福爾賽世家

約翰·高爾斯華綏（1867—1933）是英國二十世紀繼承批判現實主義的代表作家。父親是倫敦的著名律師。一八九九年高爾斯華綏在牛津大學法律系畢業，但對律師業務不感興趣，而專心從事文學寫作。他早期以約翰·辛約翰的筆名寫了幾部小說，但沒有引起人們注意。

《島國的法利賽人》是他用真名發表的一部比較成熟的長篇小說。小說的主人公理查·謝爾頓的經歷有點和作者相似，大學畢業后不願當律師，到處遊歷。他結識了一個外籍青年費朗德；費朗德促使他以新的眼光來觀察自己久已熟悉的生活環境，後來他又見識了倫敦貧民窟窮人的生活情景，從而認識到法利賽人的後裔——資產階級的虛偽、欺詐、腐朽本質。

他創作的《福爾賽世家》以較高的藝術成就，獲得了1932年諾貝爾文學獎。

結尾，謝爾頓發現和自己訂婚的姑娘也屬於法利賽人之類的家庭，並在生活的基本問題上與自己的重大分歧，於是毅然和她解約。

《有產業的人》（1906）描寫以福爾賽家族為代表的英國中上層階級。他們既不是工業家，又不是開店的，而是隨著英國工業發展和帝國主義日益強大而崛起的那些擁有房地產和有價證券的所謂有產業的人。

福爾賽家族成員的主要特徵是財產意識；他們佔有的對象不僅包括金錢、房地產、公債、股票、藝術品等，也包括自己的妻子。這部書出版后不但風行一時，並且奠定了高爾斯華綏在英國文學界的地位。

《莊園》（1907）描寫地主階級的狹隘趣味。《友愛》（1909）抒寫資產階級知識分子的極端個人主義，曾經被高爾基譽為以巨匠的手腕寫成的作品。

高爾斯華綏不僅是個傑出的小說家，也是著名的戲劇作家。他的劇本如《銀匣》（1909），《鬥爭》（1909），《正義》（1910），在我國都早已有了譯本。

在高爾斯華綏的許多小說中，篇幅最為巨大，也最為世人矚目的，當以《有產業的人》為開端的許多獨立而又有連續性的長篇小說。這些以《有產業的人》（1906）、《騎虎》（1920）和《出租》（1921）以及兩個插曲《殘夏》和《覺醒》合為第一個三部曲《福爾賽世家》；以《白猿》（1924）、《銀匙》（1926）和《天鵝之歌》（1928）合為第二個三部曲《現代喜劇》；以《女侍》（1931）、《開花的荒野》（1932）和《過河》（1933，死後由其夫人整理出版）合為第三個三部曲《尾聲》。

除了這九大部外，還出版了兩部有關福爾賽家族的短篇小說集。這些是高爾斯華綏一生創作精力之所萃，也是我們估計他的文學造詣應當著重考慮的作品。從《有產業的人》起到《過河》為止，中間相隔二十六、七年的時間。在這段漫長的歲月里，不論英國國內形勢，或者世界形勢，都發生了巨大變化：英波戰爭，第一次世界大戰，十月革命，英國工黨的逐漸壯大和行將執政等等，這一切不能不對高爾斯華綏的作品產生程度不同的影響。從總的趨向看，他在《現代喜劇》和《尾聲》中所表現的諷刺力量要比《福爾賽世家》來得差，而就《福爾賽世家》三部曲來說，《騎虎》和《出租》在這方面又稍遜於《有產業的人》。但在完成這個三部曲的總序里，作者卻承認這個中上層階級連同其它剝削階級全將進入無聲息狀態，而人們只能在文學的歷史博物館中見到他們，這卻是他在《有產業的人》中所沒有明白表示過的。

序幕拉開，小說接著寫老喬里恩因瓊訂婚後經常不在家而感到日子過得寂寞，並以回憶的方式零零落落補敘他同自己獨生子小喬里恩決裂的經過。父子的感情本來非常親密，只是在十四年前小喬里恩因有了外遇，拋下妻子和女兒瓊出走，使老喬里恩既捨不得鍾愛的小孫女，又迫於族中人的輿論，不得不和兒子斷絕關係。在後來的漫長歲月中，老喬里恩只知道兒子當一名沒有多大出息的保險員和賣畫為生，生了個兒子，並在自己合法妻子亡故后和那個女子結婚。老喬里恩只在兒子通知他得孫時寄去五百鎊，但被退了回來，要他存在孫子名下。他照辦了。

《福爾賽世家》原是給本書的第一部分《有產業的人》取的名稱；用來作為福爾賽家族全部歷史的總稱，實在由於自己沒法制止我們每個人都有的那種福爾賽的韌性。也許有人會對“世家”這兩個字提出異議，認為世家、史乘之類記載的都是英雄事迹，而這些篇章里卻很少看到有什麼英雄氣概的。可是這兩個字用在這裡原帶有一定的諷刺意味；而且，歸根結蒂，這個長故事雖則寫的是些穿大禮服、寬裙子，金邊股票時代的人，裡面並不缺乏龍爭虎鬥的主要氣氛。那些舊史乘上面的人物，固然是一個個都身軀偉岸、殺人成性，象童話和傳奇里流傳下來的那樣，但是單拿佔有慾來說，肯定也是福爾賽之流，和斯悅辛、索米斯、甚至於小喬里恩一樣抵禦不了美色和情慾的侵襲。而且，雖則英雄人物，在那些漫無稽考的年月里，表面上好象是行動突兀，不隨世俗轉移，和維多利亞時代的福爾賽行徑全然不同，但是我們敢說，部落的本能便在當時也是主要的動力，而且“家族”和家庭觀念和財產意識，儘管現在有人企圖“否定”這些，在當時也一樣——從古到今——起作用的。

