新疆曲子劇

新疆曲子的形成年代，無文字記載可考。據藝人傳說，清咸豐七年（1857年）前後，陝西、甘肅、寧夏、青海等地曾向新疆移民，大批回族、漢族人民把眉戶、道情等戲曲、曲藝形式帶到新疆，后受當地各民族生活和藝術的影響，逐步形成具有自己特色的戲曲劇種。新疆曲子戲早期的活動，以業餘性質自樂班（又名“座檯子”）形式，在廟會或集市上演唱。20世紀30年代開始走上職業化道路，一些戲班開始以各種方式在地方演出，從而擴大了新疆曲子的影響。

在長期流傳過程中，流入伊犁的一支，吸收錫伯族的音樂舞蹈，成為錫伯族的新疆曲子，開始以漢語演唱的先河。1944年，三區革命以後，產生了反映本民族生活的劇目，並採用錫伯族語言演唱。1958年，成立了昌吉回族自治州新疆曲子劇團，這是該劇種的第一個國營專業劇團，為了區別於其它省區的曲子劇種，正式定名為“新疆曲子劇”。新疆曲子劇音樂唱腔屬於聯曲體。其音樂淵源原有“平（青海平弦）、賦（西寧賦子）、越（陝西曲子）、鼓（蘭州鼓子）”之說。新疆曲子劇也吸收各少數民族的音樂。早期新疆曲子劇的伴奏樂器中，弦樂主要用三弦、四胡、板胡。

建國后，在有關部門扶持下，這一劇種又有新的發展。1956年新疆維吾爾自治區戲曲劇目工作會議的后，在調查和觀摩，以及組織老藝人座談等基礎上，於1958年成立了昌吉回族自治州新疆曲子劇團，這是該劇種的第一個國營專業劇團，為了區別於其他省區的曲子劇種，正式定名為“新疆曲子劇”。該團招收學生，培養演員，並在挖掘、整理傳統劇目的同時，於1959年初改編演出了《漁蚌緣》。中共十一屆三中全會以來，新疆曲子再放光彩。1981年烏魯木齊縣文化館創作和組織演出了《硬脖子縣令》等劇目。昌吉回族自治州呼圖壁新疆曲子劇團也於1982年創作演出了現代戲《田頭風波》、《辣姐兒》、《心事》等，同時在音樂唱腔等方面均有所創新。

小曲子在瑪納斯六戶地鎮擁有深厚的文化底蘊，村村都有小曲子自樂班。

新疆曲子劇音樂唱腔屬於聯曲體。其音樂淵源原有“平（青海平弦）、賦（西寧賦子）、越（陝西曲子）、鼓（蘭州鼓子）”的說。隨著時代的推移，文化的嬗變，“賦調”漸與“平調”合流，“鼓子調”大部分也都歸入“越調”。除上述“四大調”外，民歌俗曲也占相當比例。“平調”劇目的曲調一直聲調工專用，多是一曲貫穿始終，曲名也即劇名，如〔十里墩〕、〔賣道袍〕等。“越調”是新疆曲子劇音樂的主要組成部分。它在流傳、演變過程中不斷完善、發展，派生出了許多新的曲調，現除〔崗調〕、〔五更〕與原曲相近外與原曲相近外，其他曲調都有較大變化。常用曲調有〔越頭〕、〔越尾〕、〔北宮〕、〔硬西京〕等。新疆曲子劇也吸收各少數民族的音樂。如傳統劇目《瞎子觀燈》中運用的〔撒拉調〕，就來源於甘肅、青海循化縣撒拉族民歌；《假大爺浪院》中運用的〔天山令〕、〔駱駝客〕源自維吾爾族民歌。《赤心愛社》中的〔對席〕、〔玩花燈〕來自錫伯族民歌。

早期新疆曲子劇的伴奏樂器中，弦樂主要用三弦、四胡、板胡。打擊樂主要用瓦子，又叫四頁瓦（竹制），共四片，兩片一對，演唱者左右手各持一對演奏；飛子（又叫甩子），演奏方法是用上扇邊緣敲擊下扇內碗。瓦子和飛子用於掌握節奏，烘托氣氛，豐富演奏效果。二十世紀五十年代后，伴奏樂器不斷豐富，分文、武場。文場有三弦、板胡、二胡、中胡、揚琴、琵琶、大提琴、笛子、嗩吶、長笛、單簧管；武場有板鼓、牙子、戰鼓、手鑼、鑔、大鑼、水鑔、木魚等。

