意象派

意象派是2 0世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908~1909年形成於英國，後傳入美蘇。代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。

意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。首先，在19世紀後期英國文壇，象徵主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而 成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病呻吟、多愁善感和倫理說教，只是“對濟慈和華茲華斯模仿的模仿”。龐德及其意象派提出“反常規”“革新”地進行詩歌創作的主張。

其次，20世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教於柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。意象派詩特彆強調意象和直覺的功能。同時，象徵主義詩歌流派為意象派開創了新詩創作新路，尤其是詩的通感、色彩及音樂性，給意象派以極大的啟發。

由於意象派詩人大多經歷了象徵詩歌創作，所以理論界也有人將意象派看做象徵主義的分支，實際上意象派和象徵主義詩歌有極大的本質差異。意象派不滿意象徵主義要通過猜謎形式去尋找意象背後的隱喻暗示和象徵意義，不滿足於去尋找表象與思想之間的神秘關係，而要讓詩意在表象的描述中，一剎那間地體現出來。主張用鮮明的形象去約束感情，不加說教、抽象抒情、說理。因此意象派詩短小、簡練、形象鮮明。往往一首詩只有一個意象或幾個意象。

雖然，象徵主義也用意象，兩者都以意象為“客觀對應物”，但象徵主義把意象當做符號，注重聯想、暗示、隱喻，使意象成為一種有待翻譯的密碼。意象派則是“從象徵符號走向實在世界”，把重點放在詩的意象本身，即具象性上。讓情感和思想融合在意象中，一瞬間中不假思索、自然而然地體現出來。

意象派詩歌是1909年至1917年間一些英美詩人發起並付諸實踐的文學運動，它是當時盛行於西方世界的象徵主義文學運動的一個分支。從《易經》、《莊子》、《詩經》、《離騷》到《文心雕龍》和唐代的《詩品》及唐宋詩詞，意象說在理論和實踐上都經歷了漫長的發展過程。

20世紀初以美國詩人埃茲拉·龐德、艾米·洛威爾和英國詩人托馬斯·休姆、理查德·奧爾丁頓為代表的一部分作家、評論家在法國象徵主義和中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、形象性影響下，興起反對抽象說教，反對陳舊題材與表現形式的詩歌運動。

1912年，龐德首次採用了意象派名稱。1915～1917年間，每年出版一本意象派詩集。龐德退出意象派后，洛威爾繼續領導該派活動，提出6項原則性主張，即語言要通俗準確，創造新節奏，題材完全自由，用意象來寫詩，表現要具體、簡練、濃縮。後來洛威爾又加上“要含蓄，不用直陳”的原則。

他們力求以鮮明的意象和短小精悍的“中國式”詩體去反對陳腐的19世紀後期英國詩風，有積極意義，但重點追求詩歌的形式和技巧，有忽視作品的社會意義和思想價值的傾向。第一次世界大戰後，意象派詩人逐漸分道揚鑣，這個流派也逐漸瓦解。

十月革命前後，意象派傳到俄國，葉賽寧等第一批青年詩人和畫家發表意象主義宣言，成立團體，出版意象主義雜誌和詩集。

1927年該團體解散。30年代，英國評論家卡羅琳·斯珀津出版了《莎士比亞的意象》一書，對莎劇中的意象進行了大量研究，成為莎評中意象派的首創者。40年代到60年代，美國詩壇上先後出現了以卡爾·夏皮羅、約翰·馬爾科姆為代表的意象玄學派和以詹姆斯·賴特、路易斯·辛普森為代表深度意象派等新的詩歌流派，說明意象派在美國詩壇上影響較大。

像本世紀初許多喧囂一時的西方文藝界流派一樣，意象派沒有盛行多久就被拋棄了。代之而起的是漩渦派（Vorticism），但漩渦派作為一種主張，和者甚寡，其影響很微弱。漩渦派的創作重點在於表現力量而不再是展現圖象。龐德和漩渦主義的支持者在1914—1915年間辦了一份雜誌《風暴》（Elast）。在創作中也遵循了漩渦派的一些主張。

