時調

1. 猶時俗。唐孟郊《勸善吟》：“顧余昧時調，居止多疏慵。”

2. 在一個地區流行的各種時興小調、小曲，有的已發展成曲藝，有演唱，有伴奏。

姚華《曲海一勺·時詩》：“是即今語所謂時調，其所流傳，則《弦索西廂》，至今存焉。”老舍《四世同堂》二四：“上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二簧、單弦、大鼓與時調。”

時調是小調類民歌中發展得最為規範和成熟的類型。

它有如下特點：流傳時間悠久，傳唱範圍十分廣泛；不僅有一般群眾歌唱，還有職業或半職業藝人在熱鬧的公共場所進行商業性演唱；由於流傳的時間久，範圍廣，同一首時調多具有多種歌詞內容。為適應不同的題材、不同的音樂性格和不同的地方風格，時調在基本旋律框架大體穩定的基礎上，以音樂的其他因素的變化予以調整和適應。有些時調的變體變化更大些。因此一首時調往往具有彈性的表現功能；由於藝人的商業性演唱，為爭取效益，藝人下工夫對時調進行加工改造，使其具有嚴謹規整的結構，變化豐富的節奏和音調，細緻講究的潤腔等；時調常被戲曲、說唱及民間器樂吸收，成為曲牌。

舊時，時調被認為是不能登大雅之堂的俚曲，僅流傳在民間的街頭裡巷。每當端午節前後開始，直到重陽。清末民初，時調已在天津四個地區盛行，並出了不少擅長時調的民間藝人。這四個地區是：俗稱"北溜兒"的宜興埠和丁字沽一帶；河東的沈莊子和郭莊子一帶；西頭的西城根和西北角一帶；城裡一帶。其中以城裡最為興盛，持久不衰。最有代表性的藝人有城裡的楊開泰、宜興埠的馬鳳儀、河東的溫先生等，此外還有河西三義莊賣蒸餅的"蒸餅王"等都曾名噪一時。以上藝人多是從事搬運及手工業的工人和車夫、轎夫、瓦木油漆工匠以及緔鞋、剃頭行業的勞動人民，被稱為時調的"票友"。每年農曆七月十三日的羅祖誕辰和七月十五日的盂蘭盆會，都是時調票友們大顯身手的時機。羅祖是理髮行業的祖師爺，為了慶祝羅祖誕辰，理髮師們都要放假半天，吃撈麵，還要邀請票友們演唱時調。這一天，全城大小的剃頭房和剃頭棚，到處都可以聽到時調的演唱聲。農曆七月十五，津俗謂之"鬼節"，是日要舉行盂蘭盆會。晚上放河燈的同時，還有由時調票友們輪番登場演唱時調，成為群眾演唱時調的盛會。

20世紀初，隨著曲藝在茶園、茶樓演出的興盛，逐漸出現了一些專業或半專業的時調女藝人。如趙寶翠（又名大寶翠）、高五姑和外號"棒子麵"的秦翠紅等。其中高五姑，出身娼妓，贖身後以演唱為業。她演唱的時調，20年代就已譽滿津門，許多新老茶園都爭相聘請她去演唱。

