謝爾蓋·帕拉傑諾夫

帕拉傑諾夫從小就顯示出他對色彩的敏感和天神一般的繪畫天賦。除了繪畫，從小他就對電影和音樂有著濃厚的興趣。

1945年，21歲的他進入全俄國立電影學院導演系學習，成為一生的轉折點。該校是一所歷史悠久的著名電影學校，為歐洲大陸貢獻了大批電影大師。求學期間，他成為老師杜甫仁科的助手。杜甫仁科是蘇聯詩電影的開創者，塔爾科夫斯基和帕拉傑諾夫都得益於他的教誨。帕拉傑諾夫拍攝了畢業短片《摩爾達維亞的仙女傳說》，從而嶄露頭角。1954年開始，他在杜甫仁科的電影實驗室里拍攝完成了包括《安德里耶什》（1954年）在內的一系列短片，其他短片有：《第一個小夥子》（1958）、《烏克蘭狂想曲》（1961）、《石上一枝花》（1962）等。這些作品在當時沒有影響，帕拉讓諾夫也認為是習作式的作品，尚未形成自己的風格，有的簡直糟糕得不可救藥。

帕拉傑諾夫1964年在基輔拍攝了著名的《被遺忘的祖先的影子》（Tini zabutykh predkiv，1964年）。這部作品為他帶來巨大的聲譽，同時也帶來了苦惱。電影根據一部烏克蘭民間史詩改編，想象大膽。這部作品顛覆了前蘇聯的電影傳統，因為先鋒和大膽的姿態，令古板的電影局領導無法接受。1968，他在亞美尼亞拍攝了《薩雅·諾瓦》（Sayat Nova）。這是一部天才的傑作，整部電影幾乎無法用語言來描述，但當局認為太過個性化，被強制重新剪輯，並改名為《石榴的顏色》（Brotseulis kvaviloba）放映。雖然影片的獨特魅力大打折扣，但仍得到國際電影界的一致肯定。由於他的電影思想前衛，超出了當時社會的底線，影響了年青一代的思維，因而上了政府的黑名單。

由於涉嫌民族主義傾向、非法倒賣外匯、盜竊國家財產等罪名，1973年12月，前蘇聯逮捕了帕拉傑諾夫，判處他5年徒刑。他的遭遇引起了多國著名藝術家、電影導演的關注並組成了一個營救委員會，成員包括阿拉貢、路易・馬勒、維斯康蒂、費里尼、安東尼奧尼、戈達爾等。即使這樣，帕拉傑諾夫還是在監獄里度過了一生中最艱難的四年。1977年，帕拉傑諾夫出獄了，但他被要求放棄心愛的電影藝術創作。他四處請求、爭取，希望能再站到攝影機旁，可是得到的都是沒有下文的搪塞之辭。1982年，帕拉傑諾夫再次被投入監獄，罪名是為自己的侄兒進入一所戲劇學院學習而行賄。11個月後他獲釋了，不久被開除出蘇聯電影工作者協會。直到1985年，在喬治亞共和國有關領導人的直接干預下，帕拉傑諾夫才重新獲得工作的權力，他立刻投身到了新片《蘇拉姆城堡的傳說》的拍攝工作中。這是他時隔15年後再次執導影片。

