韓碩

韓碩是一位看似內秀的人，雖沒有叱吒風雲的豪氣，雄強武勇的霸氣，卻有著綿里藏針，柔中見剛的潛質，又是一個不顯山露水，甘於寂寞的藝術行者，雲遮霧繞，令人不識其廬山真面目。韓碩的舉止言行在潛移默化中漸漸被人們體悟：韓碩是一位全身心以自我方式投入藝術事業之人。韓碩對藝術孜孜以求“畫不驚人死不休”的創作態度，為了出精品力作常常毫不留情、義無反顧地淘汰自己不滿意的作品。

韓碩的連環畫代表作品：《水滸故事》、《摘纓會》、《家》、《一袋玉米》、《岳雲與關鈴》，與施大畏合作的《親人》入選第六屆全國美展優秀作品展獲優秀作品獎，首屆上海文學美術二等獎，《好老師》獲第六屆全國美展佳作獎《我要向毛主席報告的》獲第二屆全國青年美展二等獎。

2002 獲第五屆上海文學藝術優秀成果獎，參加全國政協舉辦的上海當代國畫優秀作品展赴京展出。

2001 國畫家韓碩參加慶祝中國共產黨建黨80周年上海美術作品展並獲二等獎，紀念中國共產黨建黨80周年全國美術作品展並獲優秀獎；

2000 國畫家韓碩參加第九屆全國美術作品展並獲金獎；

1999 國畫家韓碩參加時代風采—慶祝上海解放五十周年美術作品展並獲一等獎；

1998 國畫家韓碩作品《晚風》等三幅入選上海百家精品展。

1997 國畫家韓碩調入上海中國畫院任畫師。

1997 國畫家韓碩作品《佳音》參加迎回歸滬港書畫聯展。

1996 國畫家韓碩作品《知音》等六幅入選第六屆海平線繪畫聯展。

1994 國畫家韓碩作品《飲中八仙歌》入選第八屆全國美展。

1993 國畫家韓碩任少年兒童出版社副總編。

1993 國畫家韓碩作品《風雨同舟》等十幅入選《海上十五家中國畫集》，《小花》等入選《上海中國畫名家作品》。

1986 國畫家韓碩作品《山鬼》等四幅入選首屆海平線繪畫聯展。

1984 國畫家韓碩上海大學美術學院中國畫系進修。

1984 國畫家韓碩作品《好老師》獲第六屆全國美展佳作獎，作品《親人》獲第六屆全國美展優秀作品獎，首屆上海文學藝術二等獎。

1981 國畫家韓碩作品《我要向毛主席報告的》獲第二屆全國青年美展二等獎。

1945 國畫家韓碩出生於浙江杭州。畢業於上海大學美術學院中國畫系。

舉重若輕的韓碩人物畫

韓碩總給人們以一種不緊不慢、溫文爾雅的感覺，這種謙謙君子風度使他平易近人，絕無名家的架子，就連他的作品，也是那樣恬淡清雅，令人賞心悅目。

《熱血》是他獲得第九屆全國美展金獎的作品，這幅以歷史題材中的七君子為描繪對象的主旋律人物畫作品，以獨特的表現手法成為了韓碩中國畫創作的里程碑，它展示出韓碩人物畫的最主要特徵：略帶變形的人物形象、疏落有致的構圖特點、簡約婉轉的筆墨處理，以及清雅蘊藉的深邃意境。

韓碩作品

韓碩作品的抒情性特徵既是由筆墨個性所決定的，又是他對畫面苦心經營的結果。雖然他很少畫繁複的內容，但越是少的內容構圖也就越困難，尤其是大幅畫的作品，只有寥寥幾個，甚至只有一二個人，那位置的安排就大可推敲了。韓碩最善於利用畫面的空白部分營造氣氛、烘托主題。他常常把古人“計白當黑”的觀念發揮到極致，大片的空間不僅給觀者留下許多想象的餘地，也給畫面增添了悅目的形式感。而這種極具現代意味的形感又與當代人的欣賞習慣相吻合，從而形成視覺上的衝擊力。這，從另一個角度詮釋了克萊因的觀念：因為空無，所以充滿了力量。韓碩曾說自己喜歡畫古典題材，並認為那是對現代都市喧囂生活的厭倦，對簡樸清雅閑適生活的嚮往。他內心的理想，在讀解古典文學作品中會不期然覓到蹤影；然而，他也畫了不少現代題材，從《熱血》到《正氣歌》，反映出畫家的正義感和歷史責任感。

