田納西·威廉斯

1911年3月26日，生於密西西比州哥倫布市。

1918年7月，威廉斯一家移居密蘇里州聖路易市。

1929年9月，入學哥倫比亞的密蘇里大學。

1928年，短篇小說《尼托克里斯復仇》刊登於《怪譚》雜誌。

1930年，創作獨幕劇《美就一個字》參加當地競賽。

1932年夏，未能加入後備軍官訓練隊，其父令他退學，安排在國際鞋業公司工作。

1936年1月，入學聖路易市華盛頓大學附設班。

1937年3月18日-20日，首部長劇《多此一舉》由聖路易一家半專業化的馬默斯劇團演出。9月：轉入艾奧瓦大學。11月30日一12月4日，《謫仙記》由馬默斯劇團演出。

1938年，在艾奧瓦大學畢業，獲英語學位。劇本《非關夜鶯》完稿。

1939年，《短篇小說》雜誌刊登短篇小說《憂鬱孩子的場地》，首次署用“田納西·威廉斯”為筆名。同年以《美國藍調》為書名的短劇集獲得同仁劇團的一項獎，由此開始同經紀人奧德利·伍德將近三十二年的合作共事。

1940年1月至6月，師從約翰·加斯納在紐約市社會研究新校進修劇本寫作。12月30日：由米麗安·霍普金主演的《天使之戰》到外地演出，首晚在波士頓的預演就慘遭失敗，就此立即停演。

1942年12月，在林肯·柯爾斯坦於紐約舉辦的一次雞尾酒會上結識新導向出版社的創辦人詹姆斯·勞克林，由此成為威廉斯的終生摯友和出版商。

1943年，草擬電影劇本《貴客上門》，因在好萊塢與米高梅影片公司簽約未被採用，後來據此改寫為《玻璃動物園》。10月13日，與友人唐納德·溫德姆根據D·H·勞倫斯一篇小說改編的劇作《你觸犯我了！》在克利夫蘭劇院首場公演。

1944年12月26日，《玻璃動物園》在芝加哥公演，由洛麗泰-泰勒主演。

1945年3月25日，《通往屋頂的樓梯》在加利福尼亞州帕薩迪納劇院首演。3月31日，《玻璃動物園》在百老匯公演，繼而以年度最佳戲劇獲戲劇評論界獎。9月25日：《你觸犯我了！》在百老匯公演，事後由塞繆爾·法蘭奇出版。12月，《載棉花的二十七輛貨車及其他劇作》出版。

1947年夏，在普羅文斯頓與弗蘭克·梅洛（1929—1963）相識——1948年成為情侶，相處十四年。12月3日，由伊利亞·卡贊導演，傑西卡·坦迪、馬龍·白蘭度、金·亨特及卡爾·馬爾登主演的《慾望號街車》在百老匯公演，受到熱烈讚揚，並獲得普利策獎和戲劇評論界獎。

1948年10月6日，《夏與煙》在百老匯公演，演滿三個月後輟演。

1949年1月，短篇小說集《一條手臂集》出版。

1950年，長篇小說《史東太太的羅馬之春》出版。

1951年2月3日，由莫琳·斯特普爾頓和伊萊-沃利奇主演的《玫瑰黥紋》於百老匯公演，並獲得當年托尼獎的最佳戲劇獎項。

1952年4月24日，由荷西·昆塔羅導演，傑拉爾丁·佩奇主演的《夏與煙》於外百老匯的外方內圓劇場重演，獲得一致好評。同年全國文學藝術協會吸收威廉斯為會員。

1953年3月19日，《皇家大道》在百老匯上演，遭致惡評，不到兩個月就輟演。1955年3月24日：由伊利亞·卡贊導演，芭芭拉·貝爾-基德思、本·加扎拉和伯爾·艾夫斯聯合主演的《熱鐵皮屋頂上的貓》在百老匯公演。《貓》劇繼而獲普利策獎及戲劇評論界獎。