意象派的宗旨是要求詩人以鮮明、準確、含蓄和高度凝鍊的意象生動及形 象地展現事物，並將詩人瞬息間的思想感情溶化在詩行中。它反對發表議論及感嘆。龐德在倫敦期間與希爾達·杜利特爾（HildaDoolittle），理查德·奧爾丁頓（RichardAldington）建立起了沙龍，得到不少人的支持，其中有勞倫斯（D．H．Law-rence），威廉·卡羅斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）等，1902年確定了意象派（imagism）這一名稱，1913年3月歸納了意象派的幾點禁例。龐德曾主編意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），於1913年編選了第一本意象派詩選。

意象派沒有具體的理論，但有自己的美學主張，大致可以概括為：使用普通語言，但是用準確的字眼；避免有音無意、用作裝飾的詩歌慣用辭彙；自由選材；創造新的節奏表達新的情緒；使用意象呈現出具體、堅定和肯定的畫面；暗示出意思，而不是直抒胸臆。現代英美詩歌流派。意象即融入了主觀情意的客觀物象，本是中國古典文藝理論固有的概念。

埃茲拉·龐德1885年10月30日出生於美國愛達荷州的海利鎮。在去歐洲以前，他在賓夕法尼亞州立大學就學，在那裡攻讀美國歷史、古典文學、羅曼斯語言文學。兩年後，他轉至哈密爾頓大學（HamiltonCollege）學習，1906年獲碩士學位。1898年龐德首次赴歐，以後於1902年，1906年及1908年先後共四次去歐洲。1908年定居倫敦，以後一度成為倫敦文壇上舉足輕重的人物。 1908年龐德的第一部詩集《燈火熄滅之時》（ALumeSpento）在義大利威尼斯自費出版。1909年，他的詩集《人物》（Personae）在倫敦出版。1910年他的文集《羅曼斯精神》（TheSpiritofRomance）出版。文集內容主要是他的早期譯作及他歷年來學術研究的成果和見解。龐德在他早期詩作中就顯示出獨創精神和淵博的學識，1912年他成為芝加哥小型雜誌《詩歌》駐倫敦通訊員。1914年他與多蘿西·莎士比亞（DorothyShakespeare）結婚。

1915年龐德發表了他根據東方學者芬諾洛薩（Fenollosa）的遺稿而譯成的中國古詩英譯本《中國》（Cathay）及兩個日本戲劇集。在倫敦期間他發表的另外兩部著作是：《向塞克斯圖斯·普羅佩提烏斯致敬》（HomagetoSextusPropertivs，1919）和《休·賽爾溫·毛伯利》（HughSelwynMauberley，1920）。1921年龐德移居巴黎，1924年遷居義大利熱那亞東南的拉巴洛。

在巴黎和倫敦期間除了繼續從事創作外，他發掘和扶植人才，與歐美文學界人士廣為交遊，為打破英美文學，尤其是英美詩歌的沉寂局面，為促進美國文學的“復興”作出了獨特的貢獻。他和雕塑家、畫家、音樂家都有廣泛的聯繫，對歐美各國現代主義思潮的形成和發展都起了相當重要的作用。龐德在1914年至1916年間與愛爾蘭詩人葉芝（W．B．Yeats）交往很密切。他敬佩葉芝，以葉芝為師。葉芝也在一定程度上受到他的影響。龐德曾幫助詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）出版《青年藝術家的肖像》，（APortraitoftheArtistasaYoungMan）和《尤利西斯》（Ulysses），幫助艾略特整理刪節《荒原》（TheWasteLand）的初稿，並向出版社推薦出版。他在巴黎結識並幫助海明威，幫他出版了第一本書。

在1924年離開巴黎後到第二次世界大戰前夕龐德的注意力由文學創作逐步轉向資本主義的政治經濟問題。在文學創作的同時，他寫了一些社會批評方面的文章；討論貧困與繁榮、戰爭與和平、失業與高利貸等問題，同時也對物質主義和工業主義帶來的人們心靈腐化問題進行了抨擊。令人難以理解的是這些問題的研究最後竟使龐德走上了反猶太主義，為墨索里尼的法西斯國家社會主義唱讚歌的道路。

