前奏曲

引子性質

早期的前奏曲帶有引子的性質，常在同一調式或調性的其他樂曲之前演奏。十七世紀和十八世紀中葉，前 奏曲常與賦格組成套曲，或用作組曲的第一曲。十九世紀以後的前奏曲多無引子的功能，成為獨立的具有即興特點的中小型器樂曲，並常彙編成曲集，如肖邦所作《前奏曲二十四首》（Op.28）中的樂曲，有的具有單一動機的練習曲風格，有的具有抒情性的夜曲特徵。拉赫瑪尼諾夫、肖斯塔科維奇也作有同類的前奏曲集。戲劇音樂中的開場音樂或幕間音樂，有時亦稱為前奏曲，如《茶花女前奏曲》等。有時也與序曲同義。

鋼琴前奏曲

在世界鋼琴音樂的寶庫中，有一顆璀璨的明珠——鋼琴前奏曲。前奏曲的起源最早可追溯到15、16世紀，當時是曲琉特琴或管風琴作為一種“開場白”式的即興演奏而來，常用和弦與走句交織而成，起到引入“正題”的作用。音樂巨匠巴赫等繼承和發展了這種體裁，以前奏曲與賦格、組曲、合唱等連結成套的出現，從而使其取得了“合法”的地位。被舉為“音樂聖經”的《十二平均律鋼琴曲集》就是一套絕佳範例。這一時期前奏曲總的來說，仍具有引子的特點與即興的手法。

在巴洛克音樂時代，前奏曲經常作為賦格曲的前奏，巴赫就曾為所有12個大調和12個小調寫過前奏曲和賦 格曲的組合，總稱《十二平均律鋼琴曲集》。

到了浪漫主義時期，肖邦寫的《24首鋼琴前奏曲》就有了自己獨立的性質，具有浪漫與幻想的風格。李斯特寫過一部《前奏曲》，但並不是真正的前奏曲，而是一首獨立的交響詩，取材於一首詩，原意為人的一生就是走向死亡的前奏，可是李斯特的作品卻不悲觀，充滿對人生的讚美和肯定。德彪西也寫過獨立的前奏曲。肖斯塔科維奇也寫過鋼琴曲《24首前奏曲》（也是和賦格曲的組合）。

肖邦的前奏曲擺脫了“引子”的桎梏，以獨特而嶄新的面貌出現，成為音樂會及鋼琴教材中的常用曲目。之後，德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、肖斯塔科維奇等不同時期的作曲家又各自奉獻了具有獨特個性與技巧的前奏曲集，豐富和完善了這一鋼琴樂種。較之巴洛克時期的前奏曲相比，此時的前奏曲已由“配角”的地位升為“主角”了。

肖邦鋼琴前奏曲

肖邦的前奏曲無不滲透著肖邦那“鋼琴詩人”浪漫主義情懷。其中有懷念故鄉之情的獨白（曲4）；有對祖 國未來美好嚮往的憧憬（曲21）；有樹影婆娑、小河潺潺的聲音（曲5）；有憤世嫉俗、旋風席捲般的咆哮（曲16）以及被稱為“雨滴”（曲15）中那美得令人心顫的旋律起伏等。印象派大師德彪西的兩套鋼琴前奏曲集幾乎是他鋼琴作品特徵的縮影，是集風格和技法之大全。在其中，德彪西的朦朧、神秘而虛無飄渺的印象派風格和獨特、新穎而富於色彩的和聲技法得以集中體現。如《帆》中的全音階技法；《被淹沒的教堂》中的朦朧氣氛；《焰火》中魔鬼般的技巧等。猶如二十四幅色彩斑爛的印象主義油畫，德彪西用他獨到的筆觸，將大自然的五光十色、萬紫千紅，夢幻般地躍然紙上。前奏曲通常是短小而精悍的，多為樂段或單二，單三結構。如肖邦的第7、20首分別只有13、16小節，均為樂段規模；斯克里亞賓的第17首12小節，單二部結構；丁善行的《序曲三首》之一更短，只有10小節，樂段結構，總的來說，各個時期不同的作曲家所寫的前奏曲較之他們其他體裁的鋼琴曲，無疑是凝練的。正因為前奏曲這種結構短小而形象集中的體裁特徵，作曲家們常常將前奏曲成套，成組的構思創作或集冊出版，使前奏曲兼具了鋼琴套曲或鋼琴組曲的特點。同時，在主題發展，素材運用、演奏技巧、結構布局等方面又各具特色並具備由淺入深、由易到難的教材與練習功能。通常作曲家選取民間音樂精華、優秀素材、生活感受深刻的事件、畫面以及對某技法的偏愛而作，表達了同一形象、同一主題的不同側面。如格什溫的《序曲三首》體現了美國黑人爵士音樂的不同節奏特色；丁善德的《序曲三首》是將民歌素材與近現代和聲結合的風俗性小品；而梅西安的《八首鋼琴前奏曲》則體現了作曲家給“聲音著色”的觀念與感受，描繪了不同“顏色”的畫面。在音樂會中，這些“組曲”常完善地演奏，藉以表達作曲家的統一構思以便給聽眾留下完整的印象。