身陷囹圄期間，他創作了很多充滿奇思妙想的粘貼畫。如果他不是電影導演，他會成為一位偉大的畫家。

1986年帕拉傑諾夫根據詩人萊蒙托夫的傳說拍攝了一部短片《Arabeskebi Pirosmanis temaze》，他把他這部作品和《游吟詩人》（Ashug-Karibi，1988年）一起獻給他志同道合的好朋友塔爾科夫斯基。流亡海外的塔爾科夫斯基客死他鄉，去世的時候心中始終鬱結著一股鄉愁。兩個朋友雖然相處時間不多，卻是心神相通的摯友。帕拉傑諾夫說過：“一想到塔爾科夫斯基就使我痛心。”他為塔爾科夫斯基沒有充分發揮出自己的創作才能而痛心，為這位蘇聯電影的傑出人物最後客死他鄉而痛心。在談到塔爾科夫斯基流亡國外的事時，帕拉傑諾夫在遺憾之餘忍不住自己的不滿：“他是個俄羅斯天才，本該在俄羅斯土地上工作。他不滿意別人刪改了他的劇本，可是我的8個劇本都被刪改了，我也沒想到要出國去！”這與其說是一種愛國主義精神，不如說是帕拉讓諾夫對藝術家的創作與自己民族文化、民族生活密不可分的聯繫的深刻認識。法國《解放報》向他問道：“是什麼促使您不斷地電影？”帕拉讓諾夫答道：“我想在藝術中延續塔爾科夫斯基的生命。”

拍攝於1988年的《游吟詩人》是他最後一部作品。一個窮小子愛上了富家女，為了賺取可以娶自己心上人的錢，他離家，作為一個游吟歌手而流浪。但是他離家不久，對手揚言他已經死去，可是心上人始終對他不渝，一直等了1000天，直到有情人終成眷屬。又一部帕拉傑諾夫風格的電影彷彿是他為自己立傳，但是命運對他太不公平了。同樣坎坷的他始終在尋找自己的心上人。

牢獄生活影響了他的健康，這位不朽的藝術家於1990年癌症去世。導演費里尼、羅西、托尼諾·格拉、貝爾托魯奇、著名演員馬塞羅·馬斯托亞尼、義大利作家莫拉維亞對他的逝世萬分悲痛。他的家鄉專門為他修建了一所博物館。直到今天，仍然鮮有人知道他的名字，也沒有關於他的任何專著。

《被遺忘的祖先的影子》

根據烏克蘭作家科秋賓斯基的小說改編。伊凡的父親被傑諾科人殺死，但是他卻愛上了傑諾科姑娘瑪麗起卡，恩怨糾葛不允許他們在一起。伊凡遠走他鄉，後來才知道，瑪麗已經死了。愛人的死使他痛苦，直到他又娶了巴拉格娜。但是巴拉格娜是個淫蕩的女子，她背著伊凡與一個巫師偷情。最後，伊凡在與巫師的決鬥中死去。

這是大師的長片處女作，一出世就震驚了蘇聯電影界。被認為繼杜甫仁科早期作品之後的又一次“電影風暴”。電影的價值在於掀起了一場“美學革命”。

葬禮的場面給人印象最深刻，黑暗陰影如同狂歡的妖魔。黑色的十字架和遙遠的祖先們被遺忘的故事，烏克蘭民族風情在導演的手中又有了豐富的展示。這一切類似與民俗畫一般的東西在導演手中構成了隱喻的符號，通過這些組合到一起，導演執著地描繪出一片遠古。

《石榴的顏色》

電影根據亞美尼亞的民間詩人薩雅·諾瓦的傳說改編。薩雅是十八世紀亞美尼亞著名的吟遊詩人，被人民尊稱為薩雅·諾瓦（歌王）。年輕時候得到喬治亞國王的寵幸，被招入宮廷，成為專門的宮廷藝人。美麗的安娜公主愛上了這個會唱歌的年輕人，他也被安娜所吸引。兩個人相戀的事很快被國王知道，薩雅被放逐。薩雅最後在一個修道院里出家，過著凄涼地生活。直至最後被入侵喬治亞的波斯王國士兵所殺害，兩個戀人再也沒有相會過。

我們只能夠對這部作品進行大致的描述和小心地推測，任何試圖用文字概括這部電影內容的想法都是荒謬的。整部電影沒有一句對白，構成電影的元素是一個又一個的啞謎。在這部電影面前我們顯得淺薄無知，甚至無法解讀那些精彩的畫面。電影混合著亞美尼亞民間藝術，包括這個充滿智慧的民族的偉大傳說、習俗、繪畫、服飾、舞蹈和獨特的音樂。同時受歐洲天主教和東亞回教的影響，亞美尼亞民族有著不可思議的血統和習俗。單從建築上看，他們就混合了歐亞兩種建築風格。兩種宗教力量的大衝撞賦予了這塊土地神奇的傳說，而傳說又構成了電影新鮮的血液。

