的人們。

1924年8月3日，約瑟夫·康拉德去世，終年67歲。

1889年開始業餘小說創作。他一共寫了13部長篇小說、28篇短篇小說和兩篇回憶錄，其中比較著名的有長篇小說《水仙號上的黑水手》（1897年）、《吉姆老爺》（後來被改編成同名電影《吉姆老爺》）（1900年）、《諾斯特羅莫》（1904年）、《間諜》（1907年）、《機緣》（1914年）、《勝利》（1914年），中篇小說《黑暗的心》（後來被改編成電影《現代啟示錄》）（1902年），以及短篇小說《青春》（1902年）等。

約瑟夫·康拉德是英國現代主義小說的先驅。他繼承了亨利·詹姆斯開始的英語小說的實驗與改革。他像詹姆斯一樣，為傑出的維多利亞小說與最出色的現代派作家提供了一個過渡。他的作品不但以印象主義著稱，更以其悲劇性的特質震撼著人們的心靈。

康拉德作品中的悲劇性首先表現在人與自然的關係中。對康拉德來說，大自然是一種人格化的力量。正如在哈代的小說中一樣，生活就是人與宇宙較量的一場座戰。而康拉德把這場靡戰看作是對人類的一種考驗。小說《水仙號上的黑水手》充分體現了人與自然的矛盾和鬥爭。這是一本以航海為題材的小說，在這部作品中，海洋是富有象徵意義的典型環境，它是殘酷自然力的一個縮影，它以它的狂暴和無情向人們的道德觀念與意志力提出挑戰。在這洶湧的大海上，死亡時刻伴隨著水仙號上的人們。但是渴望生存下去的願望佔據了他們的整個精神世界，生存的慾望給予他們活下去的力量，使他們堅韌地面對大海的挑戰。康拉德在小說中塑造了一個老水手辛格爾頓的形象，辛格爾頓與狂暴的大海較量了半個世紀，從未認真考慮過生死。他遭遇過無數次的暴風雨。經受過無數的苦難，然而他竟活了下來，彷彿他是不可摧毀的。在一次又一次的風暴面前，他沒有退縮，而是在風暴中傲然挺立，沉著地掌握著關係生死的航舵和水手們齊心協力戰勝了一次又一次風暴。當然，也許與宇宙的抗衡結果最終是失敗，就象辛格爾頓後來由於體力不支倒下來時所領悟到的那樣：“老了！終於要敗下陣來了”但是那種明知結局失敗，卻仍同命運抗爭的精神體現了人的偉大，體現了人的意志的力量。即使這種鬥爭失敗了，這種結局給人們的感受只能是悲壯，而不是悲慘帶；給人們的是振奮，而不是消沉。這樣的作品是悲劇性作品，這樣的人物是悲劇性人物。

康拉德作品中的悲劇性特質還體現在人與社會的關係上。和其他偉大作家一樣，康拉德力圖反映時代精神，表現出那個時代人的遭際和命運、情感生活和觀念意識。康拉德關注和探討的是現代文明危機以及在現代社會背景下人性的完整、人的存在價值和終極意義。《黑暗的心》是康拉德以自己1890年剛果之行為基礎而寫的中篇小說，是本世紀最深刻有力的小說之一。在這本小說中，康拉德的代言人馬洛目睹外國殖民者象“充滿了強烈慾望、暴力及貪婪的魔鬼”，在他們的掠奪奴役下，非洲叢林里村舍凋蔽，餓碑遍野，一片陰森恐怖。在剛果的貿易基地，科茲貪婪成性，瘋狂掠奪，在叢林深處的貿易點上聚斂了大量財富。但這個常年孤獨、被貪婪和掠奪驅使發狂的人己經完全被蛀蝕空了。他不久即死於船上，臨死前連聲大呼“可怕呀，可怕！”。黑暗的心富有深刻的象徵意義。小說所描述的剛果之行是進入黑非洲腹地的航程，同時也是一個探索自我、發現人內心的黑暗世界的歷程。科茲原本是一個有理想、有抱負的青年，幾乎是西方文明中青年的楷模，是罪惡的殖民主義扭曲了他的靈魂，使他喪失了人性。悲劇的悲劇性源於人最為珍惜、無限嚮往或孜孜以求的某種理想或價值的被否定和被毀滅。科茲在生命最後時刻於昏迷錯亂中的狂語“可怕呀，可怕”實際上也是他對自己一生的譴責與反省。他從內心深處認識到他全部罪惡的可怕與殘忍，他在最後時刻的呼喊是對他一生的否定。他在將別人投入恐怖深淵時自己也墮入了無邊的痛苦。科茲的悲劇也正是人性悲劇的一個側面的反映。同時，康拉德在這裡也深刻地反映了現代社會造成的人被異化喪失自我之後的盲從與可悲。