第二次世界大戰時，龐德在羅馬電台發表了數百次廣播講話，抨擊美國的戰爭行動，攻擊羅斯福的作戰政策，讚揚墨索里尼，鼓吹墨索里尼的治國政策能促成一個沒有貪婪和高利貸的社會。龐德因上述原因於1943年被控叛國罪，1944年為美軍所俘，監禁在義大利比薩（Pisa）俘虜營中，1945年他被押往華盛頓受審，以後他被宣布神經失常而免於受審。從那時起的十幾年龐德是在精神病院中度過的。在被關押期間龐德繼續翻譯孔子的著作，並寫出《詩章》第71—84章，即《比薩詩章》（ThePisanCantos）。1949年這部作品獲得了由美國國會圖書館頒發、由艾略特參加作評委的博林根詩歌獎（BollingenPrizeforPoetry），此事一度在美國引起很大爭議。1958年經過阿奇博爾德·麥克利什（ArchibaldMcLeish）、羅伯特·弗羅斯特（RobertFrost），歐內斯特·海明威（ErnestHemingway）的斡旋，龐德未經審判而被取消叛國罪，返回義大利。1972年11月病逝於威尼斯。

在龐德獲釋的前後，他的一些作品繼續得到發表。這些作品包括《埃茲拉·龐德書信集》（LettersofEzraPound，1907—1941），《文學論文集》（LiteraryEssays）1954年出版，《文選》（SelectedProse1909—1965），1973年出版。

另外，從詩歌意象的內在形式看，意象派受日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌革新，首先是從模仿學習日本俳句開始的。日本“俳聖”松尾芭蕉（1644— 1694）的短詩給他們以極大影響。《古池塘》中“古池塘，青蛙躍入，水清響”，青蛙暗示春天，古池塘象徵永恆，青蛙躍入，悅耳的清響，又歸於平靜，具有宗教的空靜哲理，此地有聲勝無聲，聲響衝破了以前的凝固、寂靜，傳達出世界宇宙亘古不變的禪意。俳句中一瞬間對詩歌內涵的直覺讀解令意象派詩人迷醉。日本古典俳句的最後一位詩人小林一茶，從小失去父母，四處流浪，他的詩歌具有一種幽默感、同情心，寫弱小者中有一絲自嘲成分。如《小麻雀》中“到我這裡來玩呀，沒爹沒娘的小麻雀”，意象簡潔而含義豐富。麻雀是小動物，不如有利爪的鷹，會自己覓食，也不如家禽，不愁吃，有溫飽。詩中得不到人世溫暖，同病相憐之情瞬間體現了出來。他的仿陶淵明佳句“青蛙悠然見南山”，是說青蛙才是真正超脫的，沒理性的，而陶淵明的超脫是痛苦的，見南山後回來也未必超脫。詩人以青蛙見南山來嘲諷自己，感嘆人生。意象派詩人進一步發現日本俳句源於中國格律詩。在他們看來，中國詩是組合的圖畫。中國的古詩完全浸潤在意象之中，是純粹的意象組合，如柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”馬致遠《秋思》： “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”中國詩歌完全由意象主導，貫穿全詩，猶如一幅掛於眼前的圖畫，情景交融，物與神遊。中國魏晉唐代詩人的這種表現意象而不加評價的詩風，正與意象派主張相吻合。龐德從漢語文學的描寫性特徵中，看到了一種語言與意象的魔力，從而產生對漢詩和漢字的魔力崇拜，長詩《詩章》中多處夾著漢字，以示某種神秘意蘊，主張尋找出漢語中的意象，提出英文詩創作中也應該力圖將全詩浸潤在意象之中。

意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。首先，在19世紀後期英國文壇，象徵主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病呻吟、多愁善感和倫理說教，只是“對濟慈和華茲華斯模仿的模仿”。龐德及其意象派提出“反常規”“革新”地進行詩歌創作的主張。其次，20世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教於柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。意象派詩特彆強調意象和直覺的功能。同時，象徵主義詩歌流派為意象派開創了新詩創作新路，尤其是詩的通感、色彩及

給意象派以極大的啟發。由於意象派詩人大多經歷了象徵詩歌創作，所以理論界也有人將意象派看做象徵主義的分支，實際上意象派和象徵主義詩歌有極大的本質差異。意象派不滿意象徵主義要通過猜謎形式去尋找意象背後的隱喻暗示和象徵意義，不滿足於去尋找表象與思想之間的神秘關係，而要讓詩意在表象的描述中，一剎那間地體現出來。主張用鮮明的形象去約束感情，不加說教、抽象抒情、說理。因此意象派詩短小、簡練、形象鮮明。往往一首詩只有一個意象或幾個意象。雖然，象徵主義也用意象，兩者都以意象為“客觀對應物”，但象徵主義把意象當做符號，注重聯想、暗示、隱喻，使意象成為一種有待翻譯的密碼。意象派則是“從象徵符號走向實在世界”，把重點放在詩的意象本身，即具象性上。讓情感和思想融合在意象中，一瞬間中不假思索、自然而然地體現出來。

