通渭小曲戲

小曲也叫小曲戲或者曲子戲，它是相對於大麴、大戲而言，在西北地區能夠成為大麴、大戲者唯有秦腔。它們二者的區別主要在以下三個方面：

秦腔

小曲（西北地區）

板式、套路完整、系統

板式、套路自由、靈活

往往以演繹宏大、完整長篇的故事為主

以表演短小農家瑣事和故事片段為主

秦腔的表演多在高台、大廟

多處於庭院、室內

“通渭小曲”的曲調到底有多少，很難統計。根據目前搜集、整理的情況，已經整理成形的有90個，娓娓動聽。腳本故事情節淺顯(多表現勞動人民生活)、表演風格纏綿悱惻、百聽不厭、百看不煩、感染力很強，使人喜怒哀樂隨興而發。

一個完整的唱本，從“月調”、“背宮”入韻，然後以“緊述”、“崗調”等曲達到高潮，再以“落背宮”進入尾聲，用“月尾”收曲。中間根據情節、唱詞，配上與之相適應的曲調，並且用曲牌音樂恰當地串聯在一起，形成一個完整的“套曲”。有時“單曲”和“套曲”可以參用，起到有話則長，無話則短的作用，並且用得恰到好處。如《兄妹觀燈》(又名《下四川》)“套曲”和“單曲”結合，自紿至終熱情洋溢。

由於口傳心授，沒有版本，在一代接一代的傳授中必然形成了腔體和唱本的差異，因此，同是一個腔調、唱者不同、唱法有異；同是一個腔調、唱詞不同、唱法不同；即使是同一個唱腔、同一段唱詞、地域不同、唱法也不盡相同，隨意性強。只要“求大同、存小異”是完全行得通的。正是這種允許差異性的存在，方便了百姓，豐富了創作，形成了不同的流派。

所謂“幫腔”就是為了營造一種歡樂宏大的氛圍，要求伴奏人員和主唱者一起合唱。這一特色在小曲音樂中更為獨特，它有力地烘託了歡快、熱烈的演唱氛圍。委婉動聽，抒情感人。

通渭小曲屬於我國民族七聲徵調式。在七聲徵調式清樂音樂體系中，主音“5”與屬音、下屬音之間分別構成了純五，純四度音程關係，加上“清角4”和“變宮7”的不穩定性，尖銳的傾向性，增強了I、VI、V級音的穩定效果，使曲調錶現出明朗、愉快的調式色彩。極具民間特色。調性F。

通渭小曲早期屬於“地灘”坐唱形式，和西北大部分地區流行的小曲說唱類藝術相似，屬於同源異流。西北地區流行的多種類似或近似的曲子說唱類形式，比如陝北的榆林小曲、通渭小曲、蘭州鼓子、青海平弦、新疆曲子、關中曲子（在中國音樂辭典並無關中曲子這一詞條，是不是應是陝西曲子？）、平涼小曲（未有此詞條）、河西小曲（未有此詞條）敦煌曲子（未有此詞條）等等，這些都是在明清之際沿著絲綢之路由東向西流傳的，介於說唱和戲曲之間的民間藝術形式，它們可以分為三大類型：其一以沒鼓音樂表演形式為主的曲子戲，如平涼小曲，敦煌曲子，新疆曲子；其二是鼓子類說唱音樂，如蘭州鼓子，青海平弦；其三是以民間小調為主的絲弦曲子如榆林小曲等等。它們在以下幾個方面有共通性第一都是曲牌體音樂形式，且使用的曲牌相同或者相近；第二各類型的曲牌套曲連套方式相同或者相近。比如用【越調】開頭的套曲必須以【越調】結束，以【背宮】開始的套曲也必須以【背】為結束；其三使用的伴奏樂器相同或者相近，比如都使用用三弦作為主奏樂器，都有一個被稱為是四塊瓦或者玉兒的打擊樂器伴奏樂器；其四，演唱的大部分的故事內容相同或者相近；其五表演形式大體相同或相近，都屬於坐唱或者半表演的形式，通渭小曲屬於半表演形式。目前通渭小曲搜集整理出的腳本約有100多部，流行的曲牌大約有126個，其中純器樂曲牌26個，除曲牌之外，通渭小曲也使用大量的民間小調音樂如綉荷包、小放牛、放風箏、十二月、割韭菜、鬧元宵等等。