黑格爾說過，悲劇人物必須在他的性格、意志中體現某種人的本質，某種超越個體的本質力量。這種力量恰恰是道德的力量。在《吉姆爺》中從始至終充斥著這種力量。康拉德要表達的是一種“對失去尊嚴的痛切感”，是人的內心及自我的強烈衝突。這種震撼人心的道德力量恰恰是康拉德一生中所刻意追求的藝術的本質力量。正如康拉德所說“道德上的發現應該是每一個故事的目標”。康拉德並不追求引起轟動的闊大場面，他首先關心的是人的願望與情感以及人的抱負與實際生活之間的衝突。他描寫人的行為本身，是要表現導至這種行為的心靈變化。吉姆深刻的反思是為了尋求“道德上的發現”。康拉德用充滿智慧的象徵主義的筆法使讀者真切地感受到這一道德發現以及人格完善的艱苦歷程。蘇聯美學家鮑列夫認為，悲劇的規律是死亡向復生的過渡。吉姆所走的離棄~懺悔~贖罪的過程恰恰是痛苦的復活過程。其行動是悲壯的，有著深刻的社會和歷史內涵。這一過程實現了人的自我否定，並在趨於毀滅的過程中重建起人的崇高精神，充分展示了人的力量和魅力。人是平凡的，他們生下來，受苦，死去，默默地走完短暫的生命歷程。然而，就在這短暫的歷程中卻充滿了無數英勇抗爭的故事，構成了一幕幕偉大的悲劇。而康拉德作品無一不充滿了這種悲劇的震撼力。正是這種震撼力使康拉德在英國現代文學史上占踞了重要的一席之地。在康拉德看來悲劇並不是壞事，而是一種令人賞心悅目的富於生命力的推力，悲劇正是偉大力量的源泉。人們將從悲劇中獲得更多的東西，那將是勝利的喜悅，更將是生的渴望與信心。

印象主義者也是心理學家。《吉姆爺》便是康拉德運用心理學方法來表示感官印象的樣板。他的印象主義技法的一個特點，是表達的不連續性，敘述的散漫性以及事件發生的偶然性，以致乍一看來，他的小說根本沒有方法可循，不過是由這個人、那個人所講的航海故事的綜合而已。而不同的目擊者的敘述又難以調和。這正是《吉姆爺》中那個調查委員會了解事故的由來、帕特那號被拋棄的原委時面臨的困難擴讀者要了解主人公的經歷也不得不費點腦筋。康拉德在兩個方面與斯泰恩頗相似：他們都是印象主義者，而且他們都對人們的心靈難以溝通這一事實感興趣。普通的小說家看出事物固有的邏輯性，表現事件的因果關係：這是受理性支配的現實主義。印象主義者卻不理會事物的邏輯性，他給我們顯示的是人物對外界的瞬間反應，事物在感官上形成的效果，而不是對感覺到、看到或聽到的事物作合理的描述。但是通過這些印象生動有力的作用，傳達了我們與事件直接接觸時的感覺。康拉德說過，“一切創造的藝術都是魔術。他自己的確經常喚起這種幻覺—這是他講故事的唯一方式。這類印象主義要比注重平凡事物的客觀再現的現實主義富於動力感，它的效果更象是未加工過的感覺，象是原始狀態的心理休驗材料。在印象主義者看來，真實性不一定存在於易於理解的故事之中；這類故事一般按印象的先後次序加以整理，表現為簡化了的可理解的關係。但是，當我們的理解力立即捕捉住彙集的事物，並領會它們時，我們對事物的理解要生動活潑得多，對它們的把握也牢固得多，因而小說更接近生活。完整的意義立即或逐漸從彙集的印象中浮現出來；同時我們可以從混亂中看到秩序，而且錯綜複雜的生活的幻想，或者如康拉德所說的“大自然的整個幻覺，由此被喚起。