從新中國成立初期的政府大力推行社會主義現實主義創作風格開始，主旋律作品長期以來一直在一個相對固定的模式中徘徊。儘管百花齊放，主旋律作品也呈現出多樣的風格，但其寫實性、嚴肅性有餘，抒情性不足的特點卻始終未變。而用中國畫形式創作的主旋律作品更是如此。因為追求寫實而摒棄了許多國畫自身的技法特點成為畫家或自責或無奈的選擇。韓碩以他過人的藝術敏悟力使得他的作品脫穎而出。而這其中的佼佼者《熱血》的出現，無疑增添了一種可以借鑒的新范型。

說說老朋友韓碩

韓碩的畫是深深的根植於傳統的，然而他又不滿足於傳統自然的延續，那橡皮屑及成堆的廢畫就是他在追尋中的足跡。他早年除了大的主題創作外，喜好畫一些古典題材；鍾馗、飲中八仙、許仙白娘子、竹林七賢等等都是他畫中常常出現的人物。由於他在那些巨幅創作中所具有的駕馭畫面的能力，所以在這些即使是古代文人常畫的那些題材中，他對畫作的氣息與格調的把握上亦高人一籌。靈秀但不甜俗，詼諧但不浮華，酣暢淋漓但又收放有度。

在1999年的第九屆全國美展中獲得金獎的《熱血》之後，韓碩的水墨畫創作變得更加簡練。對於人物形象的刻畫，突破了當代水墨畫壇中概念空洞的樊籬，登上了一個新的高度。

韓碩的造型感覺特別好，而且這種感覺又是與其灑脫恣肆的水墨語言水乳交融的。《風雨同舟》中許仙背影寬大袍子的幾筆奔騰的濃墨，反襯出白娘子與小青的嬌媚;《山鬼》中被拉長了身子，縮小了頭部的黑豹，使得這神獸更加詭異與矯健;《西遊記》中孫悟空如飛天般的騰空翻躍，與鐵扇公主鬥法的場景，讓畫面幽默詼諧……更加讓人神往的是在他的一些肖像畫中，他對於這些有名有姓人物形象的刻畫不是那種西式素描的翻譯，僅僅是材料的更替，造型要素還是照片中的光影黑白。他會在紙上反覆琢磨人物的氣質、特徵，強調誇張，讓形象爛熟於胸，呼之欲出，最後以簡練的線條，一瀉而成。其實在他那些瀟灑的畫作背後隱藏著太多的不瀟灑，太多的亦步亦趨，太多的戰戰兢兢；但是正是這些“太多”使得面對他的作品時那種輕鬆、隨意的灑脫之感浸染著你。

韓碩的鉛筆稿實在不是很好看的那種，有時甚至有點笨拙。讓我迷濛的是一上宣紙，他竟然筆走龍舞，灑脫不羈。其實他鉛筆稿的過程是其對所要描繪對象的一種揣摩，一種交流，一種戀愛，那種笨拙的鉛筆卻挪出了更多的空間給了宣紙毛筆，而那些精美的素描稿卻易讓毛筆去刻意地追逐鉛筆或者木炭的韻味，而失卻了筆墨本身的獨特。可以這樣說韓碩對於中國筆墨的理解是鐫刻於骨髓里的，是一種自覺，一種不須刻意進入的狀態。

韓碩在畫人物時從未孜孜於服飾的繁縟細節。他機智地將其分解為在一個好看的外輪廓下的一個個精巧的平面，無須凹凸，無須精準的解剖。物象本身的物理結構早就被他那些充滿靈性的長短粗細、曲直方圓的線條所替換了。他對於線和線間的關係、秩序、節奏的關注更甚於物象本身的物理結構，這是他的智慧使然，更是修養的使然。對於前輩的大師並沒有專攻某家某派，而是廣博的採集，相比較而言他似乎對於任伯年、程十發的吸收更為多一點。韓碩因為擅長用線，他特別喜好長鋒兼毫的毛筆，因為鋒長，走在宣紙上變幻莫測、捉摸不透，難以駕馭但也時時出其不意、機杼無限。我們對他畫人物的手腳稍作研究便可發現，他那靈動恣縱的一筆書，於手勢總有點似是而非、點到即可的幹練，你無須去深究其手的關節粗細，但他那在大的關係下肯定但又簡潔的幾筆勾畫，讓你領悟筆致的麻利與清爽的魅力。

