天津時調

天津時調源於明清時期在天津流行的民歌小調。它包含多種天津地方民歌和外地流入天津的曲調。明清時期天津的漕運發達，由此帶來商業的繁榮，各地的民歌小調也隨漕運流入天津。早在乾隆六十年（1795年）刊行的《霓裳續譜》，就記載了當時在天津、北京一帶流行的各種曲調30種，俗曲622支。

時調在雜耍館演出的早期記載見於光緒十年印行的《津門雜記》中“雜耍館子”條。該條記述了每年歲末和新春之際，天津的各茶肆都增添雜耍節目以招徠觀眾。曲種有弦子書、京子弟書、八角鼓、相聲和時新小曲等。時新小曲的曲目有《藍橋會》《十朵花》《新五更》《妓女自嘆》《媽母好糊塗》等。曲詞內容多淫褻粗鄙。對時新小曲的表演也有所描述：“兩人合唱者，作一男一女，彼即自居巾幗，不特淫聲入耳，絕類妖鬟，抑且眼角含情一如蕩婦……”。早期在雜耍館演唱時調者多為男性藝人。

時調在落子館演出的早期記載見光緒二十四年刊行的《津門紀略》中的“落子館”條，其中記載了屢經官府禁演之後，時新小曲又在落子館上演的情景：“落子館者所唱之曲名曰蓮花落也，間以時新小曲二黃梆子等類……無分晝夜開演，淫同艷曲，描頭畫角，盡態極妍……”。當時重新再演時新小曲的落子館有小，“寒、晴雲館、天復茶園、寶樂茶園、海耀茶園、丹桂茶園等。在落子館演唱時調的皆為妓女中擅歌者，稱為“唱手”。因大多纏足，在演唱時需用手扶著架在舞台前的橫欄桿，以便站穩。演唱時無形體表演動作。給唱手伴奏的是在落子館“坐弦”的弦師，其中不少是盲人。

清光緒年間，有弦師於慶和，精通三弦，擅歌“靠山調”。他授徒很多，有劉寶全、王寶寅、趙寶翠、李寶明、朱寶紅等。王寶寅向王慶和學習時調彈唱技藝，出師后在晴雲坤書館坐弦，為唱手金福、銀福、大玉蓮等伴奏。與王寶寅同拜一師的趙寶翠擅長京韻大鼓和時調，十九世紀末開始在落子館演唱。後來以京韻大鼓享名的劉寶全也能演唱時調。

光緒二十四年（1898），天津的人力車增至數千輛之多。在喜好“靠山調”“鴛鴦調”“拉哈調”的人群中，人力車夫佔了相當的比重。他們在等待乘客時往往坐在車簸箕中即興哼唱，一時間彷彿時調成了他們的標誌。

光緒二十六年（1900）前後，“靠山凋”“鴛鴦調”“悲秋”等曲調，在天津出現了家弦戶誦、著稱一時的盛況，而且多是將時事內容填詞來唱，在民間流傳非常廣泛。

二十世紀初至二十年代末，隨著一些新明地、新落子館、大中型高檔雜耍場、唱片公司和廣播電台的出現，時調演出非常興盛。眾多時調演唱者湧入明地時調棚鬻藝，一批技藝較強的唱手在落子館演唱成名后也相繼以時調演唱為業，他們中的優秀者進入大中型高檔雜耍場、灌制唱片、應邀到電台播音。

二十世紀三四十年代，隨著落子館的衰落至消亡，唱手們有的進入雜耍場，正式成為演員。其中擅長時調者多數轉入明地時調棚，少數優秀者進入正式雜耍園。老一代時調藝人由淡出歌場至相繼脫離舞台。後起藝人中優秀人才極為匱乏。隨著時代、境地的變遷，羅祖誕辰、盂蘭盆會等民間民俗性的時調演出活動也由逐漸淡化減少直至消失。此時期的時調趨向衰落。

1953年，天津廣播曲藝團對時調中的“靠山調”進行了多方面的改革出新，將民歌《摔西瓜》的唱詞移植改編為“靠山調”的唱詞《摔西瓜》，並結合唱詞的內容、情感對“靠山調”的傳統唱腔及伴奏進行實驗性的改革。在伴奏樂器上增加了揚琴、琵琶、笙、低音胡，加上原有的三弦、四胡共七件樂器，把舞台的演唱氣氛襯托得更加火熾熱烈。為凈化舞台，還棄除了場面桌。經過多方面改革出新，《摔西瓜》作為時調革新的首例曲目，以清新的姿態和新的稱謂“天津時調”展示於觀眾面前，並得到公眾的首肯和認同，取得時調改革的初步成功。

