舞台美術

傳統戲曲舞台的一個重要的美術特徵，即它的“虛擬性”。經營好虛實關係，是舞台美術設計的一個關鍵問題。戲劇舞台的設計就是布景，運用實的布景為虛擬的戲劇服務，舞台上所有的布景和空間都具有假定性，一個景片或景塊就可以是牆、門、山等等，這都是簡單的實的營造，而舞台上空的部分才是真正的百寶囊，是觀眾無限遐想的發源地。可以說舞台設計就是通過實在布景的規劃來經營舞台上空的空間，設計的主要任務就是布“空”而非布“實”。

戲曲舞台美術歷來有關於“四個統一”的說 法，一是似於不似的統一，二是神似與形似的統一，三是生活真實與藝術真實的統一，四是有限空間與無限空間的統一。在空間處理上，用“虛擬藝術手法”，充分調動觀眾的想象力，從而，豐富舞台環境。這時的舞台美術，既講生活真實，又重藝術加工、提煉，講藝術誇張。

隨著表演藝術的形式增多，隨著電視文化以及大眾審美的偏愛性，舞美設計逐漸由劇院更多地進入演播廳、廣場、體育館等空間。這些大型文藝晚 會的舞台設計也稱為綜藝舞台美術設計，其實也是經濟發展和表演藝術要發展的產物。“恢宏的場面，豪華的裝置，閃動耀眼的燈光，奇異的服裝”等等，使舞美設計者逐漸認識到“藝術包裝”的重要性。同時隨著科技的發展，LED顯示屏幕，視頻技術以及燈具和控制技術的提高，還有冷煙火，水造型的運用等，重要的舞台語彙不再像戲劇那樣僅僅是演員和布景本身，新材料的運用大大豐富了舞台美術的表現力。

這是一個當今舞台美術工作者常常談到的話題，任何藝術的創新，都存在一個“度”的問題，存在能否為觀眾所接受的問題。有著堅硬外殼的傳統舞台的創新，更要駕馭“度”和觀賞者的欣賞口味及欣賞習慣之間的關係。創新的定位應該建立在自身藝術特性的基礎之上，尋找不雷同於其他藝術，並且富有表現力的創造手段，使自己的舞台設計特色鮮明，更強烈。舞美設計樣式不同，手法各異，但共同遵循的原則，是努力創造儘可能大的自由空間。

① 屬二度創造藝術。它須在劇本文學創作及導演總構思的基礎上進行再創作，以其特有的形象語言表達劇作 的內涵。舞台美術創作源於生活，但又須以劇中人物、事件和規定情景為依據，並須與表達導演的創作意圖相協調。在演出中它起到了豐富、補充和加強人物形象塑造，深化主題思想的作用。

② 從屬於表演藝術。舞台藝術的中心是表演藝術，景物不能脫離表演自我炫耀，而現代舞台美術則融入和加強了演員的表演，從而使人物形象更加鮮明。

③ 既是空間藝術又是時間藝術。在人物與景物造型方面無不具有空間特性。首先人物造型是依附於三維的演員身上，而景物造型則為演員表演提供必要的空間環境，景片平台、道具等皆需佔有空間。在演出的全過程中，時間在不斷流動變換，人物造型也隨角色行動而變化。人物景物皆須隨著劇情發展而顯示出時間的推移。

④ 具有綜合性。舞台美術本身是布景、燈光、化妝、服裝等諸多造型因素的綜合體，它們之間既有分工，又相互關聯，形成一個不可分割的藝術整體。一般來說布景、燈光擔負著表現戲劇環境的作用，服裝、化妝擔負著表現人物的作用。燈光直接渲染人物，布景間接表現人物，人物塑造有時也間接表現環境。所以現代舞台美術雖然可以區別出布景、燈光、服裝、化妝等，但塑造戲劇環境與人物的全部任務是由舞台美術綜合體共同承擔的。它是個有機的藝術整體。

⑤ 技術性較強。舞台形象要依靠多種先進的技術手段才能體現出來，因此它的發展歷來與科學技術緊密相關。古希臘悲劇中的天神下降，只不過從更衣室二層陽台上用籃筐將扮演天神的演員垂吊下來。而到文藝復興時期的義大利，則出現可用以飛吊雲朵和天神的舞台機械。19世紀末20世紀初又添加了轉檯、升降台和推台等各種混合機械。16世紀歐洲劇場使用蠟燭和油燈照明。19世紀煤氣燈燈出現后又改用氣燈，直至發明了電光源，舞檯燈光技術才發生了一次突變。近年來微機控制系統和激光技術的發展更開拓了舞檯燈光的新領域。立體音響、幻燈以及電影放映設備及新型材料的湧現，都更豐富了戲劇演出的舞台技術手段。