從詩歌意象的內在形式看，意象派受日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌革新，首先是從模仿學習日本俳句開始的。日本“俳聖”松尾芭蕉（1644—1694）的短詩給他們以極大影響。《古池塘》中“古池塘，青蛙躍入，水清響”，青蛙暗示春天，古池塘象徵永恆，青蛙躍入，悅耳的清響，又歸於平靜，具有宗教的空靜哲理，此地有聲勝無聲，聲響衝破了以前的凝固、寂靜，傳達出世界宇宙亘古不變的禪意。俳句中一瞬間對詩歌內涵的直覺讀解令意象派詩人迷醉。日本古典俳句的最後一位詩人小林一茶，從小失去父母，四處流浪，他的詩歌具有一種幽默感、同情心，寫弱小者中有一絲自嘲成分。如《小麻雀》中“到我這裡來玩呀，沒爹沒娘的小麻雀”，意象簡潔而含義豐富。麻雀是小動物，不如有利爪的鷹，會自己覓食，也不如家禽，不愁吃，有溫飽。詩中得不到人世溫暖，同病相憐之情瞬間體現了出來。他的仿陶淵明佳句“青蛙悠然見南山”，是說青蛙才是真正超脫的，沒理性的，而陶淵明的超脫是痛苦的，見南山後回來也未必超脫。詩人以青蛙見南山來嘲諷自己，感嘆人生。意象派詩人進一步發現日本俳句源於中國格律詩。在他們看來，中國詩是組合的圖畫。中國的古詩完全浸潤在意象之中，是純粹的意象組合，如柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”馬致遠《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”中國詩歌完全由意象主導，貫穿全詩，猶如一幅掛於眼前的圖畫，情景交融，物與神遊。中國魏晉唐代詩人的這種表現意象而不加評價的詩風，正與意象派主張相吻合。龐德從漢語文學的描寫性特徵中，看到了一種語言與意象的魔力，從而產生對漢詩和漢字的魔力崇拜，長詩《詩章》中多處夾著漢字，以示某種神秘意蘊，主張尋找出漢語中的意象，提出英文詩創作中也應該力圖將全詩浸潤在意象之中。

意象派詩歌在創作中表現出的鮮明的藝術特徵主要有三點。

第一，意象派要求詩歌直接呈現能傳達情意的意象，以雕塑和繪畫的手法表現意象，反對音樂性和神秘性的抒情詩，提出“不要說”“不要夾敘夾議”，只展現而不加評論。龐德概括意象詩的定義為：“意象是在一瞬間呈現出的理性和感情的複合體。”如中國著名的僅有一個字的現代小詩《生活》：“網。”讓讀者在一剎那間感悟到生活的全部內涵。再如艾米的代表作《中年》：“彷彿是黑冰，/被無知的溜冰者，/划滿了不可解的漩渦紋，/這就是我的心被磨鈍了的表面。”詩歌在“黑冰”“漩渦紋”“磨鈍了的表面”等意象的顯示中，瞬間傳遞出只可意會、不能言傳的詩人對人到中年茫然無奈的內心感受。

1?意象層遞：按照事物發展的客觀規律，有條理，有層次地組合意象。如中國詩《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼、野茫茫，風吹草低見牛羊。”從遠山到近草、從天空到大地，意象鮮明，層次清晰。龐德的《致敬》：“喂，你們這派頭十足的一代，/你們這極不自然的一派，/我見過漁民在太陽下野餐，/我見過他們和邋遢的家屬一起，/我見過他們微笑時露出滿口牙，/聽過他們不文雅的大笑。/可我就是比你們有福，/ 他們就是比我有福，/豈不見魚在湖裡游，/壓根兒沒有衣服。”這裡，魚是最自由的，魚在水中自由遨遊，無拘無束，壓根兒沒有穿衣服；捕魚的漁民次於魚，他們在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看著自由生活的漁民的我又等而次之，然而我卻能看穿你們這“派頭十足的一代”“極不自然的一派”。詩人在層次分明的對比中，對那些自詡為高貴典雅、派頭十足然而卻是矯揉造作的文人，發起了挑戰，主張現代詩人應當像在水中自由漫遊的魚一樣，擺脫詩歌的陳規舊律而自由創作。