在與韓碩的交談中，他說其對自己的藝術發展未有太多的設計或謀划，他只是一路隨性走來。我以為其實不然，說使命感或許太過嚴肅，但他是一個非常有追求的藝術家。在當今市場紅火，當代藝術全線飄紅的時代，他堅持自己的立場，不為外界所惑，那還是要有點精神的。這種淡定源自於他對於中國畫精神文化意義出自內心的理解，他的一組吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、朱屺瞻及蔡元培、林風眠的畫家肖像創作，表明了他對於五四以來新文化的關注。重大歷史題材《八一南昌起義》的成功，更彰顯了他試圖以水墨的方式去演奏宏大史詩性交響樂的一種突破；突破自己，更是突破水墨的樊籬。他亦會畫一些都市生活，那是要驗證這傳統的水墨在表現今日生活時究竟能夠走多遠的一種嘗試，他力圖拓展水墨畫的多種可能性。韓碩的這種文化訴求，在當今全球化的背景下具有深遠的現實意義。今天我們的好些人對於本民族文化的自信心已經降至冰點。而今如果再建個園林或許出不了“頤和園”、“拙政園”之類的雅名了，更多的可能是“西班牙名園”、“羅馬花園”，在這種處處試圖求得西方回應的自我邊緣化情勢下，使得我們一些堅守本土文化的人顯得有點另類或是不合時宜。從青年人學藝的趨勢來看，或許有一天對於我們這些人都已入骨髓的那套筆墨方式已無人問津了，它的價值評判體系已經土崩瓦解了，那麼筆墨的價值何在呢？但我堅信的是這些作品會經得起時光的磨難，它會是站得住腳的藝術品，因為是金子它總是會發光的。五四以後被罵了百來年的“四王”而今看來也並非一無是處。如果僅僅是時尚，那麼時尚之風過後會留下什麼呢?

韓碩喜歡馬約爾的雕塑，也喜歡巴爾蒂斯的新古典風，他也關注當代，但清醒的他還保持著他的那份堅守。馬約爾或許教會了他造型上的整體感，巴爾蒂斯讓他感悟古典有時也可以調侃一把，讓它不要那麼古板。韓碩現今已經卸甲歸田，有了更多可以奢侈地支配的時間。我祝願他有更多的好作品問世，我將熱切地期待著。

百花齊放 現實主義搶得花魁

“在美術史上，重大歷史題材創作始終作為一種專題而存在，比如說家喻戶曉的《清明上河圖》，這是反映市井生活的；《韓熙載夜宴圖》是反映宮廷面貌的，這些歷史畫卷都屬於重大題材。可惜發展過程中經歷了一個斷層，明清之後，國畫創作開始偏向‘玩賞’，從某種意義上來說，這是一種退步。”

記者訪問一開始，韓碩便首先指出重大歷史題材擁有著悠長的發展軌跡。藝術創作必然要鼓勵百花齊放，但韓碩始終覺得，主流的花叢必須是現實主義創作。“國外有許多收藏家專門搜羅各個國家的主流題材創作，因為那些是反映歷史的，潛在價值是巨大的。收藏家的目光不該盲目跟著市場，只集中在所謂古董畫——已經產生巨大價值的畫作上。日本曾經有一位收藏家，專門搜買中國“文革”時期的畫作，而當時，那些作品根本沒有受到國內市場的重視。想想看，如果反映自己國家的現實創作最後卻都流入他國，那將是多麼巨大的遺憾。”

更待開墾 戴著鐐銬誕生創意

徠重大歷史題材創作很艱苦——這是所有藝術家一致的體會，韓碩也不例外。“表現的東西是要反覆核實的歷史事件，準備工作就很複雜，很龐大。我們這一輩畫家也不覺得多麼苦，但換作年輕藝術家可能就害怕了。各種新興的表現手法不斷地湧進國門，譬如‘架上藝術’，當年輕一代發現不用花很大力氣也能討好觀眾，自然就不想嘗試複雜的創作。”

國畫的材料和表現手法決定了它的局限性，很多年輕人被這種局限澆滅了創作興趣，韓碩卻覺得這既是國畫的劣勢，但也是優勢。“一張已經被塗滿了的紙，你很難找到空處添彩，國畫卻是一片更待開墾的天地。”

並不是沒有人在國畫創作上搞創意，利用國畫的水墨氤氳來變換表現形式的嘗試者，不無異想天開的思路，可是，“最終的評判還是要回歸到原始標準上，不是說你的創意很新、很怪，就是佳作。對於好與壞的界定，基本功等要素的考察還是首位。”韓碩的這番話頗有先揚后抑的味道，似乎國畫最終還是要人們為之花腦筋的美術創作。