許多人都來信聲稱自己的家族是福爾賽的藍本，經這一鼓勵，一個人不禁要覺得這的確是一種典型的動物。然而風俗遷移、習尚演變，灣水路悌摩西家的一窩人除掉一些主要的輪廓而外，已經使人設法相信是真實的了；我們將不再看見那樣的人，也同樣不可能看見詹姆士或者老喬里恩那樣的人。然而保險公司的數字和法官的判決天天都在向我們指出，我們的塵世樂園還是一個富有的禁獵區，美色和情慾照舊要潛進來，在眾目炯炯之下，威脅到我們的安全。就象一隻狗聽見軍樂隊准要狂吠一樣，我們人性裡面的典型索米斯，當他看見徘徊在私有制藩籬外面的潰滅威脅時，也一準要不安地跳了起來。

誠然，如果歷史真會死去，那麼“讓死去的歷史埋葬它的死者”應是一個較好的辦法。但是歷史是頑強的，這是每一個時代所否認的悲喜劇之一；每一個時代都要大模大樣走到舞台上來，宣稱它是一個嶄新的時代。沒有一個時代有那樣新的人性，蘊藏在它的變幻的服裝和偽裝下面，大體上仍舊是，而且仍將是，一個福爾賽，而且到頭來很可能淪為比這個還要糟的動物。

回顧一下我們的維多利亞時代——這個時代的成熟、衰微和“沒落”，多少在《福爾賽世家》里描繪到——我們看出，我們不過是從鍋里跳到火里罷了。我們很難肯定說，一九一三年英國的現狀比福爾賽一家人在老喬里恩家集會慶祝瓊和波辛尼訂婚時的一八八六年好。而在一九二○年，當這家人又集合在一起慶祝芙蕾和馬吉爾·孟特結婚時，肯定說，英國的現狀比八十年代還要糟；那時是市面獃滯，是利息下降，這時是癱瘓，是破產。如果這部歷史是一本真正研究時代變遷的科學著作，一個人很可能要提到下列的事實——自行車、汽車、飛機的發明；廉價書籍的印行！鄉村生活的銷歇和城市人口的增長；電影的問世，等等。事實上，人類就沒法控制自己的發明；至多只能針對這些發明所引起的新情況作一種適應而已。

可是這個長故事並不是對於一個時代的科學敘述；而是實地描寫美色在人類生活上所引起的騷擾。

象伊琳這樣的人物——讀者很可能已經看出，在書中從不正面出場，而只是從別人的眼睛里寫她——正是美色擾亂私有世界的一個具體事例。

我也看出，當讀者在這部《世家》的海水中一路泗泳過來時，他們會愈來愈覺得索米斯可憐，而且會覺得這樣是和作者的原意抵觸的。遠不是這樣！他也可憐索米斯；索米斯一生的悲劇是一個簡簡單單的、無法控制的悲劇，僅僅是由於不可愛，而且又不夠麻木不仁，不能整個地不感覺到這件事實。連芙蕾愛他都達不到他認為應有的程度。可是，在憐憫索米斯的同時，讀者也許會對伊琳起一種反感；他們會覺得，歸根結蒂，他並不是一個壞蛋，這並不是他的過失；她應當原諒他；等等！

這樣一有所偏袒，他們就會看不見那件貫串全書的簡單真理，就是在男女的結合上，只要有一方整個地而且肯定地缺乏性的吸引，不管多少憐憫，或者理智，或者責任心，都沒法克服那種天然的厭惡。這裡談不上什麼應當或者不應當；因為根本就克服不了。所以，如果伊琳有時候顯得過於殘忍——象她在波隆森林，或者在古班諾畫廊顯得那樣——她也不過是洞達世情，知道些許的讓步就會使對方得寸進尺，而這是不可容忍的一尺，極端可憎的一尺。

在論及《世家》最後一個階段時，也許有人會不滿意伊琳和喬里恩 覺得兩人既是那樣的財產叛逆者，為什麼要精神上佔有自己的兒子喬恩。可是事實上，這是對故事的吹毛求疵；因為做父母的決不能讓自己的孩子一點不知道真情就娶芙蕾，而決定喬恩拒婚的正是這些真情，並不是他父母的勸阻。不但如此，喬里恩的勸阻兒子並不為了自私，而是為了伊琳，而伊琳再三勸兒子的話卻是：“不要為我，為你自己著想好了！”至於喬恩，獲悉真情以後，體貼到母親的心情，決不能說這就證明他終究還是個福爾賽。

可是雖則這部《福爾賽世家》的原旨是描寫美色對私有世界的擾亂和自由對私有世界的控訴，它卻把書中的中上層階級給後世保存下來，這是要向讀者告罪的。

正如古埃及人在他們的木乃伊四周放了許多來生應用的物件一樣，我也竭力在安姑太、裘麗姑太和海絲特姑太的四周，在悌摩西和斯悅辛的四周，在老喬里恩和詹姆士的四周，以及他們兒子的四周，放上一點可以保證來世的東西———點香膏，使他們在解體“歷程”的擾攘中獲得寧靜。

如果中上層階級，連伺其他的階級，全都註定要“進入”一個無聲無臭的狀態，這兒，浸漬在這些篇幅里，那些到這廣大而零亂的文學博物館來的遊人當會隔著玻璃看到它。它在這裡安息著，而保存著它的正是它自己的汁液：財產意識。

約翰·高爾斯華綏

一九二二年