1956年，由威廉斯編劇，伊利亞·卡贊導演的電影《洋娃娃》在一片爭議中公映，被天主教領袖斯佩爾曼主教列入黑名單。

1957年3月21日，《天使之戰》的改寫本《琴神下凡》於百老匯公演，由哈羅德·克勒曼導演，演出兩個月後停演。

1958年2月7日，《去夏驟至》和《盡在不言中》以《公園區》為兩劇劇名在外百老匯上演。同年由伊麗莎白·泰勒和保羅·紐曼主演的電影版《熱鐵皮屋頂上的貓》公映。

1959年3月10日，《甜蜜青春小鳥》在百老匯公演，連演三個月。由戈爾·維達爾編劇的電影版《去夏驟至》公映。

1960年11月10日，喜劇《調整時期》在百老匯公演，連演四個多月。

1961年12月29日，《鬣蜥之夜》在百老匯公演，連演將近十個月。

1963年1月15日，《運奶火車不再在此停駐》在百老匯公演，由塔勒拉·班克海德主演，由於一場暴風雪和報界罷工旋即停演。

1966年2月22日，《媚俗悲劇》（《傷殘者》和《好心小姐》）在百老匯公演，但不滿一周。12月，中短篇小說集《義俠探險》出版。

1969年5月11日，《在一家東京酒店的酒吧》在外百老匯公演，連演三周。因精神病發作，弟弟達金把威廉斯送往聖路易的巴恩斯醫院雷納精神病科治療三個月。同年密蘇里大學授予其人文學博士學位，美國藝術和文學院授予其戲劇金獎。

1970年2月，劇作集《龍的故鄉》出版。

1971年，威廉斯與經紀人奧德利·伍德分道揚鑣，比爾·巴恩斯接手代理，后又換成米奇-道格拉斯。

1972年4月2日，《小船警報》在外百老匯公演。哈特福德大學授予威廉斯人文學博士學位。

1973年3月1日，《雙人戲》修訂版《吶喊》在百老匯公演。

1974年9月，短篇小說集《八個臨死的女人著了魔》出版。同年威廉斯獲得美國娛樂名人堂的獎項，並獲得全國藝術總會的文學榮譽獎章。

1975年，長篇小說《莫伊斯和理性世界》由西蒙—舒斯特出版社出版。威廉斯的《回憶錄》由道布爾戴出版社出版。

1976年4月，威廉斯的第二部詩集《兩性人，我的戀人》出版。6月，《魔隊投手信號》在波士頓外地預演時停演。11月23日，《夏與煙》的重寫版《夜鶯的怪癖》在紐約公演。

1977年5月11日，《老廣場》在百老匯公演，未滿兩周輟演。

1978年，《老虎尾巴》在喬治亞州亞特蘭大的聯盟劇院首演，次年該劇修改版又在佛羅里達州蓋恩斯維爾的競技場劇院首演。

1979年1月10日，《傷心地的一個美好星期天》在外百老匯公演。《教堂、蛋糕和孩子》在外百老匯的讓·科克托保留劇目輪演劇院首演。同年吉米·卡特總統在華盛頓肯尼迪藝術中心授予威廉斯終身成就獎。

1980年1月25日，《梅里維瑟先生會從孟斐斯回來嗎？》在佛羅里達州基韋斯特的田納西·威廉斯演藝中心舉行小規模公演。3月26日，威廉斯最後一部百老匯戲劇《在避暑旅館穿的衣服》上演十五場后輟演。

1981年8月24日，《似陰似晴》在外百老匯讓·科克托保留劇目輪演劇院首演。

1982年5月8日，第二種版本的《不打算保留的住房》在芝加哥古德曼劇院舉行小規模公演。

威廉斯的父親克尼利厄斯·科芬是一位旅行推銷員，母親埃德溫娜·戴金·威廉斯是一位傳統的南方淑女。父親由於工作需要常年在外，威廉斯及母親、姐姐與外祖父母生活在一起。威廉斯自幼身體虛弱，性格極為靦腆，時常躲在外祖父的圖書室里閱讀書籍。外祖父是聖公會教區長，外祖母曾做過鋼琴教師，對威廉斯十分寵愛。