《吉姆爺》自始至終是這樣的印象主義的產物。小說中充滿偶然發生的事件（例如帕特那號發生的事故），一切事情由此而來。故事便由一連串的偶然事件構成；這些事件只偶爾關聯，而不是作為密切銜接的事件展開。所有互不關聯的景象、個人的猜測、各自獨立的報道和偶然的觀察漸漸湊到一塊讓讀者自己去串連這些插曲。康拉德造成一種形式，讓讀者和他一起闡釋每一個事實，因此使讀者感到每個時刻都是緊張的。無論從景物或非凡的白然現象的描寫來看，還是從故事安排的方式來看，康拉德都是個印象主義者，儘管在以後的作品中，他己不常使用《吉姆爺》中那種複雜化的遷回方法。表面看來，康拉德與詹姆斯的技法頗相似，例如他們都看到動機的複雜性，並從不同角度來觀察倩況。但是，相似不等於一致。康拉德向詹姆斯學習只是為了使自己變得更完善而已。許多小說家都注重視覺和面面表現的效果，哈代就是一個有代表性的作家。但是從沒有一個作家像康拉德一樣完全仰仗感官印象，他幾乎排除了理智的作用。

如果說在《吉姆爺》中，康拉德講述的是他看見的或推測的東西，那末，在《水仙號上的黑水手》（1897）、《青春》（1902）、《黑暗的心》（1902）、《颱風》（1903）等小說中，他則詳述他自己經歷過的事情。康拉德說過，在他的航海小說和關於航海的散文作品《大海的鏡子》（1906）中，他“真誠地試圖描述海洋世界中的生活以及過了大半輩子孤獨生活的純樸的人們的內心世界的波瀾，並試圖描述似乎只有在船上才會產生的某種感情……”按照傳統觀念，長篇小說要有一定篇幅和描寫的廣度，要有情節、基本觀念、題旨、情感，要求有明確的結局、適當的內在聯繫和完整性。以這個標準來檢驗康拉德的小說，的確有點離譜。但是他的大部分作品都是圓熟的、紮實的；它們各有自己的統一性。它們象史詩一樣，由一連串插曲構成，詳述英雄的堅毅性和忍耐精神；海洋故事展示了海員的生活，表現了他們的冷醋、莊嚴、卑劣和怪僻。《水仙號上的黑水手》是給康拉德帶來聲譽的第一部小說。它的題材並不新鮮，只不過寫一艘名叫“白水仙”號的船繞過好望角往回駛的航程，主題卻表現得卓絕超群。它的新穎之處在於，以印象主義手法描繪了船上粗野的生活由於水手們與外在勢力的超人的衝突而顯得高尚、意氣風發，且因一名黑人的到來。船上的情境轉化成一出可怕的悲喜劇。這個黑人在未料到的時候死去了，而他的死對船上的人們產生了深刻的影響。

對康拉德說來，大自然是一種人格化的力量，正如在哈代的小說中一樣；生活就是與宇宙的力量的一場鏖戰。但是康拉德把這場座戰看作是對人類的一種考驗，在他看來，生活經常在考驗人們；任何偶然的事情都可能成為檢驗自身人格的機會。

康拉德在英國文學史上有突出重要的地位，被譽為英國現代八大作家之一，他最擅長寫海洋冒險小說，有“海洋小說大師”之稱。中國作家老舍稱他為“近代最偉大的境界與人格的創造者”。

康拉德的創作熔傳統與現代於一爐，寫作手法兼有現實主義和浪漫主義，擅長細緻入微的心理描寫，作品多帶有悲觀神秘色彩。他是從傳統現實主義向現代主義轉化過程中承上啟下的代表人物，影響了福克納、海明威等眾多20世紀的著名作家。

