石榴的顏色

影片描述的是亞美尼亞一位十八世紀游吟詩人的故事，這不是一部傳記影片，而是一首關於這位詩人的精神影像的詩歌。想要用文字來概括這部影片，是徒然的。片中運用大量象徵、隱喻手法，展現了十八世紀亞美尼亞民族風貌和這位詩人的心路歷程。欣賞這部影片，不僅僅是一次觀影，更是一次朝聖，一次對詩意精神的膜拜之旅。

本片在1968年蘇聯當局審查的時候，被強行重新剪輯並且改名字，電影原來的名字是Sayat Nova薩雅·諾瓦，更名為The Color of Pomegranate石榴的顏色，禁止放映和發行。1969年根據該片而拍攝的記錄片The Color of Armenian Soil（亞美尼亞人靈魂的顏色）同樣遭到禁映。電影膠片在20年之後，Mikhail Vartanov的記錄片Parajanov: The Last Spring (1992) 中重新出現，還包括有Sayat Nova的介紹和關於電影獨特語言的說明。

現在人們可以看到的DVD版本，最先最完整的發行時間是在1992年。這一版本在1969年送到蘇聯審查局的時候，遭到強烈反對並且重新剪輯了大部分。有一個比導演剪輯的更加完整時間更長的版本至今還在亞美尼亞電影檔案的某個地方存放著。

手法自由抒情，如同一首奔放而艷麗的散文詩，還有宗教儀式和宗教意念。片中充滿象徵和隱喻手法，結尾處的戰士向詩人射箭而在牆上滲出血跡，暗喻波斯侵略者在教堂前謀殺了該詩人。整部電影沒有一個完整的敘事框架，但色彩鮮艷，亞美尼亞的民族風貌也很濃郁。本片在蘇聯遭到長時間禁映，在1973年由另一位名家尤特凱維奇拿出來，重新以《石榴的顏色》為名在蘇聯少數藝術類影院放映。

在詩人的夢境里，吟遊是一種最詩意的常態。而《石榴的顏色》便是這樣一場關於吟遊的夢境。作為謝爾蓋·帕拉傑諾夫窮盡其身的詩電影傑作，本片無疑是前蘇聯光影聖殿中的一場絕美祭禮。在年幼懵懂的兒時夢境里，帕拉傑諾夫一次次將作為少年的自己投擲進須臾的光影洪流，那一刻，少年附首貼耳，傾聽大地的詩句。時隔多年，他將詩人的時空與自己的夢境奇妙締結，終於拍出這一部《石榴的顏色》。影片中，藉助詩人之口，帕拉傑諾夫道出了藝術的真諦：一個詩人也許會死，但是他的繆斯不死。

兩個吟遊詩人

《石榴的顏色》誕生於1968年，正值舉世震驚的“布拉格之春”事件。這一年，塔可夫斯基正處於拍完《安德烈·盧布廖夫》后的休整期，而尼基塔·米哈爾科夫才剛剛開始他的電影生涯。對於帕拉傑諾夫而言，這是最壞的時期，也是最好的歲月。政治對於電影的管束漸趨于禁忌，而藝術家的創作使命卻迸發出悲天憫人的底色。毋庸置疑，帕拉傑諾夫一反常態的獨特手筆，使《石榴的顏色》在誕生之初便名聲大噪，更一度被評論界譽為“前蘇聯冷戰時期最出色的一部電影”。

在帕拉傑諾夫的這部傑作中，註定被放進了兩位吟遊詩人。其中一位是影片的主角，十八世紀亞美尼亞最著名的詩人之一，薩雅·諾瓦；而《石榴的顏色》英譯版原名“Sayat Nova”便源自於此。另一位詩人則是帕拉傑諾夫自己，他的個人喜好與私我哲學，都被熔鑄進這場永恆而遙遠的歷史長夢中。這場祭禮般的長途跋涉，固然是對薩雅·諾瓦的詩意傳承，但更多的精神元氣恐怕更屬於帕拉傑諾夫自己。