本場演出一共演出了5個曲目。第一個是《鬧書館》（摺子戲），這是古典愛情神話劇，描寫了書生和表妹的愛情故事，並穿插了狐仙引線說和的情節。總共8個曲牌：【曰調】後由【背宮】開始，【五更】【相連】【紐絲】【相連】【五更】【相連】【五更】【十片】【五更】【大連花】。

再聽完第一個曲目后我們對通渭小曲的音響結構有了一個大致的了解，它比較接近秦腔，總體上已經逐漸在向秦腔靠攏。另外在樂隊組合方面，通渭小曲的主奏樂器是板胡，板胡在西北地區各地流行小曲戲類使用居多。它的主奏樂器由三弦——過去不可動搖的地位——已經讓位於板胡，三弦已經退居到了次位。但在平安老調，蘭州鼓子，青海平弦這種只唱不說的小曲類型中，三弦依然具有不可動搖的地位。還有一個變化，在西北小曲當中，最早使用的打擊樂器叫玉兒，就是一個小瓷碟，用筷子敲擊，聲音清越，適合於坐唱類，只唱不說的音樂形式。現在通渭小曲中使用的四塊瓦，最早用瓦塊代替了瓷碟。它和秦腔的鼓板、京戲的板有區別在於它比較小，那兩種比較寬和長，它正在轉變演化中，它保留了曲牌體音樂向板腔體轉變過程中的某些元素。演員的表演形式也是借用了秦腔，比如男主角上來的說白不是通渭話而是陝西話，這是向秦腔學習的明顯特徵。通渭小曲是半表演的形式，相比較其它只唱不說的表演形式，它表現了地方類小曲、小戲在逐漸轉變演化過程中向其他民間音樂學習了很多。這裡面的學習、借鑒不是單向的，不但是小曲向秦腔學習，秦腔也想小曲學習，比如在傳統秦腔中有一鍾板路教銀絲板，在古老的秦腔中是沒有的，是後來來新創的，這種板路就是借用了小曲音樂的大司調的曲牌來改編、加工、變化而成的，因此它們之間的學習、借鑒是相互的，不是單向的，這也是民間音樂的一個共性特徵。

第二個節目《剪窗花》是一個小調，這也是通渭小曲經常使用的一種方式。剪紙藝術在我們國家絕大部分地區都存在，反映這種這種剪紙藝術、窗花藝術民間歌曲也有很多，河北、華北、西北等等。這首曲調與全國流行的“剪窗花”的主題和內容大體相近，但是旋律截然不同。這首通渭縣的《剪窗花》曲調我感覺與《綉金匾》的旋律非常接近，描寫了一個年輕的姑娘向別人學習剪窗花，然後把它們送給自己的心上人。

第三個節目《兄妹觀燈》（摺子戲）。講述了一對情人元宵佳節結伴賞花燈的情節，有八個曲牌一個小調：【曰調】【崗調】【剪邊】【五更】【西京】【大東調】【小東調】【五京子】【放風箏】。

第四個曲目是《訪賓朋》，傳統唱段。這個唱段沒有具體的人物和情節，只是通過一些歷史典故詠唱了古代文人的待人交友之道。七個曲牌：【越調】【背宮】【五更】【連相子】【東調】【相蓮】【曰尾】。