新疆曲子劇的唱詞可分雅、俗兩類。屬於歷史故事、英雄人物和閨情內容的，講究文辭雅麗；屬於民間故事、傳說的，語言都比較通俗流暢。如《張璉賣布》中張璉的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃個大南瓜……騾子馱，大車拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，鍘刀鍘，煮了一鍋大南瓜……”這類戲常用方言、土語，顯得生活氣息濃厚、生動、風趣。新疆曲子劇的道白，過去總是時而用陝西語音，時而用新疆語音，很不規範，也難以形成它的地方特色。經過長期實踐和研究，現在新疆曲子劇的道白是以昌吉回族自治州吉木薩爾縣方言的語音為標準音，加以提煉、加工，成為一種舞台化的藝術語言。

新疆曲子劇是新疆的地方劇種，尚在形成，、完善的過程中，雖有角色行當，但不完備。特點是以小生、小旦、小丑為主，其他行當次的。新疆曲子劇角色行當的演變受到眉戶、秦腔、蘭州曲子戲等劇種的影響，經歷了一個漫長的發展過程，是在坐唱、走唱的基礎上，逐步地從無到有，從不完善到較為完善，至今發展為以“三小”為主的角色行當體制。

生行分為多種。其中，貧生出身貧寒，穿青道袍（褶子），著高底靴，戴黑方巾，如《三子爭父》的王義。富貴生為有錢人家子弟，正派的臉上俊扮；紈絝子弟臉上丑扮（也稱丑生），身著華麗道袍（褶子），戴小生巾。文小生為文人學士，如《拾玉鐲》的傅朋，多著華貴、雅素的道袍（褶子）。武生多穿寶衣和弓身子快靴，戴羅帽或梢子，如《三岔口》的任堂會。老生俗稱“白三綹”，穿古銅色或灰色道袍（褶子），戴老生髮髻，如《三子爭父》的張耕儒，《烙碗計》的劉子明。鬚生俗稱“黑三綹”，如《坐樓》的宋江。

旦行也分多種。其中，小旦為性情溫柔、正派清純的未婚女子，如《拾玉鐲》的孫玉姣。閨門旦為舉止優雅的大家閨秀，如《虎口緣》的蓮香、《小姑賢》的小姑，一般身穿水袖長裙。花旦為開朗活潑、熱情大膽的年輕女子，如《李彥貴賣水》的梅香、《殺樓》的閻惜姣，衣著不一，一般短襖打扮較多。潑辣旦為刻薄刁蠻的女子，如《殺狗勸妻》的焦氏，多以花哨戲衣著裝，也有穿對帔和裙子的，或因家貧著素衣的。正旦為端莊持重的中年婦女，又分官旦和貧旦，官旦扮演富貴的家的婦女，貧旦扮演貧寒的家的婦女，如《狀元與乞丐》的柳氏。娃娃旦為天真爛漫的女童，如《虎口緣》的小姑，穿短小童衣或小襖褲。老旦為老年婦女，一般不包頭，不貼片子，頭頂扎蓬頭或老年髮髻，穿老旦帔，長裙，如《張璉賣布》的王媽、《殺狗勸妻》的曹母。媒旦為四十歲開外的能說會道的媒婆或心腸狠毒的老婦，如《小姑賢》的姚氏、《老少換》的王媒婆。武旦為擅長武藝的女子，如《十字坡》的孫二娘、《打焦贊》的楊排風，一般穿戰衣戰裙或改良靠。

醜行也分多種。其中，小丑不分貧富，均為性情姦猾，不務正業的人，如《張璉賣布》的張璉。根據家境，有穿丑衣系小腰包的，也有穿團花道袍（褶子），系絛子的；有戴四角帽的，也有戴氈帽的。老丑為年紀較大，心術不正者，如《老少換》的甘歡喜，《牧童與小姐》的陳吉善，他們穿員外對帔，戴員外巾，穿雲頭。武旦為會武藝者，動作麻利，行動每捷，如《三岔口》的劉利化。一般穿黑弓身子靴，戴氈帽，扎腰巾子，也有穿寶衣、快靴、扎板帶的。