李斯特的前奏曲

前奏曲，是李斯特13首交響詩中的第三號，是李斯特交響詩中最著名的一首。最初寫於1844年，是根據法國詩人奧特朗（Autran）的詩作《四元素（風、水、星、土）》譜寫的合唱套曲的前奏部分，1854年李斯特將其改寫為獨立的交響詩，並配上了另一位法國詩人拉馬丁（Lamartine）的詩作《詩的冥想》中的一篇。1954年2月23日，李斯特在魏瑪的"Hoftheater"音樂會上親自指揮了該曲的首演。1956年曲譜在萊比錫出版，在總譜的扉頁上印有一段文字說明，而這段文字並不是拉馬丁的詩作。

中國作家的作品

作為一種外來的體裁，前奏曲在中國作曲家的鋼琴作品中也不乏其見。早在三、四十年代，中國老一輩的作曲家、鋼琴家就涉足此領域，如鄧爾敬的《序曲》、丁善德的《序曲三首》等。進入五十年代以來，相繼出現了朱工一的《a小調序曲》、瞿維的《序曲第一》、朱踐耳的序曲第二號《流水》等作品。八十年代以來改革開放后，眾多青年作曲家將此體裁作為自己學習和運用各類近現代技法的實踐園地，創作了不少富於想象力的作品，如郭文景的《峽》、陳大明的《序曲》、馬劍平的《前奏曲》等。值得稱讚的是，老一輩的作曲家們並未放棄“陣地”，如著名的理論家、作曲家陳銘志自解放以來長期堅持在“前奏與賦格”的領域中探索前進，相繼寫出並發表了不少具有濃郁民族風格和近代技法完美結合的作品。如他的《序曲與賦格》系列，使這一傳統的體裁煥發出新的活力；丁善德先生在晚年創作的《前奏曲六首》，集中的體現了他鋼琴作品的成就與鮮明的個人風格；汪立三先生的《他山集》（五首序曲與賦格）用其獨特的構思與純熟的技法成為當今鋼琴音樂創作中不可多得的精品。其他還有黃萬品的《序曲》羅忠容的《五首五聲音階前奏曲與賦格》等。縱覽中國的前奏曲（包括前奏與賦格）創作，有一明顯的共同點，即大部分作品運用民歌或民間音樂的優秀素材作為樂曲主題，與各種作曲技法相結合創作而成。此目的，無非是使這種外來的體裁更能為廣大的中國聽眾所接受。

前奏曲“麻雀雖小”，但“五臟俱全”。要在短小的篇幅中，用洗鍊的筆法表達出鮮明而富於個性的音樂語言和形象，這決非易事。前奏曲的創作是衡量一位作曲家鋼琴寫作的水準高低、技法的成熟與否的試金石，更是每位有志於攀登鋼琴音樂創作高峰的必經之途。