慾望號街車

劇作的主人公是一位出身於莊園主家庭、有較好文化修養的南方女性布蘭奇·杜博依斯，她因為行為的不檢點而被解除了教師職務。失去丈夫的她只好投靠新奧爾良的妹妹斯特拉。但她與妹夫斯坦利相互之間產生厭惡感。布蘭奇遇到斯坦利的朋友米奇，雙方產生了好感。但斯坦利將她過去的醜聞告訴了米奇，使她的希望破滅。在斯特拉分娩的晚上，喝醉酒從醫院回到家裡斯坦利強姦了布蘭奇，這使布蘭奇的精神徹底崩潰，最終被瘋人院的汽車拖走。

20世紀40年代美國反對同性戀浪潮高漲，與此同時北方現代工業文明與南方傳統的種植文明形成了尖銳的衝突，在現代工業文明的衝擊下，很多青年感到人生迷惘。新女權運動也漸漸在美國興起。田納西·威廉斯本人就是一名同性戀，種種原因使他產生了創作該劇的動機。

布蘭奇

女主角布蘭奇是《慾望號街車》里的中心人物，整個故事從“她來到北方投靠妹妹斯黛拉”開始，引出布蘭奇內心對情的痴求，對原始肉慾的無法抗拒，以及她與現實環境的格格不入，最後被送進瘋人院。布蘭奇原來是個天真、善良的女孩。但是，布蘭奇又不是“善”良的。她背著一段荒唐的過去，挑逗斯坦利，勾引年輕少年，用欺騙手段去贏得米茨的愛情。布蘭奇無法抑制的“慾望”以及愛的失落導致她最終走向悲劇的結局。這種慾望最初表現為她對她的年輕英俊的丈夫病態的愛。斯黛拉回憶說：“她不僅是喜歡他，而且崇拜他走過的每一寸土地，她崇拜他像崇拜神一樣。”但同時布蘭奇也一直被丈夫艾倫的同性戀行為所困擾，按照當時傳統的倫理道德觀，同性戀是有悖於倫理和道德的。艾倫的同性戀行為與布蘭奇所期待的理想婚姻產生了衝突，布蘭奇的殘忍和厭惡直接導致了自責的丈夫自殺，這對布蘭奇是致命的打擊。失去了艾倫，布蘭奇彷彿失去了生活的重心，她感到異常空虛，不斷尋求精神和肉體的慰藉。

斯坦利

威廉斯這樣描述斯坦利：穿著藍色的工作裝，肩上搭著保齡球的球衣，手裡拿著裹著生肉的綉跡斑斑的紙袋，他把紙袋扔給斯黛拉並且挑釁似地咆哮著，他是這個地區的生活者的代表，是一個與文明生活無緣的野蠻人，滿嘴是沒有文化的人常講的錯誤語句及但語，衣服華麗俗氣。與穿著一身潔凈的白衣裙的布蘭奇相比明顯地格格不入。布蘭奇曾說他有點像類人猿……千百年己經過去了，可他就站在那裡，舊石器時代的倖存者。另外，在劇本的舞台指示里斯坦利還被描寫成一個危險人物，最大的樂趣就是女人。斯坦利是波蘭後裔，曾當過兵，是一個粗野而且充滿原始性慾的男人。他性情暴決，談吐、舉止行為粗野，就像一頭野獸。他的身上具有一種野獸般的力量。作為丈夫，斯坦利沒能給妻子應有的保護和溫存，而是在酗酒後對妻子拳腳相加，他的粗野慾望一開始主要體現在對妻子的需求和佔有慾上，他己經習慣在粗俗生活中得到足夠的生理與心理的欲求。當布蘭奇來到家裡之後，斯坦利陷入慾望的掙扎之中。

文化衝突

布蘭奇充滿幻想，完全對立的是斯坦利實際現實的世界。二者代表了不同的地域、文化並相互衝突。斯坦利是北方工業文明的化身，他身上具有的粗野、放肆、追求肉慾和物質主義，代表替現實世界的存在；而布蘭奇則是南方種植園經濟的象徵，她的高雅、敏感、保守、固執使她成為現實社會的“另類”。布蘭理的逃避是因為她無法解決這一對立與衝突，她從滅亡了的美夢莊園里逃出來，帶著她那個階層人的烙印與現實發生了激烈的碰撞，最終被現實逼瘋。這樣一個女性的結局必然是毀滅。