既重且大 永懷一顆超越之心

韓碩此次入選國家重大歷史題材的作品是表現“南昌起義”的。打了很多次底稿，聽了很多次建議，他還是帶著如履薄冰的表情，略顯猶豫地說：“這個故事家喻戶曉，也被畫過很多次了，不論是藝術家還是老百姓都有了固定概念，實在很難突破。”

單就五位領導人該如何站立、如何擺放，就讓韓碩為難了好一陣子。當時留下來的照片，都是一些很嚴肅的正面肖像，全都是一個姿勢，一種表情。怎樣讓領導們展現一個生活化的形象，成了韓碩要攻克的首要堡壘。“現在底稿已經定下來了，也不能說是很滿意。不過最大的收穫就是思考、修改的過程，不僅發散了思維，也加深了我對這場歷史事件的感情。”

韓碩把最終確定的底稿釘在工作室的牆上，他張開雙手比劃著：“等到作品出來，恐怕和這面牆一樣長，還要更高些。”重大歷史題材顯然是“又重又大”的，“宏大，容易。可是氣勢上的‘重’就難表現了。”韓碩看著自己的底稿，意味深長地說：“等到它完成了，就變成了一個新的衡量標準，以後的每一件作品，我都會想要超越它。”

每逢為出版或展覽送交作品，我就像個沒有把握的考生，總要拖到最後一刻，畫友們笑我是臨上轎才梳妝，其實那是醜媳怕見公婆，早已梳妝好了，只是臨上轎，心裡不踏實，又照了鏡子補了妝。人有俊丑，藝有高低，不論怎樣，總想把自己認為最好最美的東西拿出來。

也曾對自己的作品十分得意過，或發表或裝裱展覽，簇新發亮，心花怒放，待日後再見到時，竟不明白當初是哪兒來的得意，更不知眼光超前的同仁們是如何為我嘆息的。幾次以來，我便堅定了任何時候都得意不得的信念。於是一幅畫完成，先掛上牆，直到看出毛病來，然後重畫，再看，再畫。

反覆多次，進步是顯而易見的。越畫越糟的情況也有，那是判斷有誤，一旦找到問題所在，恍然大悟，這是最快樂不過的事了。當然，如果對自己的作品從來沒有得意過，那也未必是好事，只是在得意過後別忘了更上一層樓，千萬不可得意忘形了。

韓碩的人物畫得益於他早期的連環畫創作，而連環畫和書籍插圖給了他很多實踐的機會來磨練技法。當然，從美術學院畢業的他有著紮實的造型基礎，但中國傳統繪畫的寫意性筆墨又決定了人物畫不能拘泥於真實的寫照，於是，韓碩一開始就十分注重在傳統筆墨統攝下的人物造型處理。中國現代美術教育體制與傳統教育方法在觀念上最根本的不同在於把西洋素描作為一切造型藝術的基礎，從這一點出發，美術學院強化了學生的造型能力培訓，其結果便是學生有很強的寫實和寫生的功力，但對於傳統筆墨，則有所欠缺。可以說，中國繪畫語言在現代的轉型是中國現代教育體制的一大勝利。而這場勝利的代價便是傳統筆墨在現代繪畫中的嚴重缺失，從而導致傳統繪畫技法脈絡的趨於斷裂。然而，韓碩的人物畫卻用自己的實踐創造出了既具有傳統筆墨韻味，又具有現代繪畫圖式的新穎語彙。他把傳統筆墨的寫意性特徵抽繹出來，作為繪畫技法的最基本語彙，再結合寫實性的造型手段，並將後者納入到前者的規則之中，通過舊瓶裝新酒式的改頭換面，來樹立起自己的藝術風格。這看似簡單的創新之法卻充分顯示出韓碩性格中聰穎過人之處；面對難題，他總能想出捷徑，用旁人不曾想到的便利手段去化解。這就是韓碩舉重若輕的藝術手段。韓碩的人物形象並不刻意摹真，這是由他的寫意性筆墨技法決定的。長鋒羊毫的軟綿使用使得畫家在作用力與反作用力的互相抵觸中有很大的迴旋餘地，在控制與反控制之間，產生出偶然於必然的痕迹，這時，經驗對於創作者和欣賞者同樣重要。創作者需要對筆墨恰到好處的控制，而欣賞者則需要讀解“惟筆軟則奇怪生焉”的道理。中國傳統繪畫的奧妙，大多在這筆墨之間了。韓碩對筆墨的把握，雖然說不上是古典式的，卻也繼承了傳統筆墨的精髓，應該說是“金蟬脫殼”式的復用，提按騰挪間線條裊裊，變化不多，但綿綿生韻，顯示了畫家靈活的手法和簡約的風格。和線條簡練的呼應，便是惜墨如金的處理了。韓碩總是能充分地挖掘出毛筆的含水量和生宣的暈化度，在水與墨之間周旋。他很少用濃墨主彩，而是盡量把水墨的表現能力發揮到最大限度，而這，又恰恰強化了他作品的寫意性和抒情性。