2?意象疊加：將有相同本質涵義的意象，巧妙地疊合在一起，意象與意象之間構成修飾、限定、比喻等關係。如休姆的《碼頭之上》：“靜靜的碼頭之上，/半夜時分，/月亮在高高的桅杆和繩索間纏住了身，/掛在那兒，/它望上去不可企即，/其實只是個球，/孩子玩過後忘在那裡。”將月亮與被孩子遺棄的氣球意象疊印起來，以月亮象徵現代人和現代生活，與帶有修飾含義的氣球意象疊加以後，及其月亮被纏繞在桅杆繩索之間，一剎那間美受褻瀆，高雅遭奚落，以及現代人的憂鬱惆悵、冷落孤寂的情感油然而生。再如龐德寫給早年戀人的《少女》：“樹進入了我的雙手，/樹液升上我的雙臂。/樹生長在我的胸中往下長，/樹枝從我身上長出，/宛如臂膀。//你是樹，/你是青苔，/你是紫羅蘭。/你是個孩子，/而在世界看來這全是蠢話。”詩歌先以充滿生機的“樹”的意象，疊加和修飾“我”，后又以青苔、紫羅蘭疊加和修飾“樹”。顯然，樹的意象是少女和愛情的象徵，像青苔紫羅蘭一樣青春美麗，像綠樹一樣充滿生機，這一切滋潤著“我”的成長和生命歷程，儘管這些在世俗者看來都是些無稽的蠢話。在意象的疊加中，我們體味到了紫羅蘭般少女的美麗溫柔、青苔綠樹般的生命張力。

3?意象並置：把不同時間，空間的兩個可見意象並列在一起，藉以啟發和引起別的感受。休姆說：“兩個可見意象的組合，可以稱為一個視覺的和弦。它們的聯合使人獲得了一個與兩者都不同的意象。”不同意象並置，所引發的情感情緒已脫離了其中的某一意象含義，而具有一種全新的感受。如中國詩“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，落葉與江水的意象已經轉化為除舊布新走向未來的含義；“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是表現孤獨的遊子遠行他鄉、早起晚宿的艱辛苦難。龐德作為意象派詩歌的里程碑式作品《在一個地鐵車站》：

人群中這些面孔幽靈般顯現，

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。

詩中只有兩個意象，人群中的臉和黑色枝條上的花瓣並置在一起，這完全是在匆忙的行走的人群中獲得的瞬間意象，寫出了詩人一瞬間的視覺印象，一瞬間的內心感受。在地鐵車站的密密麻麻的人群中，詩人站立其間，過往的行人迎面而來，匆匆忙忙從身邊走過，整個氣氛陰森潮濕，令人窒息。幾張女人和孩子蒼白美麗的面孔時隱時現，打破了這種冷清沉悶，給人一種愉快的感覺，從而感受到一些活力。兩個並置的意象映入大腦，構成俗陋與優美，潮悶與清新對比強烈的畫幅。既表現了都市人繁忙庸碌的生活，給人以一種擠壓感，描繪出現代人內心的焦慮不安、緊張動蕩、繁忙而又單調的生活現實，同時又展示了心靈對自然美的依戀與嚮往。

第二，意象派詩歌的語言簡潔明了，不用沒有意義的形容詞、修飾語，去掉裝飾性的花邊，反對賣弄詞藻，詩行短小，意象之間具有跳躍性。如龐德翻譯李白《古風》中“驚沙亂海日”一句為：“驚奇。沙漠的混亂。大海的太陽。”其中雖不免誤譯，但語言的簡潔明快也可見一斑。再如美國著名意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》：“很多事情/全靠/一輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍著幾隻/白鴿。”簡潔清新的詩行，將美國普通人對中產階級生活的嚮往一目了然地傳達了出來，以至詩歌被許多家庭主婦背唱吟誦。