布蘭奇代表在南方的文化價值觀念中成長起來的一代女性，一旦自己的思想在某種文化中鑄就，就無法在另一種文化中委曲求全。她們又都是依賴性很強的女子，在自己所愛的人身上不顧一切地投入全部的希望，這種狐注一擲的投入，帶來的失望是徹頭徹尾的，而她們接受的清教傳統沒有教會她們面對現實，正視失落，面對弱肉強食的現實，她總是膽戰心驚，無力應付，只是縮進自己的幻想世界，以極端病態的方式謀取生存，而結果又只能是自取滅亡。布蘭奇的悲劇正是反映了現代物質社會西方女性的這種尷尬處境。

由於布蘭奇的悲劇貫穿始終，很多人為《慾望號街車》這首女性悲歌愴然淚下。但是威廉斯在此劇中所關注的不僅是南方女性、南方文明的生存狀況。在此劇中，北方以工業發達為特徵的現代社會在實現放逐文化“他者”的同時把自身也曝露在眾人的目光下，把人們的注意力集中到“對元敘事的懷疑，對那些曾經控制、界定和解釋世界上所有不同形式的話語活動的普通指導性原則和神話的懷疑”上。”《慾望號街車》是一個資本主義工業化文明在消解“他者”的同時實現自我消解的現代隱喻。

同性戀

《街車》正如費利西亞·隆德爾所言，《街車》“給大家留下最深刻印象的，首先是關於創作這部偉大作品的作家的神秘感，其次是作品本身的神秘感。作品中的秘密和豐富內涵無論多少描述、多少分析、多少理解都難以窮盡”。

《街車》中的音樂頗具神秘色彩。除了不遠處酒吧傳來的鋼琴聲以外，劇中七次出現相同的波爾卡舞曲。這段音樂絕非隨意播放，而是威廉斯頗費心機的安排，因為它總是在布蘭奇回憶過去或者情緒非常低落時出現。音樂並不為其他人物所聞，而僅僅出現在布蘭奇的幻覺中。不僅如此，當耳邊迴響起這首舞曲時，布蘭奇總是異常躁動不安，直到最後一聲槍響，音樂隨之夏然而止，她才能平靜下來。

進一步考察，這首舞曲原來是艾倫自殺前舞會演奏的音樂。當時，氣憤的布蘭奇衝進舞池，大聲揭露丈夫。就在波爾卡舞曲演奏時，艾倫衝出去飲彈自盡。威廉斯如此安排的目的雖然很少被人注意，但其用意卻非常明了。通過音樂，他一次次向觀眾讀者渲染艾倫之死對於布蘭奇的影響：艾倫的自殺在布蘭奇的印象中校定格，像電影鏡頭一樣不時地在她的腦海中回放，一次次拷問她的良知，讓她在自責和悔恨中痛苦萬分。

正是這種痛苦的自責使布蘭奇從一個純潔、體面的富家小姐突變為一個走投無路的蕩婦。在良心的譴責下，她開始了看似貪圖肉體享受、其實卻是自我毀滅的贖罪——曾經純潔體面的布蘭奇自然非常清楚放蕩形骸的下場。在自責心理的驅使下，她糟蹋自己的身體和名譽，希望藉此獲得曾經被自己認為“墮落”的丈夫的寬恕，並取得良心上的暫時安寧。

布蘭媒墮落的根本原因是她因造成同性戀前夫自殺而產生了強烈的自責心理，這種自責讓她不惜以世人所鄙夷的縱慾來懲罰自己；而導致艾倫之死的原因則是美國社會中長期以來對同性戀的排斥與打壓。

正如魯迅先生在《狂人日記》中控訴社會吃人、傳統吃人一樣，威廉斯在《街車》里揭示了社會偏見對同性戀的不理解、不寬容產生的社會悲劇。

威廉斯用非常隱蔽曲折的手法表現了當時被嚴格禁止的同性戀題材。他用拼圖遊戲一樣的手法，把布蘭奇的過去分割成片段，並通過舞台人物的追溯，完整地講述了布蘭奇的墮落過程並揭示了其深刻原因。不僅如此，威廉斯還賦予一個墮落女性形象男性同性戀的實質。