舞台美術兼有時間藝術和空間藝術的性質，是四維時空交錯的藝術，具有很強的技術性和對物質條件的依賴性。它在藝術創作上屬二度創造，具有從屬(演員表演)的性質。在演出中它具有多方面的功能：

人物造型是舞台美術中最早使用的部分。舞台演出中只要有演員出現，就會有人物造型問題。演員的化妝是為了模仿、再現、美化或裝扮劇中角色(人、鬼、神以及動物等)。古希臘演員戴面具演戲。那時的悲劇演出多用樸素、莊嚴的程式化服裝，后一直沿用百年不變。古希臘喜劇則用更為誇張和怪誕的面具與服裝。服裝主要用於塑造人物，由簡單裝扮發展為技術複雜、方法多樣的人物造型專業。

景物造型也逐漸圍繞人物塑造這一中心進行。中國劇團在《娜拉》、《雷雨》、《龍鬚溝》等演出中的不同場景處理，目的在於以具體環境烘托和刻畫人物形象。焦菊隱說：“一切為了表演，為了刻畫人。”A.阿庇亞也說過“不要創造森林的幻覺，而要創造處於森林氣氛中的人的幻覺”，這就是舞台美術家的主要任務之一。

舞台美術創造和限定演員的表演空間並為舞台調度提供必要的表演區組合和支點。古希臘戲劇、中國古代戲曲、日本能樂和16世紀莎士比亞戲劇演出中，舞台上一般都不設布景，演員的上下場口也是基本固定的。當時演員的動作空間與建築空間是重合在一起的。到文藝復興時期，義大利舞台上出現了透視布景后，演員的動作空間開始受到布景的限定。19世紀箱式布景的出現，限定性就愈為突出。進入20世紀以來，傳統鏡框式舞台被衝破，並出現多種形式的演出場所，甚至走向咖啡館、街頭廣場。從而在新的條件下使動作空間和建築空間重合起來。

寫實戲劇要求為演員提供符合生活邏輯的支點。如門、窗、陽台、桌椅、山坡、樹墩等。這就需要設計師平時對生活認真觀察、分析，並在創作中提煉加工。在寫實劇的演出中，舞台美術必須組織和限定表演空間，提供演員上下場，安排景物和道具，使之符合劇中人物動作的需要。歷代的舞台美術家為組織戲劇動作空間提供了多種手法。除常用的寫實手法外，其他如阿庇亞的“節奏空間”，運用多平面、多角度的平台、台階組成，不同場景，利用抽象的空間組合創造詩意的境界。В.Э.梅耶荷德的構成主義布景，以平台、台階、斜坡、扶梯和走道等組成構架式空間，從而使演員的技巧性動作更充分地展開。

當代一些導演在探索中還發現在“環境”中的現場表演是富有魅力的，他們常走齣劇場，利用特殊的“地點”，盡量在演員與觀眾之間創建新的空間關係。有人則強調空間的流動性。在演出過程中演員與觀眾常交換地點，使觀眾不能坐定於某個固定座位上看戲。有的演出則運用多焦點的方法，讓觀眾在同時出現的幾個動作間作出自己的選擇，從而使不同的觀眾看到不同的演出。

戲劇動作大都發生於某個具體環境中，人物也不能離開環境而生存和活動。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員台詞、唱詞、詩句或動作說劇中的地點點。莫里哀的喜劇演出中則往往以巨室大廳為背景。18世紀歐洲劇場出現了定型化的“值班布景”，雖然當時的布景粗略粗略地說明動作的環境和地點。19世紀寫實布景興起后，舞台上出現了接近生活的具體地點與環境。它往往著重表現劇情發生的歷史時期和地方色彩；反映社會環境或自然環境，如夏衍《心防》中描寫的敵偽時期的上海租界；表現某個特定的地點，如《雷雨》中周公館的客廳等；說明季節轉換、時間推移和氣候變化。若干年以來出現的反寫實的理論和實踐，也推動了戲劇藝術的發展，給人以啟發。德國B.布萊希特反對環境和地點的如實描繪，他創作的史詩劇的演出要求人物處於更廣闊的社會背景之中，因此可以用空背景背景，以代表整個現實社會，而不是它的某個局部。也有人認為布景作為參加演出的因素，似乎已無必要，因為時間與地點不一定必須通過布景來表現，而主要應通過觀眾的想象來完成。