1983年2月24日，威廉斯被發現死在紐約市愛麗合飯店的客房裡。經屍體解剖，確定威廉斯是因一個塑料藥瓶蓋噎住而窒息致死。后葬於聖路易。

威廉斯的戲劇作品無不流露出對伴隨現代物質文明而來的“文明病”——人際情感冷漠的感慨，這種悲哀和凄涼的心痛隱現在每一部劇中。

作家孜孜不倦地在自己的作品中探尋，提供如何面對生活的答案，將之作為永不衰竭的主題，也昭顯了自己的價值觀。作為經歷20世紀美國最嚴重經濟蕭條的社會動蕩期的觀察者與參與者，威廉斯對社會動蕩異常敏感，試圖以戲劇的形式反映社會轉型期文化生活方式轉變的徵兆，他目睹了南方社會在現代性侵襲下的潰敗，體驗了南方社會中的小人物在現代工業化轉型過程中的艱難和痛苦遭遇，在家庭劇中探討了現代人的生存困境人們面臨著內心的需求和現實相衝突的矛盾。

威廉斯的大部分作品都以20世紀上半期的美國南方為背景，描寫南方的沒落，充滿了懷舊情緒。劇作家眷戀著南方美好的過去，對它的敗落感到惋惜和痛心。密西西比三角洲的景色和氣息融入了威廉斯的生命之中。

威廉斯熟悉和理解南方人物的心境和品性，欣賞他們的語言韻味和模式，創作出栩栩如生的南方人物形象。劇作家塑造的南方人物鮮明感人，其筆下的男性人物獨具特色，但是最能體現南方地域特徵的是女性人物形象。劇作家筆下的女性是美國古老南方遺留下來的最後的貴族，她們難以忘懷種植園時代的生活方式，更無力擺脫舊南方所奉行的一整套虛偽、嚴格而又充滿矛盾的道德觀念。當社會制度更迭時，她們過去多熟悉的文明為一種陌生的、赤裸裸的生存競爭和人慾所取代，這時，舊文化中固有的矛盾和新舊兩種文化間的矛盾一齊向她們襲來。她們是沒落了的種植園文化的犧牲品，在新的環境里必然會遭到無情的淘汰。由於南方女性長期脫離實際勞動和種植園管理活動，致使女性對男性有著極強的依賴性。而她們對古老南方的優雅、莊重和浪漫的念念不忘又使得她們的悲劇更加讓人同情。南方女性的典型代表阿曼達，一方面體現出作為母親對兒子的關愛，另一方面，體現了她在經濟上對男性的依賴。阿曼達勸告女兒勞拉結婚的主要目的就是能夠將來有所依靠，因為在南方，未婚且沒有工作的女人的命運十分可悲，她們只能寄居在別人的屋檐下，依靠姐夫或妹夫沒有尊嚴地活著。

在威廉斯的家庭劇中美國南方地域文化危機被詳盡地記錄了下來，可以說威廉斯的家庭劇投射和展示了美國南方人在時代轉型中的心理變化和痛苦。在《玻璃動物園》中劇作家呈現給觀眾的是一群逃避者的形象，無論是阿曼達、湯姆還是勞拉，都深受美國南方文化的影響，從而無法面對北方現代化的衝擊，面對美國經濟大蕭條時期的艱難生活都選擇了逃避。在《慾望號街車》中布蘭奇試圖在物慾橫流的現代化經濟下繼續保持南方淑女的優雅生活，然而以失敗而告終，在與妹夫斯坦利為代表的現代文明的野蠻勢力的鬥爭中她所代表的南方文化被扼殺了；在《熱鐵皮屋頂上的貓》中南方逐漸將金錢經濟視為新的“宗教”，藝術、浪漫、忠誠、友善等傳統被認為不合時宜而慘遭扼殺，而在人際關係上家庭成員間的關係也染上了金錢的色彩。三部作品都將筆觸瞄準了充滿南方文化影響氣息的家庭他們的情感必然無法與南方文化脫離關係南方地域文化的危機成了家庭情感的背景在作品中揮之不去。