康拉德從小就是一個羅馬天主教徒，他卻不承認任何宗教，他寫下有關超自然的文章，他只目之為一種迷信。他在商船上當了二十年水手，最先接觸到的是自然界，所以不相信自然的神秘。他嫌惡美國作家赫爾曼·梅爾維爾的感傷情調，心中的大師們是福樓拜、屠格涅夫和亨利·詹姆斯。他作為一個藝術家的心向，曾經在《水仙號上的黑水手》一書的序言里寫道，他呼籲讀者一改他們的脾性，因為這些大師們的書“使你聽到，使你感覺到……使你看到。”但他是個滿懷激情的道德家，一位哲理的作家，主要的對象是個人，以及這個個人與人類社會的關係。

在康拉德看來，悲劇不是壞事，而是賞心悅目的、富於生命力和推動力的事情，簡言之，這是一種勝利。這難道是憐潤的勝利嗎？決不是，憐憫包含了輕蔑。這是人類品格的勝利。優美的悲劇並不使旁觀者充滿無限的懊喪，而是讓他懷著一種驚奇感和對光輝的成就的喜悅。我們因人類的精神力量戰勝了一切邪惡和道德上的災難一寧靜地對結局而感到自豪。雖熱命運似乎佔了上風、但那是虛假的表象；精神比命運更尊貴、更崇高。

康拉德不遣責宇宙，也不象哈代一樣詛咒命運。他認為人世間最糟糕的邪惡是人自身的弱點，是人的意志薄弱。他眼裡根本沒有什麼天命可以幫助人來擺脫困境，人類可以依靠自身的力量來掌握自己的命運。在《水仙號上的黑水手》中，康拉德塑造的一個形象，是一個名叫詹姆斯·韋特的黑人。他看起來沉著、冷靜、魁梧、剽悍，但在輪船啟航后，他卻聲稱自己重病纏身，隨時就要死去，他不但不幹活，還呻吟不止，讓別人為他奔忙，在水手中造成一片恐慌。可以說韋特就是一個邪惡的化身，他虛偽、懦弱、缺乏生存的精神支柱。康拉德借這個人物形象向人們展示了他對邪惡的蔑視。他藉助辛格爾頓之口說出他的感想：“喂，要死你就快死，別在這件事上弄得大家大驚小怪，我們可幫不了你的忙。”康拉德認為韋特的長吁短嘆站污了人們夜以繼日的勞作，是懦弱的表現。這種嘆息終究要被無聲的苦痛和勞作所取代，被默默無聞、堅忍不拔的人們的無聲的勇氣所取代。康拉德崇尚人的不屈的精神，他認為精神的喪失結果將是靈魂的死亡，而靈魂的死亡必然會導至人類自身的滅亡。

康拉德似乎對喬洽·艾略特或哈代不甚感興趣。他不大理睬前者的教導主義，但是他對人類命運的悲劇性的解釋卻與這兩位小說家的最精彩的見解相似。他的絕大多數故事的結局類似哈代的《森林居民》的結尾那樣嚴峻，也與喬治·艾略特的《佛洛斯河上的磨坊》中那場使湯姆與麥琪達到相互諒解的災難相似。像喬治·艾略特一樣，康拉德有時候也藉助熱鬧的場面和情節來表現這樣的危機。他也探討抽象的忍耐和忍從等德行問題。他悲傷地意識到，邪惡居於主導地位，以致他間自己，是否任何倫理的宇宙觀都是不合理的。須知他是在羅馬天主教熏陶下成長起來的，但是他拋棄任何超自然的信條。他的宗教以人的神性為基礎。顯然，在他看來，人是整個宇宙中自覺的一個元素。體現冷漠的、不可思議的宇宙中人的特性和孤獨，人的尊嚴和人的自我負責的敏銳感覺，以及一種同樣敏銳、同樣深刻，不只是抽象的正義，而是對勇敢、堅定、忠誠於夥伴的人具有無比價值的感覺——這些構成了康拉德的宗教。