舞台美術除形象地表現一定的物質環境和社會環境外，更主要的是創造相應的氣氛和情調。這樣才能充分地發揮舞台美術的作用，達到以藝術形象感染觀眾的目的。視覺形象一旦和觀眾的情緒、聯想融會在一起，就會形成氣氛。舞台上的劇中人物的思想感情一旦和舞台氣氛相感應，氣氛就成為演員與觀眾的共同享有的精神因素和藝術信息的載體。

舞台美術是通過塑造人物形象、創造和組織動作空間，表現環境、地點，製造情調氣氛等多種手段來揭示劇作主題思想的。劇作的思想內涵須融會於、貫串於舞台美術的多項功能之中，而不是遊離 於藝術整體之外。1954年莫斯科馬雅可夫斯基劇院演出《哈姆雷特》，為了突出“丹麥是個大監獄”的主題內涵，舞台上的大幕以兩扇沉重的大鐵門代替，鐵門本身又被分成16個大格子，格子中分別嵌的皇族家徽和各式立體圖案，加上門上的獸環和大鐵刺，處處給人以冷酷、陰森的監獄印象。鐵門上的每一大格根據需要可以分別打開露出裡面城堡的某一部分，演員還可以在大格子內表演，也可以下到台階台階上去演出。而當巨大的鐵門緩緩地向兩面推開時，一些規模巨大的戲劇場面就展現在舞台空間，這就大大深化了劇本的主題思想。

舞台美術的功能隨著不同時代的戲劇發展，根據不同的演出要求而發展。每一項功能的發展又同時孕育著逆反方向的舞台實踐。如人物造型技藝雖已達較高水平，但已經有人試用不經任何化裝的演員上台，以本來面貌去扮演角色；也有運用面具或以木偶代替部分演員的實驗性演出；在塑造環境方面，也有人從事於“光台板”上進行只用演員不用景的“質樸”演出；在舞檯燈光上，還有人嘗試完全以白光代替色光，否定任何氣氛、情調的追求。

戲劇以表演藝術為主導，而表演的核心就是動作。在考察舞台美術的功能時，必須圍繞戲劇動作這一環節來研究舞台美術與動作的各個方面的關係，並且著眼於各要素間相輔相成的綜合關係，以作總體考察。

動作環境 演員常說“布景就在演員身上”。一個圓場，演員就從甲地到了乙地；一抬手，一投足，就是室內室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結為再現劇情的具體特點，不僅容易造成布景與表情之間的矛盾，而且這種重複表現在美學上也毫無意義。

動作裝飾 Stage decoration 在英語中有兩層涵義：一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞台美術的功能之一，是順理成章的。有人說中國戲曲是“劇詩”，詩講究節奏、韻律，這也正是裝飾美術的關鍵要素。

動作空間 戲劇是空間藝術，這是不以任何舞台形式（伸出式舞台或鏡框式舞台）為轉移的。舞台美術不同於平面繪畫，它是創造適合戲劇動作的三維空間。對於一些傳統劇目，為了便於演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設計上可以讓出一個空台，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當作所有戲的處理方法。

動作體格 體裁風格影響著舞美設計構思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的布景風格。風格也是時代的一面鏡子，漢代簡樸素雅的造型風格不同於清代絢麗繁瑣的造型風格，初唐活潑向上的造型風格也不同於盛唐豐滿華麗的造型風格。