她根據自身嗓音條件，創出一種"疙瘩腔"，優美動聽。拿手的段子是《七月七》、《秦樓悲秋》等，經常在電台廣播，並錄製了唱片。

秦翠紅的嗓音寬厚、氣力充沛，拿手段子是《撒大潑》。傳統曲目反映了天津人民的生活風貌，如《放風箏》、《光棍哭妻》、《秦樓悲秋》等。

在20世紀50年代前，享譽盛名的時調女演員還有姜二順和趙小福。常在茶園演出的女演員還有王銀寶、杜順喜、劉翠英、張少卿、尹鳳蘭、周翠蘭、趙雙喜、王毓寶、魏毓環、二毓寶等。中華人民共和國成立后天津時調作了革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚琴等伴奏樂器，創作改編了《摔西瓜》、《紅岩頌》等新曲目。天津廣播曲藝團邀請曲藝工作者對時調的歷史淵源和藝術特色進行了研討，並正式定命為"天津時調"。在時調改革和演唱過程中，著名曲藝表演藝術家王毓寶作出了重要貢獻。她對傳統唱詞、唱段及唱腔進行了凈化、篩選，清除了糟粕，凈化了舞台；搬走了過去舞台上千篇一律又妨礙演員表演的長方桌；在樂器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了揚琴和笙等吹打樂，使曲調顯得既歡快，又和諧，烘託了氣氛；改變了伴奏方法。過去演員出場，走到台口的桌子後面，三弦才開始起奏。改革后的樂隊，隨著演員的出場，即開始伴奏。當演員走到台口時，前奏已達到尾聲。製造了一種較好的舞台音樂氣氛；此外，還根據演唱內容的分段、間隙，增加了間奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。

連時調是組詩形式，由短向長發展。於乙時調和辭說時調均為適應內容表現的需要而加長的時調形式。辭說 時調在音律方面更自由些，雜有對話，增加了敘事成份。早期的時調，主要是高麗朝遺臣的忠君懷舊之作，也有少量愛國作品。16至17世紀，江湖時調、隱逸時調和道學時調佔主要地位，表現男女愛情的作品也不少。創作時調的已不限於封建士大夫，湧現出一批平民作者。時調在李朝一代一直盛行。時調是小調類民歌中發展得最為規範和成熟的類型。時調有如下特點：流傳時間悠久，傳唱範圍十分廣泛；不僅有一般群眾歌唱，還有職業或半職業藝人在熱鬧的公共場所進行商業性演唱；由於流傳的時間久，範圍廣，同一首時調多具有多種歌詞內容。為適應不同的題材、不同的音樂性格和不同的地方風格，時調在基本旋律框架大體穩定的基礎上，以音樂的其他因素的變化予以調整和適應。有些時調的變體變化更大些。因此一首時調往往具有彈性的表現功能；由於藝人的商業性演唱，為爭取效益，藝人下工夫對時調進行加工改造，使其具有嚴謹規整的結構，變化豐富的節奏和音調，細緻講究的潤腔等；時調常被戲曲、說唱及民間器樂吸收，成為曲牌。

天津時調是天津土生土長的一種曲種。其原名叫"時調"，源於下層社會流行的民歌、小調。如有來自手工業者自編自唱的"靠山調"；有來自於青樓妓院的"鴛鴦調"（俗稱"窯調"）；有膠皮車（人力車）的車夫們，在勞累之餘，坐在自己的車簸箕上哼唱的一種"膠皮調"和來自民間生活的"拉哈調"等。靠山調，大約產生於清同治末年或光緒初年，緔鞋作坊里的工匠每當日落時，坐著小馬扎（用木條或木棍交叉組成支架，坐處用帆布帶綳扎而成），背靠房山自編自唱的一種曲調。內容多是抒發內心的感慨與憂愁。這種小調，被人們稱之為"靠山調"。后經演唱者不斷完善，創造出新的曲牌，如"悲秋調"、"解憂調"、"怯五更調"、"小五更調"、"反正對花調"等，這種所謂"九腔十八調"，成為"靠山調"的基本調式。

拉哈調("拉哈"為天津土語，指作事不認真），是由流行在河北和天津一帶的民歌小調"糊塗調"、"撒大潑"等演變而成。

此調的旋律以天津方言為基礎。因字行腔、拍節也是一板一眼，常以對唱的形式出現。像《要婆婆》、《要女婿》等都是傳統的名唱段。這些小調先後流傳到妓院，經過青樓妓女們的哼唱，又被稱之為"窯調"。後來經過文人和歌妓們的改編革新，形成了時調。時調在詞句、腔調和板式等方面都與其他曲種有別。它在詞句上，全篇最多不過五六十句，甚至只二三十句，就能把整個內容表達出來；唱腔上，周而復始地反覆唱定型的曲譜；板式上，只有慢板、二六和快板三種。詞句的規律是四句為一番，每番第三或第四句後面加一襯腔，即"哎哎喲"。唱詞有七字句或五字名，可以加"三字頭"或襯字，句尾多押平聲，以陽平為合格（因天津話多為陽平）人這種格調多用於靠山調。時調的"數子"不分頭尾，都可用五言句，且也不限於四句為一番。可根據情節分成幾段。拉哈調則不受句、番數的束縛。在節奏方面，靠山調是慢板，數子是快板，拉哈調是二六板。在演唱上，靠山調是唱，數子是說，拉哈調是半唱半說。總之，天津時調的腔調豪放，演唱時爽朗潑辣，不拘謹滯澀，很能表達天津人的性格和情感。?