在《石榴的顏色》中，帕拉傑諾夫天才地呈現了一個制度上的現實：在這看似自由的王國里，每個人都處於他自己的位置，他們各司其職，勤勤懇懇。他們踩著各自的木梯上上下下，他們在自己的染缸旁挑出一匹匹布料，她們在各自的紡紗機旁不停地紡紗，甚至於他們胯下的馬駒也有固定的路徑。在帕拉讓諾夫眼中，這看似是一個時代的安穩祥和，卻更是一個時代的莫大悲哀。這一刻，作為吟遊詩人的少年，在半夢半醒中，也漸漸走向了陌生而遙遠的自己。

值得玩味的是，影片中的每一個角色都面無表情，不苟言笑，無論他們的身邊正經歷著什麼，勞作、閱讀、示愛、洗禮、屠宰、戰亂、禱告，甚至死亡，每個人都彷彿經歷一場場儀式的歷史人物，沒有溫度。或許，他們的體溫久已被綺麗的布景所稀釋，而影像的色調冷暖便是他們的溫度。無獨有偶，帕拉傑諾夫的這番處理無疑是世界性的手筆；而對於唯明星與表演馬首是瞻的好萊塢而言，固然是不會明白其間妙處的。與帕拉傑諾夫一樣，法國導演布列松也一度拒絕演員表演，在他的電影里，所有演員同樣都是面無表情。但不同的是，布列松更藉此傾向於電影的作者性，而帕拉傑諾夫則更傾向於對一個時代靜物式的儀式性描摩。在儀式里，人物沒有喜怒哀樂，他們的表情都被一種肅穆感所籠罩。而或許，正像有人揣度的，《石榴的顏色》的溫度更是內性的，它不是通過人物的表情來傳達，而是通過人物的內心。正如帕拉傑諾夫自身所言：我並不試圖講述一位詩人的生活，而是儘力再現一位詩人的內心世界。

縱觀《石榴的顏色》的段落式結構，從“詩人的童年”到“詩人的青年”，及至詩人被殺死後的“最終的葬禮”，漫漫人生之旅或許莫不如此，卻似乎又各有不同。在這場獨屬於詩人的人生夢境中，我們彷彿也看見自己的影子，被一寸寸深烙於詩句中。

亞美尼亞巫術

帕拉傑諾夫讓人著迷的地方，是他與英國導演德里克·賈曼在某種程度上的相似性。賈曼慣於將鍊金術投注於影像，而帕拉讓諾夫則在膠片中注入了一股巫性的氣息。

在《石榴的顏色》中，帕拉讓諾夫並沒有任何直接表現巫術的段落，但不容置疑的是，他的鏡頭語言卻是充滿巫性的，無論從攝影、布景，還是演員的表演上，都像被施了巫術一般，奇妙而詭譎。與此同時，影片對於整個中世紀的長卷式描摩也充滿著巫氣。比如在兵戈相接的戰場一幕，一群異人在偌大的空地上不間斷表演，彷彿各司其職的天體永動機。再比如宗教祭祀場面中，牧師將成群的羔羊圈進教堂，讓人想及牧羊人神諭，又想及卡爾維諾筆下的黑羊。或許，這些都只是我庸人自擾的蓄意揣度罷了，關於象徵隱喻的外延性，優劣各見。至於對影像的肅穆姿態與遊戲精神之間的拿捏，我不好說。我唯獨明白，此時此刻，我彷彿成了第三個游吟詩人，在電影中尋找著自己。

細細回想帕拉讓諾夫的另一部傑作《被遺忘的祖先的陰影》，則似乎有著更明顯的巫性氣息，關於民族探索生存道路的魔幻手筆，彷彿穿行於奇幻和真實之間。猶記得文學界昔日對於“神話”本源的探尋，同樣離不開“巫”字，而東西方的祖先們，又是寄寓巫性的最佳神話載體。有幸的是，借著帕拉傑諾夫的影像表達，這份獨屬於亞美尼亞的巫氣，在日後的俄羅斯電影中亦閃耀出薪火相傳的微光，比如亞歷山大·羅戈日金導演拍於2002年的《布穀鳥》，就有過一幕召喚靈魂的巫術瞬間。