動作內涵 形象往往具有雙重屬性：一是自然屬性，二是藝術主體向對象投射自己的情感感受、願望、理想，“使本來只有物理的東西也顯得有人情”（朱光潛《談美書簡》）。

在演出史上，舞台美術各組成部分的發展是不平衡的。最早出現的是同表演關係最直接的化裝、服裝和道具。在西方戲劇的源頭——希臘戲劇中，服裝、面具已有不可忽視的作用。那時一齣戲的演員只有二、三人，要靠不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。所以亞里士多德在論述希臘戲劇時指出，形象的裝扮多倚靠服裝面具製造者的藝術，並把這種裝扮藝術列為希臘悲劇必要的六個藝術成分之一。而第一個作為表演支點的大道具，大概就是希臘劇場中的祭台了。東方戲劇若以中國戲曲為例，造型藝術也是首先集中在人物的裝扮上。不過中國戲曲主要採用塗面化裝，面具多在裝神扮鬼時用；服裝上的圖案先是畫的，後來改用刺繡，成了具有鮮明的裝飾風格的特種工藝美術。布景是較晚的發明。它有一個從劇場背景向劇情背景的演變過程。劇場背景是在觀眾由四面圍觀改為三面圍觀時出現的。最早的劇場背景是希臘劇場里的更衣棚。演員可在棚里換裝和休息，棚的正面對著觀眾，成了演出的背景。其最初的作用是掩蔽。以後人們又發現，粗陋的掩蔽仍會使觀眾分神，不利於欣賞，所以臨時性的更衣棚不但變成了固定的建築，而且也被裝飾起來。古代中國戲曲的演出，大都用一塊幕幔來起掩蔽、裝飾作用。山西省洪洞縣明應王廟元代戲曲壁畫（1324）中所畫的幕幔，就是這類掩蔽性、裝飾性背景的早期形態之一。日本的能樂，則用畫著松樹的板壁作演出背景。劇場背景的進一步演變，則由單純的裝飾轉化為對劇情地點的描繪。用造型手段來描寫劇情地點的嘗意雖已由來已久，但直到中世紀的宗教劇中，基本上仍是近似於大道具的局部裝置，它們可以單獨用，也可以聯並使用。利用整個背景對劇情地點作大面積的描繪，是從義大利文藝復興時代的宮廷劇場中開始的，隨後傳入英國、法國等許多西方國家。這些圍在演員身後的繪畫性布景，雖或轟動一時一時的觀賞效果，但還沒有真正做到同劇情的密切結合，對於演員的表演也缺少直接的幫助。所以到了19世紀，它又向著逼真化和立體化發展。進入20世紀，人們對於劇情背景的觀念已由狹隘趨向廣闊，既可以逼真的描繪，也可以暗示、象徵，這就帶來了布景藝術的多樣化。西方布景是在20世紀初經由日本傳入中國的。燈光是最後參加到演出中來的造型因素。早先的戲劇演出均靠自然光照明，近400～500年間戲劇普遍地進入室內演出后，才採用人工照明。先是蠟燭和油燈，19世紀初開始用瓦斯燈，19世紀末期改為電燈。現代舞檯燈光已成為劇場機械設備中用作統一性和說明性力量的最主要也最靈敏的一種手段。

舞台美術的這些功能，是歷史發展的產物和結果。最早出現於演出中的是和演員直接有關的化妝、服裝和隨身小道具。後來才逐漸有了布景。演出進入室內后又逐漸有了燈光照明。在很長的歷史時間，它主要是在演出中發揮“實用”性功能。隨著各種演出技術條件的日趨完善，藝術造型手段逐漸增多，它的藝術作用也逐漸加強，藝術創作的價值和品位也愈來愈高，遂成為戲劇綜合藝術中重要的有機成分。在現代的戲劇演出中，舞台美術成了決定和左右演出藝術形式的重要的、甚至是決定性的因素。

抒情言志是中國戲曲的美學特徵，將話劇寫實布景運用於秦腔舞台，導致見物不見人，堵塞了觀眾的想象力，這是不可取的。而“布景取消論”者，用因陋就簡或“窮對付”的辦法致使舞台蒼白貧乏，也是不可取的。

戲曲舞台美術的各種功能如同“樹狀結構”，舞台美術的總功能應服務於戲劇動作，這是 它的主幹，是這個系統中的母系統。而舞台美術各個方面的功能則是它的分支，也是這個大系統中的子系統，各子系統之間不是獨立的關係，而是相輔相成、服從於總體目的的。

戲劇是行動的藝術。舞台美術就是這“行動”里進行“傳情達意”的重要手段。戲劇能否“動”起來，要看舞台美術能否融入其中，能否體現必要的功能和效應。舞美必須重點加強以下三方面內容：

徠一、給予戲劇“恰演出演出空間區域”的舞台，是啟動戲劇進行傳情達意的開始。

二、“為表演提供富有充分表現力的動作支點和動作道具”的舞台，推動戲劇傳情達意的深入。

三、“為觀眾提供想象空間”的舞台，是戲劇進行傳情達意的完善。

舞台美術在戲劇行動中的從屬性，必然令其帶有一定的局限性。當其能為觀眾留出最大的想象空間的時候，戲劇與觀眾真正互動交流起來，也就是戲劇行動中傳情達意得以走向完善的重要一環。