第五個曲目為《小姑賢》。這在西北民間小戲中是最常被演繹的故事，主要講述了小姑子運用智慧化解了婆媳矛盾的故事。共有九個曲牌：【剪邊】【西涼】【緊述】【哭調】【五更】【五更】【紐絲】【紐絲】【剛調】【緊述】【西涼】【剪邊】【西京】【五更】【西涼】【西涼】【后曰調】。

（王登雲遵從母親的意願要休其妻）

（小姑子運用智慧化解了家庭矛盾，全家和好如初，大團圓的結局）

演出結束后合影，第一排從右往左依次為：張文珍、潘守寬、樊祖蔭、趙塔里木、張君仁、夏旭東。

最後張君仁教授有個發言：“這次演出雖然很小，但是它有幾個意義：第一就是它創造了幾個第一，這是通渭小曲第一次到專業音樂院校、第一次到北京演出，他們中98%的人第一次出遠門，第一次來北京（因為只有一人曾經到過北京）。他們對這次演出非常非常的重視，看他們新作的服裝，從一年前就開始精心準備。一年多之前知道中國音樂學院有這個項目，有這樣一個願望，從那個時候就認真準備，對他們來講，這場演出非常的不容易。

舞台上的這些樂手和演員全部都是地地道道的農民，他們懷著非常簡單和質樸的心來到北京、來到中國音樂學院來表演他們的通渭小曲。他們坐了22個小時的火車，下車后沒有休息立馬投入排練，因為緊接著第二天就要演出。可能演出完他們會很快離開北京，回到他們的家鄉，去種地或去做各種工作，為生計而奔波，但是他們肯定為一生中有這麼一次演出的機會而感到有無比的成就感和自豪感。說實話他們唱的我聽不懂，如果不是藉助於現場的學術主持和歌詞我完全不知道他們在唱什麼在做什麼，我還想記寫下這些曲牌的旋律我發現我做不到，因為通渭小曲不同於我們以往接觸到的任何的音樂系統。以前在大學的時候跟彈古箏的同學有過交流，她們說在陝西箏派有“微#4”這種音，很難把握，必須是老師手把手的教才能彈出那種味道，而陝西箏派深受秦腔音樂的影響，我想通渭小曲是不是也充斥著這種音響。

另外我還對一點深有感觸“在西北能夠稱為大麴的唯有秦腔”，秦川大地以其深厚的歷史文化積澱孕育了燦爛的音樂文化。上面提到了陝西箏派，還有馬迪開創的“西北笛派”，其代表作《秦川抒懷》取材於秦腔，揉音這一技巧也是模仿板胡的揉弦；王厚臣也開創了“秦派”葫蘆絲，代表作《灞柳情》，取材於秦腔，用灞柳為題描述了反抗封建婚姻的主題，把這種來自傣族的以柔美見長的樂器賦予了更多的蒼涼與悲壯，大大拓展了葫蘆絲的表現力。

人民日報曾有一篇文章批判現如今笛子音樂創作過於標新立異，一些作曲家和演奏家一味追求新、奇、異，脫離了普通大眾的生活，其舉了《揚鞭催馬運糧忙》《牧民新歌》兩個例子，說現如今的笛曲沒有一首能夠超越這兩首作品。這是為什麼呢？我想現如今的作曲家和演奏家都是高高在上，拿著不菲的工資賺著外快，享受大都市生活的方便和快捷，以西方音樂的理論技法作為自己創作的“聖經”，誰還能真正的深入民間去吸取民間音樂和傳統音樂的養料，這才是我們音樂文化的根本和精華。《揚鞭催馬運糧忙》取材於東北音樂《牧民新歌》取材於蒙古族，此外類似的例子不勝枚舉。縱觀那些具有長久藝術生命力和影響力的作品，無不滲透著來自群眾喜聞樂見的民族民間音樂素材。

最後想到類似於通渭小曲這樣的民間小曲有其存在的價值和意義，我們必須重視它、研究它、利用它來服務於我們的研究和音樂創作。