黃筌

黃筌（公元約903—965年），字要叔，五代西蜀畫家。成都（今四川成都）人。17歲時即以畫供奉內廷，曾任翰林待詔，主持翰林圖畫院，又任如京副使。任前後蜀宮廷畫師40餘年。官至檢校戶部尚書兼御史大夫。擅山水、人物、龍水、松石，尤精花鳥草蟲，師法李踦、孫位，對刁光胤的花鳥畫師法尤深，並加增損，創出一種新的風格。其花鳥畫重視觀察體會花鳥的形態習性，所畫翎毛昆蟲，形象逼真，手法細緻工整，色彩富麗典雅。因他長期供奉內廷，所畫多為珍禽瑞鳥，奇花異石，畫風工整富麗，反映了宮廷的欣賞趣味，被宋人稱為“黃家富貴”。今有《寫生珍禽圖》傳世。子黃居宷、黃居寶等亦擅花鳥，承其父法，黃居宷有《山鷓棘雀圖》傳世。黃氏父子的畫風深得北宋宮廷喜愛，對宋代院體畫有極大影響，長時間內成為畫院花鳥畫創作的標準。與徐熙並稱“黃徐”。風格上“黃筌富貴，徐熙野逸”。

從晚唐至五代，雖然戰亂頻仍，軍閥割據，但並未影響繪畫藝術默默的走著她應走的道路。不僅如此，在一些封建割據的地方小朝廷中，繪畫藝術甚至得到了君主特殊的愛護與扶持，各種題材、形式的繪畫都沒有放慢它們前進的步伐——花鳥、山水、人物均或多或少超越了前代的水平，而其中尤以花鳥畫的成就為大，為兩宋時期繪畫的高度繁榮奠定了基礎。畫史記載唐人邊鸞、薛稷輩擅畫花鳥，但從存世的一些唐畫中看來，獨立的花鳥畫作品終未得見。我們目前所能見到唐人繪畫中出現的花竹禽獸，大抵只是人物畫的襯景，最具代表性的作品《簪花仕女圖》中出現的多種花卉，或插戴與人物頭上，或生於假山石畔；禽獸有白鶴及小犬等。但到了五代宋初，情況就有了改觀，不僅有較多實物可證，畫史記載中說得也較前明確。如北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中所論“徐黃異體”——“黃”指西蜀的黃筌父子，“徐”則是南唐的徐熙家族，這些畫家不僅都是獨立的花鳥畫課的作者，而且兩人又具有不同風格體制的時代特點。

從五代開始，一些自然景物（花鳥、山水）才被有意識的作為獨立的描畫對象，才成為繪畫藝術中的獨立的畫科、獨立的題材。有才能的畫家開始把描摹人物形象的藝術原則——“氣韻生動”，移用到了花鳥畫領域，黃筌父子便是其中的佼佼者，使“寫實”的藝術技巧又推進了一大步。

黃筌自幼聰慧，13歲時從刁光胤為師，學畫花鳥，又據說學滕昌祐的蟬蝶，山水學李升，兼能道釋人物，但最擅長的還是花鳥。

黃筌於17歲時隨刁光胤同仕前蜀王衍，19歲即被賜朱衣銀魚，兼都麹院，以藝事備受王衍優遇。后蜀孟知祥僭位稱帝，黃筌仍知遇依舊，進三品服；子孟昶即位后，又遷黃筌為翰林圖畫院待詔，賜紫金魚袋，並主管畫院。正因如此，黃筌的畫派遂主宰了西蜀畫院的畫風，並多次奉命為宮殿、寺觀作壁畫及屏扆卷幅，又逐步加封為內供奉、朝議大夫、檢校少府少監、上柱國、累遷如京副使、檢校戶部尚書兼御史大夫，遂開以畫藝得官職之先河。公元965年（北宋乾德三年），宋滅孟蜀，孟昶降，黃筌隨昶歸宋，入宋畫院，又被封為“太子左贊善大夫”，賞賜甚厚。從此又將西蜀的宮廷畫風帶入北宋的宮廷畫院，並統治了北宋早期的宮廷花鳥畫風幾近一個世紀之久。