總之，舞台美術已成為戲曲舞台演出中一支不可缺少的創造力量。隨著觀眾審美口味的提高和多元化，我相信，在更開闊的藝術創造空間里，戲劇舞台的舞台美術創造將會更加絢麗和奪目。

中國現代舞台美術的民族文化傳承 中國現代舞台美術是民族戲劇綜合藝術中重要的組成部分，它不僅具有民族文化的延續性，而且更體現了拓展時代的創造性。它隨著中國民族傳統文化上下五千年的發展與演變，以“虛擬性”的自由舞台空間，“程式性”的場面布局和切末的運用，形成了裝飾的外觀、寫意的神韻、民俗畫的形式、文人畫的意蘊的表現魅力。當然任何種類的文化藝術都要受到時代的變遷、多民族的融合、人文社會的精神及經濟發展的狀況等多種因素的制約。舞台美術的樣式也同樣受到劇種、觀念、流派以及觀眾審美心理、舞台的物質條件的影響與制約。何況戲劇綜合藝術又是多學科知識的有機組合，它呈現出豐富的式樣、多姿多彩的景象，是民族文化發展的必然。

中國現代舞台美術作品無一不沉浸著民族文化思維，文化傳統精髓的厚重底蘊。現代京劇《駱駝祥子》的舞美設計更具有開拓精神，黃海威先生的舞台美術設計也頗具匠心，他把握了多種的藝術手段，充分運用了民族化的地域特徵、強烈的、鮮明的色彩對比、誇張的線條、象徵性的、寫意性的藝術手法，創造性地完成了現代京劇《駱駝祥子》的戲劇舞台美術演出空間的造型。設計者即傳承了中國傳統戲曲的虛與實的藝術表現，在虛實相生、以虛擬實、因虛得實的種種表現手段和處理方法上，都達到了真境而升華神韻的藝術效果，再現了中國古典藝術的空靈、運化、萬物在虛空中流動的空間意識。而線性結構又使空靈的空間產生內在的動律，使時空合一，傳承了中國傳統戲曲中的連貫而又流暢的戲劇節奏。

現代京劇《駱駝祥子》的舞台底幕是一整面厚重厚黑的傾斜的城牆，它給觀眾一種喘不過氣的藝術衝擊力。在這片傾斜的天地里，既有元代戲曲壁畫與梅蘭芳的一套門簾台帳的傳統基本元素和形制，又運用了現代寫實繪畫手法，在舞台美術的圖案裝飾上大膽的運用了厚重的城牆、斜置的獅子及流動的線條，更符合當代美學的原則和受眾審美的需求。多種元素的組合與運用，繼承傳統和開拓現代的結合，帶給觀眾的是一個全新的藝術享受。

現代京劇《駱駝祥子》繪景的色彩運用，從深層次觀察也盡顯出了中國繪畫的韻律，舞台上沒有豐富的色彩，以黑灰色為主調的筆觸卻表現出強烈的對比，給劇情注入了歷史的凝重和滄桑感。色彩的冷暖、光線、結構、透視等，尋找著人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞台色調服從劇情的二度藝術創作，虛實相生、隱喻象徵的藝術手法給觀眾提供了更有力度和深度的審美。

中國戲曲多年完善起來的藝術美學特徵，不受任何條件與觀念的制約，在現代京劇《駱駝祥子》的舞台美術上表現的尤為突出，它具有廣泛的適應性和自由的演出體制。中國戲曲藝術在漫長的發展過程中，走的是不斷延續傳統，又創新與現代藝術的追求。

潮劇早期的舞台美術，可見之明刻本《荔鏡記》 、 《荔枝記》的插圖。陳伯賢著官衣戴紗帽，陳三入府為奴穿短衣褲，戴高羅帽，黃五娘穿帔裙梳高髻等服飾扮相，具有明代服制和地方風采。現存清代康熙年間潮州修堤竣工慶祝演戲圖，系六柱戲棚，台中掛竹簾作幕，兩邊夾有綉帳為幛，簾後有扮八仙的演員，簾前擺一桌二椅，並有樂隊分坐兩邊等，從中約可窺見明清時代潮劇演出的舞台概貌。潮劇舞台美術經歷了一個從簡到繁的發展過程，早期潮劇是在舞台舞台、神廟戲台或庭園戲台演戲，主要只提供演出場所，舞台裝置很簡單，服裝多用布制，人物造型簡樸，以槳代船，以鞭當馬，圍布作城等象徵性砌末，也和許多兄弟劇種一樣保持著它的古老形態。