回至《石榴的顏色》，不得不提的還有那一場詭異的洗禮。借先輩之手，帕拉傑諾夫將聖水施洗於一具“木乃伊”，一如施洗於“死亡”，而非“新生”。或許，對詩人而言，死亡並不是一件可怕的事，更只是歸於塵土的稀鬆平常。這一刻，帕拉傑諾夫對於生死的哲學念想也悄然隱現。於他而言，死亡與新生的距離，唯獨只是一場洗禮罷了，就像日夜輪轉的間隙，靜靜睡了一大覺。

邊陲文明遙想

關於《石榴的顏色》的珍貴之處，自不待言。帕拉傑諾夫對於亞美尼亞遠古文明的細膩展現，讓我們有幸得見一個邊陲國度的生死榮辱。昔日對於亞美尼亞的遙想，或許僅僅是吉光片羽，而在帕拉傑諾夫的影像中，這些瑣碎的瞬間被一一串聯，成為一場永恆的生命的祭禮。這一刻，電影有了生動的靈魂，即便影像中充斥著自由的禁錮和命運的籓籬，卻恐怕再也沒有更美的夢境了。

影片中，帕拉傑諾夫全然摒棄了運動鏡頭，而謹以固定機位注視著一個個或動或靜的瞬間。作為導演，他對於石榴與水果刀的注視有如靜物寫生。這一刻，石榴在白色布匹上暈染開鮮血般素艷的紅色。繼而是一把古舊的匕首，同樣在白色布匹上暈染開鮮血般的紅色。於是，石榴的顏色開始萌生出暴力與殺戮的歷史象徵意味。而對於遊走於畫面中的人物，導演的拍攝手筆同樣有如靜物一般。劇中人彷彿被舞台操控的人偶，面無表情，唯獨專註於手頭的勞作，彷彿有種古老的氣息孕育其中。其中一幕荊棘密布黑色底板的畫面，則讓我想及塔可夫斯基《潛行者》中的荊棘頭環。

在表現亞美尼亞獨有的祭祀、洗禮等儀式時，影像的構圖則以平面式的局部全景，呈現出一種奇妙的舞台感。與其他導演不同的是，帕拉傑諾夫的舞台既沒有稜角，也沒有翻轉，而更像是流浪藝人所建構的最原始的小舞台，一切生離死別都展現於固定的取景框中。在這個舞台上，演員只能水平進退，而不能上下坡，他們的舉手投足只屬於地平線。

在詩人的一連串內心歷程中，“詩人的童年”無疑是最綺麗多彩的，帕拉讓諾夫將少年的好奇心展現得甚為迷人。無論是紡紗的母輩，染布的父輩，抑或屠宰場的雞群，都呈現出一種漂亮的紅色。在少年眼中，這些紅色尚且還是純粹的，還沒有黑暗的成人世界的投影。詩人的童年，彷彿有一種奇妙的節律，先輩們日出而作，日落而息，像一種永恆的輪迴。浸水的書籍用石塊壓榨出水分，在屋頂上一排排晾曬。少年躺在陽光下，一如暢遊書海的冒險家。關於壓書一幕，一度令我想及赫拉巴爾《過於喧囂的孤獨》，小說中的蒼老的藝術家在暗無天日的地下室將一捆捆舊書與藝術品打包，放入碾書機。

影片最後，帕拉讓諾夫拋下了一個永恆的“藝術”母題：一個詩人也許會死，但他的繆斯不死。對詩人而言，他的詩句是不朽的。正如對帕拉讓諾夫而言，他的影像也是不朽的。他們的繆斯便是藝術載體在精神層面的永恆延伸。