黃筌一傢具擅繪畫，其弟唯亮，子居寶，居實，居寀，其中尤以黃居寀的成就最大，名聲亦播於後世。

所學刁光胤，滕昌祐簡介：

滕昌祐，字勝華，生卒不詳，吳郡人（今蘇州），唐末隨僖宗入蜀。曾與黃筌等同事蜀主。工畫花鳥蟬蝶，據說他學畫而無師自通，但好寫生，久而得其形似。復又擅書法。

刁光胤，生卒無考。雍京人（今西安），天復（公元901—904年）間入蜀。《圖畫見聞志》等書中稱之“刁處士”，畫跡已不存。據說黃筌從他學畫，親授筆法。但顯然刁光胤未入畫院，其畫風可能並未受到帝王貴胄審美趣味的左右。

黃筌雖然是宮廷畫家，但能保持藝術家的個性，敢于堅持藝術的規律，這是他成功的基本因素，有一個故事很值得人們深省。據《宣和畫譜》記載：蜀後主王衍曾詔黃筌一起觀賞唐代畫家吳道子畫的鐘馗。後主認為“吳道子畫鍾馗用右手第二指抉鬼的眼睛，沒有力。不如改為用拇指有力”。於是命黃筌把畫拿回去改一下。黃筌並不在吳道子原本上修改，而是根據後主的想法，重畫一幅呈獻。後主責備他不按命令辦事。黃筌解釋說：“道子的畫，眼神意思都在第二指，現在我畫的眼神意思都在拇指。”說明一件作品，是一個整體，不能修改局部而有損整體的道理。蜀後主不是藝術家，他亂出主意，而黃筌堅持藝術規律，決不唯命是從，這種精神是極其難能可貴的。公元926年西蜀在孟知祥統治時期設立宮廷畫院，黃筌被授於“翰林待詔”，主持畫院工作，他為西蜀宮廷服務四十餘年。曾多次奉命為宮殿、寺院創作許多幅壁畫。同時他創作的畫卷，也往往成為西蜀與其他政權交往的禮品。北宋乾德三年(公元965年)蜀主孟昶降宋，黃筌與其弟帷亮、子居寶等隨孟昶一同到北宋都城汴梁(今開封)。黃筌父子雖然受到宋朝太祖的禮遇，但黃筌大約年事已高，故土難離，同時對西蜀的滅亡非常痛心，不久就病故，留下小兒子黃居寀供職於北宋畫院。黃居寀(公元988一？年)能繼承家學，而且“畫藝敏贍，不讓其父”，甚至畫“怪石山景”，超過其父。此，他受到北宋太祖、太宗的賞識和恩寵。由於黃居柬身體力行地提倡黃筌的畫風，所以黃家的藝術形式與格調，成為宋初畫院評定繪畫作品優劣取捨的標準，使黃家畫風盛行達百年之久。直到北宋中期，畫家崔白、吳元瑜的新畫風出現，花鳥畫壇才改變這種狀況。

徐黃體異指五代的花鳥畫出現的兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為“黃家富貴”，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材於水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作“徐熙野逸”，這種現象被稱為“徐黃異體”。

黃氏父子的花鳥畫，在當時人們普遍認為其風格特點是“黃家富貴”。這種“富貴風”，大約主要有兩方面的含義。第一是作品的題材方面。宋人郭若虛認為畫家的志趣和生活環境決定了作品的題材，並指出黃氏父子長期生活在宮廷，耳目所習，所以“多寫禁篽所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類是也”。作品滿足了帝王貴族的好奇心與熱衷富貴的心理需求。第二是作品妙在設色。黃筌以精工的畫法，改變庸人簡樸的畫風，作畫線條均細輕柔，意在造型的準確性，同時注重色彩的渲染，不僅描繪出形態的畢肖，而且力求刻畫出內在的生命力，所謂“骨氣豐滿”。正如宋代沈括在《夢溪筆談》中明確指出：“諸黃(指黃氏一家)畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”。如今對照黃筌的課徒范畫《寫生珍禽圖》，沈括的記載是非常可信的。