舞台美術隨著演出內容（劇目）、演出條件（舞台）的變化而變化。清光緒末葉，是潮劇一個繁盛的年代，當時有潮劇200餘班，不僅活動於各地臨時搭起的戲台，或泥土建築的廟台，並開始進入市鎮的營業性戲園。檯面也逐漸擴大，戲棚從六柱、九柱到十二柱。物質條件促進了舞台裝置形式的變革。在本世紀20年代，潮劇普遍採用繡花帳幔作舞台裝置，初時與京劇的“守舊”相似，後來發展成為三門四柱式的傳統綉棚面。金碧堂皇的綉帳幕，“顧綉”特色的戲服，以及桌圍、椅帔、床帳等裝飾砌末，都以綉為主，把潮州刺繡工藝特點表現於舞台，渾然一體，很具地方特色。此時舞台還沒用布景，主要靠演員的表演，從表演中產生景。但卻十分重視服裝和頭飾，人物穿戴不斷創新，戲班常以“服飾新穎”的廣告以招徠觀眾，並嚴格遵循“寧穿破，不穿錯”的戲曲服裝穿戴規制，保持戲曲的特點。 “五四”運動以後，話劇開始在中國興起，潮劇除上演傳統古裝戲外，漸漸汲取話劇的劇材及演出模式，上演《絳玉摜果》、《群芳樓》及30年代前後，將電影改編為潮劇的《姐妹花》 、 《人道》等一批時裝文明戲，演出形式較為自由，舞台裝置也開始追求時代感，—廢以前的綉幕檯面，代之以布畫幕景。時裝戲的服裝出現穿西裝、長衫、馬褂、旗袍一類現代服裝和人物造型。時裝劇目的演出，是對傳統的演出形式的一次衝擊，推動了舞台美術的變化。之後，接踵而來的是一些戲班排演《火燒紅蓮寺》等劍俠神怪的長連戲，大搞機關布景，舞台上出現水景、火景等“活景”，以追求票房價值。“活景”由於與寫意性的戲曲風格不協調和成本高、裝置困難等原因，未能持續和發展。

潮劇上演時裝戲，經歷二、二十年不衰。這段時期的舞台裝置以繪畫為主，仍掛繡花“太平圈”和繡花門簾。不論演傳統戲或時裝戲，都在台中央垂掛整幅式繪畫的布景，分別宮殿、公堂、閨閣、廟寺或現代的富戶、窮家、街道等景象，通過繪畫透視以表現立體結構。並按劇中環境的變化而更換布景。這類布景，過分寫實，局限性大，但也能滿足當時觀眾對舞台布景的欣賞要求。

建國以後，在“百花齊放、推陳出新”方針指引下，潮劇的舞台美術跟著戲曲改革的步伐向前邁進。50年代初，隨著潮劇改革的開展，首先改革舞台檯面，汲取話劇舞台裝置模式，把綉幕檯面改為鏡框式的布幕檯面。按每個具體劇目，結合編、導、演來設計布景、服飾，做到一戲一景。服裝也成立工廠工廠，為全區6個職業潮劇團設計和製作服裝。

1956年成立廣東省潮劇團，該團的舞台設計，在潮劇傳統的基礎上推陳出新，結合不同劇目設計出各種不同風格布景，又把布景、服裝、化妝、道具、燈光等部門組成一個整體，統一在戲劇綜合藝術的構思下，進行創作，為全區潮劇舞台美術的發展起示範作用。

60年代，以廣東潮劇院舞台美術工廠為中心，各縣潮劇團先後配置專職舞台美術設計人員，形成一個包括設計、製作、搜集、整理、研究的舞台美術設計系統，使潮劇舞台美術出現一個繁榮發展的局面。

80年代，舞台美術又進入了一個新的發展階段。由於新時代人們戲劇觀念的更新，現代科學技術日益進步，戲劇品種相互影響，燈光投影等現代舞台裝置湧現於戲劇舞台，各種風格的舞美設計豐富多彩。舞台美術設計，有的側重於縱向繼承，力求符合潮劇傳統表演風格，有的倚重於橫向借鑒，力求創造新的表現形式，或者二者兼而有之。隨著現代舞台美術的創新發展，表現手段更加多樣，分工更加細緻，舞台設施也日益龐大。