《張璉賣布》《拾玉鐲》《三岔口》《虎口緣》《十字坡》《牧童與小姐》《老少換》《虎口緣》《李彥貴賣水》《殺樓》《坐樓》等。

《張璉賣布》是新疆曲子劇傳統古裝小戲，通過一對夫妻之間的矛盾，歌頌勤勞善良、鞭韃遊手好閒。表演生動，充滿情趣。如張璉的一段唱：“那一年你害娃娃，一心要吃個大南瓜……騾子馱，大車拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，鍘刀鍘，煮了一鍋大南瓜……”用方言、土語，顯得生活氣息濃厚、生動、風趣。

新疆是多民族聚居的區域，各民族共同創造了新疆豐富多彩的文化，而新疆曲子劇的歷史演變、形成、發展，也體現出各民族文化互相吸收、借鑒的特徵，具有特殊的文化價值。因此對該劇種的保護和扶植，對增強民族團結、促進各民族文化的共同繁榮，有著重要的現實意義和深遠的歷史意義。

中國戲曲的內容涵蓋了中國悠久的歷史文化，新疆曲子劇是中國戲曲的一部分。它是由陝西曲子、青海平弦、蘭州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆多民族的音樂藝術而逐步形成和完善的一個具有獨特風格的地方戲曲劇種。

新疆曲子劇產生於民間生活，具有很強的民間性和地方性。它貼近生活，貼近群眾，貼近現實，很受漢、回、錫伯等民族群眾的喜愛。它的表演形式載歌載舞，生動活潑；它的音樂豐富，曲調優美動聽；它的語言風趣幽默，通俗易懂，實為群眾喜聞樂見並且雅俗共賞。它既可演傳統劇目，又可較方便地創演現代戲，因為它尚未完全形成僵化的表演程式。通過長期在農村演出的實踐證明，新疆曲子劇不僅承載著民族的歷史文化，陶冶著人們的道德情操，還生動地表現了民俗風情，更適應廣大群眾的欣賞習慣和審美情趣。新疆曲子劇是在群眾中廣泛存在的自娛性的“自樂班”基礎上發展起來的劇種，這是文化上的一種進步，也是社會主義精神文明建設的需要，所以不能讓它倒退，更不能讓它消亡。

這些變化是歷史發展的必然，但也不乏問題。比如，表演藝人年齡的老化。目前無論巴里坤還是哈密各個自樂班成員，最年輕藝人已40多歲，因此新疆曲子的傳承發展面臨危機。此外，沒有有效的傳承、保護扶持政策也是當前不容忽視的問題。新疆曲子雖已被列入了國家級非遺名錄，但是當地在對其進行保護和傳承的過程中，主要是搭建了一些比賽與匯演的平台等，並沒有深入挖掘它的精髓，把它與當地民眾的精神需求與民俗信仰緊密聯繫起來，這勢必會影響新疆曲子的長遠發展。

新疆現有的戲曲劇種如京劇、秦腔、豫劇等均為引入劇種，而新疆曲子劇則是新疆惟一的用漢語演唱的新疆地方劇種，在全國更屬稀有劇種。新疆曲子劇團在全國也屬惟一的一個曲子劇團，這個劇團擔負著傳承該劇種的歷史使命，因此對該劇種給予特別保護，對該劇團給予特別扶植就很有必要了。

誠然，新疆曲子劇沒有京劇、豫劇那樣成熟、大器；也沒有川劇、龍江劇的變臉、耍手絹的絕活，但曲子劇不能消亡。那麼，該如何發展這種獨特的戲曲藝術呢？我想，除了戲曲表演藝術家們的辛勤努力外，政府的大力支持就顯得尤為重要了。京劇就是一個很好的例子，歷經風雨，京劇的魅力不衰，就是與政府的大力扶持分不開的。全國不少民族和地區也有一些新興劇種，如龍江劇、吉劇等，它們的歷史都比新疆曲子劇短，但由於領導重視，措施得當，已發展成了行當齊全的大劇種。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。