第三，意象派詩歌注重意象組合的內在韻律與節奏，將意象與所蘊含的思想情感融成一體。主張按語言的音樂性寫詩，反對按固定音步寫詩，認為均勻的格律詩是等時性的、起催眠作用的“節拍器”。意象派發現日本詩不押韻，中國詩通過漢學家逐字註釋稿翻譯，也就成了自由體詩。所以，意象派詩不講規則，接近自由體詩。他們主張詩歌音樂性要自然，要注重事物內在的韻律、節奏。這在英語國家中起了推廣自由詩的作用。

意象的生成可分為兩種形式：其一是主觀意象；其二是客觀意象。意象的表現形態可分為兩種創作傾向：其一為靜態意象派，以艾米、奧爾丁頓、杜立特爾為代表，崇尚古典美，有浪漫派風格，創作了許多雕塑詩、風景畫詩。如艾米的《環境》：“凝在楓葉上，/露珠閃閃發紅，/而在蓮花中，/它卻像淚珠般蒼白晶瑩。” 《秋霧》：“是一隻蜻蜓還是一片楓葉，/輕輕地落在水面？”意象寧靜美麗，猶如一幅美麗的風景畫幅。其二是動態意象派，以龐德、葉賽寧為代表。1914年龐德發表了《漩渦》詩札，標誌新創立的“漩渦派”的誕生。龐德主張在意象詩歌原則下，更強調詩歌的動感和活力，認為：“意象不是觀點，而是放亮的一個節或一個團，它是我能夠而且可能必須稱之為漩渦的東西，通過它，思想不斷地湧進湧出。”追求意向的流動性，創作上追求多意象跳躍的複雜效果。

意象派作家的美學觀念和藝術風格雖然各有差異，但他們在創作上卻形成了某些一致的傾向。無論是龐德、艾米，還是葉賽寧，意象派詩都表現一種感傷、苦悶和充滿希望的情調。意象派詩短小、清新、細膩、深情。

始於意象而終於意象

《在地鐵站內》（InaStationoftheMetro）： Theapparitionofthesefacesinthecrowd；（這幾張臉在人群中幻景般閃現；）

Petalsonawet,blackbough.（濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。）

1.始於意象而終於意象

龐德是西方現代意象派詩人的代表，他的意象性在這首詩中非常突出，具體表現為意象單純性與意象豐富性的結合。先說意象的單純性。面孔、黑色枝條、花瓣，僅此而已。不像其他詩人那樣描繪密集的意象群，給人“撲面而來”的全是意象的感覺。再說意象的豐富性。其一是感覺意象化，或意象感覺化。試看這幾個意象，有訴諸視覺的，如人群中的面孔、枝條上的花瓣，都是眼目所見；也有訴諸觸覺的，“濕漉漉的黑色枝條”就是在視覺之外隱隱地透出觸覺，那是一種特殊的怪異的感覺。其二是讓意象流變，由現實意象轉換生成臆想意象，“人群中這些面孔”是現實意象，“黑色枝條上的許多花瓣”是臆想意象，前一個意象是現成的，擷取的，后一個意象是虛無的，創造的，后一個意象以前一個意象為依託。其三是創設背景凸顯意象，“人群”成為“這些面孔”的背景，“枝條”成為“花瓣”的背景，有如西方的油畫，背景暗淡，筆道粗略，而物體鮮明。

總之，這首詩完全意象化了，起句突出意象，結句也突出意象，兩句之間有思維的落差或者說思維的跳躍，代表思維活動的前後兩個階段，在現實中平常人那裡表現事象—→事理的過渡，而在龐德這裡表現為意象—→意象的進程，即意象派詩的跳躍式思維，這是純粹的形象思維。

詩心跳蕩產生模糊

詩心怪異是現代派詩的特點之一，尤其在這首詩中，意象玄妙，句意懸隔，更增添了詩意的模糊性。不光是每句詩的本身意義不明確，而且兩句詩組合在一起意義取向正是相反。究竟是什麼樣的面孔？居然像幽靈般顯現？apparition一詞的翻譯非常關鍵，它頗為詭異，原有幻象、異象等出現之意，還有鬼怪、幽靈之意，在這裡被譯為“幽靈般顯現”，大概綜合了這兩個義項。問題是詩人把這些面孔說成幽靈、鬼怪的一樣，是何用心？不能理解為詩人所在國度所在民族裡，鬼怪、幽靈是與人親和的，帶來吉祥的，而應理解為它的反面。那麼，這些面孔如鬼怪、幽靈般顯現，是不是不祥之物？但第二句把人群暗喻為濕漉漉的黑色枝條，把這些面孔暗喻為許多花瓣，其中花瓣之喻，在世界各民族中都應是美好的、鮮艷的、親切的，似與鬼怪之喻、幽靈之喻取意相反。也就是說，只看單句不會有疑慮，兩句放在一起疑竇頓生。如果把第一句看成被詮釋句，把第二句看成詮釋句，那麼詮釋與被詮釋之間齟齬不合，造成讀者試欲溝通詩作的本意、詩人的創作真意聯繫的障礙。