兩性矛盾

田納西·威廉斯把斯坦利塑造成男權社會的代言者和衛道士。布蘭奇對這個男權社會的態度，與她對斯坦利的態度互相投射，最終反映在她與斯坦利不可調和的矛盾當中。布蘭奇與斯坦利的衝突是“一開始就定好了”，他們既互相厭惡，又互相需要，既互相仇恨，又互相吸引，這正是現實中男女兩性關係的一種寫照。布蘭奇諷刺斯坦利是猿人，斥責妹妹是出於肉體的慾望跟一頭野獸生活在一起，而她自己卻在第一次見到斯坦利時，就迷上了這健壯的肌肉。儘管她努力壓抑著自己，強裝出優雅的姿態，但實際上，斯坦利早已洞穿了她虛弱的內心。斯坦利一眼就能把女人不同性愛要求的類型辨認出來，赤裸裸的形象立即閃現在他腦際，然後決定他該對她們擺出哪副笑臉。

布蘭奇·杜波依斯的悲劇，是男性對女性的欺凌和壓迫造就的悲劇，是男女兩性的，或者說是人類的悲劇。“女性的解放與男性的解放是相輔相成的關係，絕對沒有一個社會在為女性設置人為符碼的同時，不要男性付出代價的。兩性之間的戰爭從來就沒有贏家，只有彼此傷害。《慾望號街車》反映的是男女兩性之間鴻溝般的隔閡與悲劇性的衝突，具有普遍意義。田納西·威廉斯通過《慾望號街車》向世人呼喚人與人之間的相愛、理解和寬容，再次說明平等的兩性關係對於建立和諧社會的必要性。

象徵

在《慾望號街車》中，劇作家大量地運用象徵手法，使劇中的人名、地名和動作等的意義顯而易見，就避免了過多地描述和說明，使其詩劇語言精鍊而豐滿，如意象派詩作一樣，表現出明顯的韻律化和聯想特徵。舞台上的象徵更能直接表達劇作家的意圖，讓讀者和觀眾可以最便捷的方式心領神會，勝過千言萬語。同時在表現主題方面，象徵手法也功不可沒，入侵者、逃亡者和被強暴者在各個象徵形象的映襯下，表現得栩栩如生，故事情節的發展也更加順理成章。

《慾望號街車》其中一條重要的主線是布蘭奇幻想與現實的對抗，她不願承認自己已是半老徐娘，不願想起逝去的家人和被抵押的貝爾里夫莊園，不願憶起自殺的同性戀丈夫，不願面對被學校開除被逐出羅拉的事實，總之，她不願去想起以前任何一件令她傷心難過的事情。為了表達這一主題，威廉斯在劇本中沒有讓布蘭奇說出一個“不願”，也沒有做累贅的舞台描述，他用酒、光、水和火這四個具有象徵性的事物把布蘭奇的心理展露地淋漓盡致，為營造舞台效果奠定了基礎。

音樂

在全劇中，威廉斯特意使用憂鬱的布魯斯鋼琴曲作為基調。布蘭奇就是伴著這代表著痛苦現實的音樂來到了“天堂福地”，當她敘述貝爾里夫一個個過世的親人時（第一場），以及在她試圖勾引賣報紙的男孩而親吻他時（第五場），“布魯斯鋼琴曲響起”。在這種音樂的渲染下，布蘭奇被人拋棄的內心憂傷和無家可歸的孤獨感更是溢於言表。斯坦利也曾經一度被這種音樂感染。當史黛拉要離開他時，他哭著叫喊“我要我的寶貝”，此刻傳來一陣布魯斯鋼琴曲。但通常，威廉斯都是用簡單粗俗的下等酒館里的節奏來診釋斯坦利的人格，這種音樂也運用在第十場強暴那場戲中。