田納西·威廉斯一生的劇作在前期是接近現實主義的。他是一位斯特林堡式的劇作家，在創作方式上，他和西方現代派一樣，反對單純因襲現實主義的傳統，力求廣泛採用象徵主義、表現主義、浪漫主義，兼及現實主義的各種藝術手法。他認為象徵是戲劇的自然語言，作品中充斥象徵手法，有些是成功的，有些是濫用的，甚至有些後期作品中用得晦澀難懂，遭人詬病。其實他早期創作的三部傳世傑作的劇名就都已含有象徵意義。如《玻璃動物園》象徵女主人公勞拉像玻璃動物小擺件一樣純潔脆弱，《慾望號街角》象徵女主人公布蘭琪抱著慾望走向死亡，《熱鐵皮屋頂上的貓》象徵女主人公瑪吉的不安處境和焦慮心情。

儘管威廉斯戲劇中的女性在現實生活中為爭取經濟獨立、獲得慾望滿足而做出了一定的抗爭，但最終她們還是屈服於男性的統治。威廉斯一方面想要女性爭取獨立，獲得和男性平等的權利，擺脫男性的壓迫和控制，另一方面又把男權置於至高無上的地位，認為女性必然要服從於男性的統治。

回憶

威廉斯戲劇一個顯著特徵就是善於描寫劇中人物對往事的回憶，這些回憶往往通過主人公的獨白敘述出來。它們大致可以歸納為兩類，一類是對往日“田園牧歌般的”生活的回憶，另一類則是關於過去“惡魔般的”生活的夢魔。劇作家在這些回憶里注入了宗教與神話元素。前者是具有強烈懷舊情緒的“回憶劇”，表現主人公希望重新回到充滿浪漫情調的過去歲月，從而使人情不自禁地聯想起原始神話中的人物形象，它們向觀眾展示了遠古時代天地之間和靈肉之間和諧統一的美好光景。

而“惡魔般的”回憶則表現了深受罪惡感折磨的主人公企圖擺脫那段深埋心中的苦痛，逃避噩夢的追逐與尋求解脫的嘗試。這一類“回憶劇”會使人聯想起原型神話經常描寫的、生活在一個墮落的、支離破碎的世界中的居民所遭受的肉體與精神的衝突，以及人類與眾神之間不可跨越的鴻溝。

這些具有神話元素的回憶，無論是田園牧歌般的，還是惡魔般的，在人物性格成長和劇情發展中產生了一個“時間的休止”。威廉斯劇作的主人公在沉浸於往事的回憶時，或沉迷，或懼怕，他們的情感活動都會束縛或限制在一個凝固的狀態里，他們的心理則表現為變態的、神經質的、混亂的。這種凝固狀態的明顯特點就是，他們或沉迷於對往日生活中的某個瞬間的留念，或努力試圖擺脫它的纏繞。同時，記憶中的那些人物和事件又或多或少地通過宗教、神話、歷史和文學的形象間接地表現出來，被賦予了神話的或宗教儀式化的成分，而且，在某一個人物的身上會同時兼有多種神話原型的特徵。用威廉斯自己的話說，就是“我所有的重要人物都超越現實生活的，都不是現實主義的”。