建立不可把捉的思想雕塑，或布置不可見底的思想深淵，讓讀者產生理解的溝坎、陷阱，這就是現代派詩尤其是意象派詩的主要特點，也是這首詩讓廣大讀者難讀難解的主要原因吧。

形象互映產生意義

按理說世上沒有不可解的詩，只是依據解詩者的主觀取向，所解各顯神通。不過解讀現代派詩確實是艱難的，詩人披露的或許是冰山之一角，大量的意義沉沒於背後的暗箱之中，這冰山下的豐富意義，有詩學意義、文學意義、美學意義、社會學意義、文化學意義和哲學意義等，而不是像以前只從審美的角度來解讀作品那樣單一和貧乏。我們假設這首詩兩句之間既有意義溝通的屏障，又有意義溝通的橋樑，那麼我們憑什麼越過這溝通的橋樑，抵達意義的彼岸？現代派詩的“真意”有如康德所謂“物自體”，它隱蔽在現象的背後，是神秘的、“不可知”的，人的感覺不能抵達，只能憑藉想像力來把握它，轉換成閱讀鑒賞用語也就是猜讀，所以下面對詩的體認、領會都是想像性的、純主觀性的，未必合於詩人當初的命意。

我們先藉助於詩人自己的現身說法來把捉詩作的命意：1913年的某一天，龐德在巴黎協和地鐵車站下車，突然間，“看到了一個美麗的面孔，然後又看到了一個，又看到了一個，然後是一個美麗兒童的面孔，然後又是一個美麗的女人”，再然後呢？是31行詩，濃縮成現在的兩行詩。這一則材料非常重要，讓我們看到這首詩(其實是第一句詩)是怎麼產生的。但是如果僅限於此，詩意的挖掘似未完成，還有詩人的感情傾向呢？詩作的時代意義呢？仍無從知曉，於是我們發現這首詩的一個重要特點：意象鮮明而情意隱晦。事實上詩作是不可能情意空洞的，正如義大利克羅齊所說：“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”不妨從詩的中虛實形象的對應、互映來發揮我們的想像力，漫溯詩心的淵底。前面說了，第二句詩是對第一句詩的詮釋，那麼第二句詩中所提示或所造成的感覺和意義就非常重要了。花瓣，暗喻美麗的面孔，好像中國古詩也有類似的用法；黑色枝條，暗喻人群平庸凡常的粗鄙醜陋的身形和面孔。如此一來，一美一丑，一褒一貶，詩人的愛憎傾向、好惡態度已經有所暗示了。

感受

可是，我們還應該憑藉自己的想像力往更深處挖掘，似可感悟到，正如美麗的面孔幽靈般顯現又飛逝一樣，現實生活中的美好現象和人的美好感覺稍縱即逝；正如美麗的面孔只顯現給留心體察的人們一樣，現實生活中的美需要人們用欣賞的眼光來發現；正如花瓣長在粗鄙醜陋的枝條上一樣，現實生活中的美往往生長在丑與惡的土壤上，美與醜惡對比鮮明，它們貼得太近，甚至彼此互為依存；正如花瓣給人欣喜、親和的感覺，濕漉漉的黑色枝條給人噁心、厭煩的感覺一樣，現代社會給予人的是強烈的感覺衝擊，而且感覺是正面負面的落差是極大的。因此我們說，“一個地鐵車站”是一個特殊環境，是現代社會的一個縮影，它集中地呈現了現代社會的種種事象，但在大詩人龐德的眼裡被提純了，他只看到兩個字：“美”和“丑”。這是不是龐德站在地鐵車站川流不息的人群中的複雜感受？至少是讀者憑藉想像力猜讀到的感受。