韓碩承擔了《南昌起義》這一題材的創作任務，對他來說，不啻是一個新的挑戰，或許將會是他藝術新追求的起點。和七君子截然不同的是，南昌起義對中國現代史的影響更大，歷史內涵更豐富，怎樣在原來的基礎上更進一步，恰到好處地在展現歷史場景和英雄人物的同時，也挖掘出傳統中國畫筆墨的現代意義，成為創作的關鍵點。

油畫家黎冰鴻創作的《南昌起義》是一個成功的範例，作為參照，韓碩把創作的突破口放在了中國畫的表現力上。韓碩的《南昌起義》以中國畫特有的散點透視為出發點來建構畫面，在高3米、寬6.3米的巨幅作品里，他將人物和建築平面鋪開，營造了一個既恢宏大氣又疏密有致的總體效果。

作為重大歷史題材的作品，南昌起義場景的再現是不可避免的，然而，過於拘泥於細節、刻意強調真實的再現既不符合藝術創作規律，更不適用於中國畫這樣的藝術樣式。在推翻了最初的單純群像式構圖之後，韓碩又將注意力放在了發掘歷史事件本身所具有的重大意義以及與之相適應的場景構建上。如果說把圓弧形的台階橫向拉伸成左右展開的直台階為宏大場面的鋪陳提供了一個空間基礎的話，那麼，真正體現韓碩匠心的，則是如何構建宏大場面本身。依然是領袖群像加士兵歡呼的場面，而人物之間的關係，以及人群之間、人與建築物之間、人與兵器之間的關係，在這裡，變得異常複雜。領袖人物被安排在台階上，每個人的姿態都有著歷史真實的依據，又有合理想象的處理，警衛員、勤務兵的穿插顯示了韓碩人物群像處理上的老到經驗，它避免了領袖單調站樁式的造型，豐富了人物間的節奏，而這種節奏與歡呼的士兵的節奏相呼應，形成統一貫通的整體氣勢。

左右兩群士兵的表現費盡思量，不管是服飾、兵器，還是髮型、動作，既要符合歷史事實和人物身份，又要各有千秋、異中求同。韓碩巧妙地將步槍作為最重要的道具。一方面，槍的密集使擁擠的人群有了共通的媒介，同時更主要的，高舉向上的槍支形成了一股股向上升騰的氣勢，將士兵們興奮之情渲染得有聲有色，富有寓意。當然，激動的士兵與穩健的領袖們形成了明顯的對比，強化了各自的身份特徵；而建築物拱形門窗的處理又恰到好處地成為了連接領袖和士兵的又一種媒介，或許，我們在這裡可以隱隱聯想到拉斐爾的《雅典學院》和大衛的《賀拉斯兄弟的誓言》。

韓碩的《南昌起義》很符合現代人的審美要求，它具有現代意義上的“電影大片”式的創作意識，具有更加突出創作者個人對歷史畫理解和認識的成分，同時在人物神態姿勢的處理上更加不受拘束。韓碩又一次以出色的創作，詮釋了主題性創作的歷史含量和藝術魅力，使我們對於他的作品，又有了新的認識。

韓氏兄弟的畫風各異，但是有一點則是相同的，那就是對於藝術、對於中國繪畫的熱愛。如果說，繪畫曾經是他們用來證明自己價值的一個媒介的話，那麼，對於最小的已經年屆花甲的韓氏兄弟來說，今天他們仍然對於繪畫孜孜以求的原因，則早已超越了繪畫本身。從某種意義上說，繪畫對於他們已成為一種不可遏制的慣性，他們完全不需要再用繪畫來證明什麼，他們已經把繪畫當做自己生命中不可或缺的一個重要部分。海上畫壇韓氏五兄弟 由右至左（韓敏 韓山 韓澄 韓伍 韓碩）