在那些帶有“田園牧歌般的”回憶劇作中，主人公被賦予了希臘神話中強壯美麗的男女諸神的形象和性格特徵，他們或具有《聖經》中聖徒或救世主的特點，或具有童話和民間傳說等大眾文化中英雄人物的品質。而在那些由“惡魔般的”回憶構成的劇作中，主人公則表現出受罪惡折磨的迷途者或惡魔的原型特徵，或者乾脆就是遭貶的基督徒和殉道者的翻版。這些回憶劇還有一個共同特點，前半部分對往事的回憶常常會以這樣或那樣的形式在後半部分再現，在情節結構上形成一種強烈的迴旋和對比，從而更加突出了後半部分的劇情，渲染了進入高潮前的緊張氣氛。

在戲劇創作中，威廉斯除了將一些較為完整的宗教神話故事作為劇作的情節主幹外，還常常截取宗教神話故事中的某些場景、片斷，或某些神抵之間的戲劇性關係，融入到自己的作品中去。這種看似不經意的神來之筆極大地豐富了其戲劇的內涵，為觀眾提供了一個遠遠大於戲劇舞台的想象空間，增加了劇作的情節層次感和思想內涵。

在威廉斯的筆下，當主人公被迫從自己營造的虛幻世界中回到現實世界，被迫面對自己極力掩蓋和隱藏的本來面目的時候，戲劇就達到了高潮。這個剝去神話外衣或使其不具備儀式效應的時刻，通常是通過打破、撕碎或毀壞那個與主人公精神世界有著直接聯繫的具體的象徵物來實現的。這些象徵物往往使她或他墮入田園牧歌般的回憶或試圖逃避噩夢般的記憶的情感世界里。

語言

威廉斯在努力創造一個全新的戲劇舞台的同時，也儘可能地讓戲劇人物的對話適應其劇作詩化、浪漫的風格。威廉斯的戲劇是基於現實之上的，並且他的“現實主義”又是如此深深地植根於南方文化，以至於很容易就能從他的人物話語中判斷出他獨具特色的語言風格。威廉斯成功地運用了某些獨具特色的誇張和亦真亦幻的表現手法，使他的劇作根植於現實又超越現實，產生了一種距離美。他的大多數人物的話語中或散發著淡淡的異地風情，或蘊藏著機敏幽默的插科打諢，或透露出優雅如歌般的韻味，而這些正是威廉斯有別於同時代其他美國戲劇家的地方。

舞台效果

威廉斯在戲劇創作中還善於運用變幻的燈光、個性的音樂，以及不時變換畫面的舞台背景為劇情服務，為觀眾打造一個全方位的視覺和聽覺空間。

年輕時他十分崇拜契訶夫和戴·赫·勞倫斯，更喜歡詩歌，所以劇作中往往充滿詩情畫意，而且採用表現主義手法，對舞台設計精心作出細緻安排，巧妙地運用布景、燈光、音樂、服裝、道具等一切戲劇手段來增強藝術效果。早在1944年的成名作《玻璃動物園》中他就得心應手地運用得很成功。

威廉斯將舞台藝術與銀幕藝術以及文學創作中約定俗成的技巧綜合起來，將它們有機地通過舞台空間展現出來。而且，他在作品中通過其特有的舞台語言，將生活的真實表現在舞台上。他提出運用銀幕作為意識的暗喻，這個意識既是抒情的，又是哲學的，既具有獨特性，又帶有普遍性。

“自1945年《玻璃動物園》首次獲得成功，田納西·威廉斯對美國戲劇產生了深遠的影響，在美國戲劇舞台上抒寫了一首新穎的抒情曲，同時也將性表現提高到了一個新的高度。在他的作品和生活中，性的快樂與痛苦是重要的、不可迴避的主題。（《劍橋美國戲劇指南》評）

威廉斯“是一位藝術家而不是一個匠人。他給蒼白、膚淺和拘謹氣氛籠罩下的美國戲劇舞台帶來了南方的野蠻、性邪惡和性暴力。他所夢想的一種危險特質給作品帶來了活力。腐敗與純真的感情雜糅一起，給人們極大的觸動，遠勝於被冠之理性的美國戲劇”。（學者傑爾曼評）