“徐熙野逸”，是對他畫風的高度概括。這種“野逸風”，大約也包括兩種含義：第一，繪畫的題材。由於他生活在民間，過著閑散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作畫取材自然不同於宮廷畫家。據北宋郭若虛記載： “徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈。多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。今傳鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝，園蔬葯苗之類是也”(《圖畫見聞志》卷一)。可見他的作品反映出文人士大夫那種酷愛自然的恬淡的心態。第二、獨創落墨畫法。徐熙《翠微堂記》一文中自述其作畫“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”(引自《圖畫見聞志》卷四)。《宣和畫譜》肯定他獨創性畫法：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然後傅色”。北宋徐鉉把這種畫法概括為：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”(引自《圖畫見聞志》卷四)。五代宋初是花鳥畫的寫實時期，當時人們評價花鳥畫的基本準則是“妙於生意，能不失真”(見《廣川畫跋》)。徐熙、黃筌儘管風格相異，但都具有較強的寫實畫風，則是時代特徵的反映。北宋詩人梅堯臣讚美：“徐熙下筆能逼真”。米芾在其《畫史》中記載：“徐熙、徐崇嗣花皆如生”即可證明。然而，北宋沈括說，徐熙作畫“以墨筆畫之，殊草草”(《夢溪筆談》卷十七)。蘇轍又說：“徐熙畫花落筆縱橫”(《欒城集》卷七)。前者是說用筆不太拘束，後者意為落筆有力。從這些文學語言中可以體會出徐熙大約比黃筌用筆生動，但不能忽略時代特徵，理解為徐熙是寫意畫法。徐熙在江南藝術聲譽極高，但他的畫風在宋初藝術競爭中卻不佔優勢，面對“黃家”畫風的盛行，徐熙的孫子徐崇嗣也不得不變更家傳的落墨畫法，來效法黃家的畫風。他作畫“更不用墨，直以彩色圖之”(蘇轍說是“以五彩染就，不見筆跡”)，創造出“沒骨畫”。對花鳥畫技法的豐富作出了有益嘗試，對後世的影響很大。徐、黃二體，是五代宋初花鳥畫藝術成熟的重要標誌，“兩者如春蘭秋菊，各擅重名”。他們對中國花鳥畫的發展產生了深遠的影響。

研究古代繪畫史的最大困難就是繪畫實物的大量佚失，能遺存下來的作品幾如鳳毛麟角。黃筌的畫，文獻記載上所述的情況要加以確切的印證已十分的困難。因為目前我們能掌握的比較可信的作品，只剩下碩果僅存的一幅《寫生珍禽圖》（今藏於北京故宮博物院）這幅著名的《寫生珍禽圖》卷，縱41．5厘米，橫70厘米，絹本設色，畫山雀，麻雀，白頭鷳，鶺鴒等十餘只禽鳥，以及蜜蜂，蟬，蚱蜢等草蟲，後有大小兩隻龜。具體的畫法，先以較細柔的線條極工整的勾勒了物象的輪廓線，然後以較淺的色彩渲染。這幅作品上雖無黃筌名款，但有“付子居寶習”五字，似為一幅畫稿，是用作其子黃居寶習畫之用。從這幅畫中我們可以看到傳統的“工筆”花鳥畫草創時期基本形制。宋·范鎮《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀，蜀之名畫手也，尤能為翎毛。其家多養鷹鶻，觀其神俊，故得其妙。”可見黃家父子的畫藝。從技法形式的角度來說是頗重視寫生的。而且，不僅注意物態的形似，更注意到了追求神態的刻畫。孟蜀的一位翰林學士歐陽炯所撰《奇異記》一文中更指出：“六法之內，惟形似，氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝於文；有形似而無氣韻，則華而不實，筌之所作，可謂兼之。”

中國古典畫論中最重要的一個核心原則即為“氣韻生動”，最初它應是用於人物畫的美學原則，在此處則明顯地應用與花鳥畫——即指明畫花鳥等物亦須有“氣韻”，亦必須既“生”又“動”，這一點，同西方人的繪畫中的“靜物畫”是大相徑庭的。

另外，黃筌其子，黃居寀作品中也可清晰的看到“黃家富貴”的風格，其中以《山鷓棘雀圖》最為著名。《山鷓棘雀圖》軸，絹本設色，縱99厘米，橫53．6厘米。該圖描繪的是深秋景色。畫的中間是一叢荊棘和修竹長在岸石之間，有數只鳥雀在枝頭或憩啄啼鳴，或匝樹而飛，他們恣態各異，動靜有別。然而，這幾隻鳥雀似乎均是寫生所得，因此在畫面中顯得不夠自然和協調。此畫前景描繪的是幾近乾枯的溪水，有一隻山鷓在岸石之上曲腿翹尾，俯身引項，正欲飲水，但似乎石頭過高，水面太淺，欲飲不能。山鷓這特定的神情動態，可謂表現得妙趣天成。此圖淡墨雙勾，色彩富麗，細觀鳥雀畫法與黃筌的《寫生珍禽圖》如出一轍。整個畫面採用三角形構圖，顯得沉穩莊重，充滿皇家氣派。