帕拉傑諾夫是位詩人、畫家、音樂家。上述的三種元素同時表現在這部電影的敘事、鏡頭和配樂中。導演是用詩人的思想拍攝電影的。大量看起來令人痛苦的意識流，經常找不到前後的邏輯關係。電影運用的是詩人邏輯，觀眾只需用心感受每一個語句包含的力量和整體的詩意。《石榴的顏色》每一個鏡頭都是一幅畫，有著民間畫的風格，色彩以鮮艷為主，特別是一片又一片醒目的石榴紅。

導演在電影的開頭說，“本片並不是單純地複述一位詩人的故事，而是儘力重現詩人的內心世界。描寫他內心的恐懼、激情和痛苦”。電影通過大量晦澀的隱喻製造出一種詩意的氛圍，圍繞整個電影的玄奧的藝術感覺道出了中世紀亞美尼亞民族的傳統，游吟詩人的遭遇象徵這個民族的苦難。但是電影始終流動著鮮紅的希望，彷彿是一股神秘的力量，源源不斷地給人以震撼。

蘇拉姆城堡的傳說

The Legend of the Suram Fortress 1984年

講述的是一個古老的傳說。古代喬治亞武士世世代代都無法建立一座自己的城堡，直到一個女巫說，前世相愛的人的後代把自己切在城堡中，城堡才能建立起來。杜爾米坎與戀人離別，在異地他鄉飄蕩。後來他的兒子返回祖國，為了祖國的獨立最後在城堡下獻身。影片在基督教與回教的對話當中，真實地再現了民族文化和民族精神。

游吟詩人

Ashik Keribi1988年

帕拉讓諾夫最後一部作品。

帕氏的電影里始終表現的是一種游吟精神，流浪和命運無常是一個永恆的主題。與前幾部作品的晦澀不同，晚年的大師缺少了先鋒的姿態，電影開始向簡易過渡，我們從中看到了鏡頭的運動，和簡單但是凝練的情節，甚至畫面的構成都顯得更加成熟。

我相信導演是天生來的。這像是個童年的冒險：你在孩子們中主動創造了一個神秘的事物，你觀察事物的形狀來製造東西。你用你的藝術氣質來折磨人。一個導演不能訓練而成，甚至是在VGIK（蘇聯國立電影學院）這樣的電影學校。你不能學會。你必須天生就具有它。你必須在母親的子宮里就擁有它。你的母親必須是個演員，所以你能夠遺傳到。我的父親和我的母親都是藝術上的天才。

導演展示的是根本的事實，還有它轉化成的想象、悲哀、希望、愛、美麗。有的時候我告訴其他人我劇本里的故事，我問他們：“是我編造他們，還是他們就是真實的？每一個人都回答，它是編造的。不，它只不過是我觀察到的事實。

那個時代的蘇聯電影，不緊緊是我的，就像一個恐怖時期的心電圖。他們是恐懼的心電圖。你失去拍攝電影權利的恐懼，你餓死的恐懼，你也會為你的作品恐懼。

一個法院以超現實主義者的罪名判處我，說我把這個社會看成了個妖怪。把我看作是巴黎聖母院頂上的獅頭、羊身、蛇尾的吐火妖怪，有著厚豬嘴和大蹄子，面朝巴黎上空。或許我就是這樣一個妖怪，面對著令人無限神往的新的一天。

我不需要那種膚淺的榮譽。我的所有電影只有一樣是相同的：風格上的相似。我的生命陳述得足夠了。我不想找個學校教課，誰試圖模仿我都是錯誤的。

戈達爾：“曾有一座電影的神廟，那裡有光，有影像和現實，這座神廟的主人就是帕拉傑諾夫。”