在《慾望號街車》中，威廉斯多次使用音樂。布蘭奇妹妹家附近酒吧時時傳來的表現新奧爾良生活情調的音樂：感傷的黑人民歌，緩慢低沉的爵士音樂，頹廢整腳的下等歌手的低吟，有力地表現出了劇中人物醉生夢死的生活和布蘭奇孤單寂寞的情懷。當布蘭奇回憶起貝爾里夫和講述她和艾倫共度美好時光時，威廉斯用不斷響起的波爾卡舞曲，表現出她少女的浪漫情懷以及與愛人共度的美好時光，表現了她緬懷過去，自我懺悔及對未來的展望。而且波爾卡舞曲一次又一次地被布魯斯鋼琴曲所淹沒，表明痛苦的現實力量過於強大，布蘭奇勢單力薄，不堪一擊；暗示著布蘭奇必然會被斯坦利所戰勝（強姦）。

悲劇審美

作者使用了非常自然巧妙的技巧將兩重悲劇進行了聯繫：從表現手法上來看，隨著情節發展進行的實際上是逐步向讀者展現另一悲劇的過程。從故事情節上看艾倫的死是改變布蘭琪的根源所在，當斯坦利抨擊布蘭琪時史黛拉多次說到“你不了解年輕時候的布蘭琪，在她還是個小姑娘的時候，沒有人比她更溫柔，更易相信別人了”。因此《街車》雖然只是單部的悲劇作品，但它向觀眾提供了大於普通悲劇的審關客體，從而使審關意識更豐富、更深刻。悲劇客體的豐富和深刻直接影響著審關主體產生的審美意識的多少和程度深淺，而《街車》這部劇作在悲劇審美特徵上的獨特之處即在於它首先使觀眾同情悲劇的承受者艾倫，繼而又使得讀者同情上一場悲劇的製造者，這次悲劇的承受者布蘭奇，也就揭示了“陰暗的結局沒有絲毫緩解”的道理——悲劇導致悲劇。事實上人物均不能從這種悲慘惋惜的命運中解脫出去。所謂的教訓和悔恨、救贖均是不成立的、是失敗的。悲劇審美客體如此徹底的展現了悲劇性，自然引起的悲劇美感也就越強烈，越持久。

《慾望號街車》曾獲得普利策獎。 1947年《慾望號街車》在百老匯首演，紐約觀眾掌聲如雷。田納西·威廉斯親自登台謝幕，觀眾用長時間的掌聲向他致意，評論界也好評如潮。這次演出的成功，還要歸功於導演艾利亞·卡贊，他後來還把這部舞台劇搬上了銀幕，進一步擴大了《慾望號街車》和田納西·威廉斯的知名度，費雯·麗為此贏得第二座奧斯卡金像獎。充滿雄性魅力、粗獷健碩卻名不見經傳的馬龍·白蘭度因飾演斯坦利一角，也一舉成名。該影片成為世界電影史上的經典之作，在全球廣為流傳。

國外很多國家也看好這部戲，《慾望號街車》在美國大獲成功后便越洋過海，登上了英國倫敦、義大利羅馬等舞台。在倫敦，由英國勞倫斯·奧立佛執導，費雯·麗飾演布蘭琪，演出盛況空前。羅馬演出則由電影導演維斯康堤親自出馬，女主角是義大利戲劇、電影演員安娜·麥蘭妮主演。在法國、瑞典、俄國等也先後競相上演《慾望號街車》，田納西·威廉斯征服了歐洲觀眾。在中國，由於受各種因素制約，這部戲劇被搬演是在改革開放以後的事情，一些高等藝術學院，如上海戲劇學院、雲南藝術學院等，將它作為學生的畢業公演劇目。

第一次聽到《街車》的台詞，給你的印象是那既非俏皮話，也不是詩，而是從靈魂中流淌出來的語言。一位作家的靈魂，一個獨一無二的聲音幾乎是奇迹般籠罩住了整個舞台。《街車》的首演就等於是在商業戲劇的土地上插上了一面美的旗幟。威廉斯的這齣戲比他不論是此前還是以後的其他作品都更接近悲劇，它陰暗的結局沒有得到絲毫的緩解。——阿瑟·米勒

田納西·威廉斯（Tennessee Williams，1911—1983），是美國20世紀三大戲劇家之一（另外兩位是尤金·奧尼爾和阿瑟·米勒），同時也是全世界範圍內最重要的劇作家之一。1948年和1955年分別以其《慾望號街車》及《熱鐵皮屋頂上的貓》兩度贏得普利策獎和戲劇評論獎；《玻璃動物園》和《鬣蜥之夜》也分別於1945年和1961年拿下紐約戲劇評論獎。