天津時調最初主要流行於天津底層市民聚集的南市、河東地道外、紅橋區鳥市、和平區等處的曲藝演出場所，20世紀三四十年代逐漸衰落。新中國成立后，對“靠山調”等進行成功改革，使之成為主要的演唱曲調，並創作出許多精品節目。"文革"前期天津時調又一度陷入危機，改革開放后重獲生機，日趨振興，一些傳統曲調、曲目恢復上演。但近 年來天津時調發展又面臨嚴峻的考驗，出現了某種程度上的生存危機，亟待扶持和搶救。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該曲藝經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。天津時調是天津獨有的曲種，它產生於清末民初，1900年時已有專業藝人演唱。

天津曲種。清末民初以來流傳於天津（主要在船夫、搬運工人、手工業者、人力車夫中傳唱）。它淵源於 明、清以來的時調小曲，又和很多地區的民間小調有密切關係。天津時調除《要婆婆》等少數二人對唱節目外，大多是一人獨唱，伴奏樂器是大三弦以及四胡、節子板。它的腔調有“靠山調”、“老鴛鴦調”、“新鴛鴦調”、“喇哈調”、“落尺時調”、“落五時調”等。另有外地傳來的“探清水河”、“怯五更”、“下盤棋”等小調。天津時調唱詞句式有以七字句為主的，有長短句相間的；板式有慢板、中板、二六板和近於數唱的“垛子板”，如“靠山調”中的“大數子”等。它的語音聲調有濃厚的鄉土氣息。天津時調的傳統曲目反映了天津人民的生活風貌。

其中有歡快的《踢毽兒》、《放風箏》；也有悲涼的《光棍哭妻》、《後娘打孩子》；還有相當多的反映妓女悲慘遭遇的《秦樓悲秋》等。

它最初只是人們勞動之餘的演唱活動，20世紀20年代以來有了職業歌手，有的在地攤、茶棚中演唱，常唱一些反映時事的曲目，如《民國六年鬧大水》、《直奉戰》等。最早登台演唱時調的是兼演京韻大鼓的女演員趙寶翠，其後有高五姑、秦翠紅、趙小福、姜二順等著名演員。中華人民共和國成立后，天津演員王毓寶與弦師祁鳳鳴等人一起對“靠山調”進行了藝術革新，豐富了唱腔旋律，增添了簽、揚琴等伴奏樂器，創作和改編了《摔西瓜》、《紅岩頌》、《春來了》等新曲目。

這個曲種唱腔包括靠山調、鴛鴦調、膠皮調等民間小調。靠山調據傳原系修鞋匠人休息時，背靠山牆自娛自樂唱的小調；鴛鴦調是男女相戀的情歌；膠皮調則是人力車夫（天津稱人力車為“膠皮”）等座時唱的小調。這些來自民間的小調充滿鄉土氣息，腔調高亢，詞句通俗，韻味醇厚，很適合天津人的口味，因此舊時街頭巷尾、工余飯後，經常能聽到人們自彈自唱這些小調。專業藝人出現后，對這些民間小調進行了加工、改造和創新，使之成為反映時代風貌、社會生活，並深受人們喜愛的一個曲種，定名為天津時調。天津時調著名藝人有趙寶翠、周翠芝、譚俊英等人，其中佼佼者有秦翠紅（綽號“棒子麵”）、高五姑、趙小福等。50年代以來，有王毓寶異軍突起，演唱反映新時代的新曲目，其嗓音洪亮、高亢，無有能望其項背者。以後又有後起之秀，使這一曲種得以繼續流傳下去。