把俄羅斯傳統的抒情詩融入影象里，成就影象詩或詩的影象。樂於採用非習慣性的敘事。他的電影的價值在於掀起了一場“美學革命”，打破蘇聯電影的常規與教條，把電影分割成很多個主題，從民族的文化中尋找基石建立自己詩意美學的敘事。導演通過精美絕倫的畫面展示了亞美尼亞民族的詩歌和藝術，他的成功在於詩意的鏡頭作為他表達的方式，他放棄了一般的戲劇敘述邏輯，而是利用鏡頭之間大量的象徵、隱喻，迷一般的啞劇，製造出他獨特的詩歌敘述方式。

在整個電影風格上，帕拉讓諾夫離傳統更遠，更狂野，也更傾向繪畫。在大師的鏡頭裡，飽含了亞美尼亞民族鮮艷的色彩，他那融合著夢幻和哲理的鮮紅。高加索山是亞歐的分界線，比鄰伊朗和地中海的亞美尼亞、喬治亞，顯得神秘而詭異。他的電影也可被稱作繪畫電影，在他的電影中我們看不到鏡頭的運動，他總是喜歡把鏡頭定格在某處，如同靜物寫生一樣，用藝術家的眼光來觀察我們這個世界。而在他表現的這個世界里，總是充滿了神奇的、夢幻般美麗和不可捉摸的色彩。影象有如一幅幅中世紀的壁畫、或拼貼的畫作，所有的物質都呈現在同一平面上，沒有透視與景深，宛如被禁閉在畫框里無法移動向外，卻又象向鏡框外作無限延伸。帕拉讓諾夫說：“我始終酷愛繪畫，而且早已習慣把鏡頭當作獨立的繪畫作品。我知道，我的導演藝術會很樂意地融入繪畫。我想，這也許是他的第一弱點，也是第一長處。在自己的實踐中，我最為經常的是採用繪畫式的處理，而不是文學式的，只有就實質而言是繪畫變形的文學才是我能夠企及的。因此，可以說，影片與小說有本質的區別。”我們也能夠看出來，導演對沒一幅畫面都打造得很精緻，沒有一處不是煞費苦心地經營構建的。

帕拉讓諾夫的獨特風格來自於他的亞美尼亞血統，那屬於高加索的神話傳說，以及回教與基督教交錯的宗教聖靈，是他所有創作汲取的靈感源泉。他的作品將高加索的草原復活在中世紀的時空下，隱隱透露出一個著魔的宇宙，神秘而詭異，並充滿強烈的儀式性質，人和動物在其中不免淪為犧牲祭品。這些與土地偎依的人物，在帕拉讓諾夫的鏡頭下具有莊嚴的美，乍看儼然如圖畫里的宗教聖像，而失去了寫真性。而所有人物的心理都沒有加以刻畫，主角通常擺盪在犧牲、服從和熱烈追尋自由中，最終毫無動作，也無作為，只是在土地上生與死，因為帕拉讓諾夫從不以連續性的敘事來描述人物的遭遇。

《帕拉傑諾夫：最後的春天》（Parajanov: The Last Spring），1992年（美國拍攝的紀錄片）

《游吟詩人》（Ashugi Qaribi），1988年，

《Arabeskebi Pirosmanis temaze》，1985年

《蘇拉姆城堡的傳說》（Ambavi Suramis tsikhitsa），1984年

《石榴的顏色》（Sayat Nova），1968年

《Hakob Hovnatanyan》，1967年

《被遺忘的祖先的影子》（Tini zabutykh predkiv），1964年

《石頭上的花》（Tsvetok na kamne），1962年

《烏克蘭狂想曲》（Ukrainskaya rapsodiya），1961年

《第一少年》（Pervyj paren），1959年

《Dumka》，1957年)

《金手》（Natalya Ushvij），1957年

《Zolotye ruki》，1957年

《Andriyesh》，1954年

《Moldovskaya skazka》，1951年