新中國成立后，除“靠山調”外，對“拉哈調”也有一定的改革創新，如整理了傳統曲目《要女婿》，上演了新曲目《小尖兵》《胖嫂同娘家》《喜旺誇妻》《退彩禮》等。

1961年6月，天津市曲藝團與音協天津分會聯合舉辦了兩場“天津時調內部觀摩演唱會”。許多久違舞台的時調老藝人、老票友及各專業團體的時調演員和學員也參加了演出。除部分新創作曲目外，主要發掘演唱了“二六板鴛鴦調”“慢板老鴛鴦調”“新鴛鴦調”“悲秋”“大數子”“淮調”“盪調”“小五更”“反正對花”“怯五更”“十杯酒”“打孩子”“落尺反調”（“解獄”）、“疊落金錢”“落五調”等近十餘種傳統曲調和曲目。隨即召開天津時調內部觀摩討論會，四十餘名有關人員參加，中國曲協和中國京劇院也應邀來人出席。

1966年“文革”開始，天津時調因歷史原因被極左思潮定為“窯調”，一度曾面臨被禁演遭扼殺的危機。

20世紀60年代末起，天津時調的創作和演出漸漸恢復，至70年代末又有一批革新曲目產生。

20世紀80年代起，改革開放使天津時調的創新發展掀起新一波熱潮。在曲調方面雖然仍是以“靠山調”為主體，但是比較注重了對其他曲調的改造利用。唱詞文學方面有了更明顯的向新詩風格靠攏的趨向，較突出的曲目為《春來了》《夢回神州》等。

20年代90年代以後，在對傳統時調曲調的挖掘利用上加大了深度和力度，除經常演唱的優秀傳統曲目外，還挖掘並恢復上演了“老鴛鴦調”“二六板鴛鴦調”及“小五更”等的傳統曲目。同時，仍繼續進行對時調改革創新，推出新曲目《蒲公英》《龍嘴大銅壺》《津門老字號》《霸王別姬》等。其中《龍嘴大銅壺》和《津門老字號》是配合電視的片頭曲，帶有強烈的時調歌兒的韻味。

天津時調的表演形式通常為一人站唱，演員徒手，不持任何擊節樂器或道具。二十世紀五十年代之前的演出皆設有場面桌，演員上台後，站在場面桌後手扶桌子演唱，不鋪場，無做功表演。早期的伴奏樂器為一把三弦，后增加了四胡。五十年代初，天津廣播曲藝團率先對該曲種進行改革。在表演形式上，去掉了場面桌；演員在樂隊的前奏樂曲中走上舞台；伴奏樂器除三弦和四胡外增加了揚琴、琵琶、低音胡、笙和京胡。以後又去掉京胡、琵琶，將低音胡改為大阮或大提琴，形成較固定的三弦、四胡、揚琴、笙、大提琴（或大阮）五件樂器伴奏形式。二十世紀五十年代後期增加了做功表演。其他演員隨後效仿，逐漸建立了新型的天津時調錶演形式。

少數曲目曾採用對唱，如“拉哈調”《要女婿》《對花》《反正對花》《常青指路》《拷紅》等；還出現了群口合唱的《對花》《反正對花》。彩唱曾有“拉哈調”《要女婿》、“靠山調”《七月七》。此外，曾有六人或八人坐唱的“拉哈調”《退彩禮》，每人皆雙手持玉子板擊節伴唱；還有過六人表演唱《海河兒女懷念毛主席》。

天津時調的曲調非常豐富，包含許多天津地方民歌小調和外地流入天津的曲調，如在天津土生土長的“靠山調”“鴛鴦調”“大數子”和由外地流入但已經天津化了的“拉哈調”“怯五更”“悲秋”“後娘打孩子”“解獄”等曲調以及一些僅知道曲目名的如《對花》《下盤棋》《十杯酒》《照九宵》《學熱客》等。

“靠山調”是時調中主要曲調之一。約同治末光緒初年在天津產生。據老藝人傳說它形成於緔鞋作坊，是緔鞋工人背靠山牆即興哼唱編創出來的，故叫“靠山調”。“靠山調”的曲調高亢明朗，豪放悲涼。

“鴛鴦調”也是時調的主要曲調之一。有“老鴛鴦調”和“新鴛鴦調”之分。“老鴛鴦調”在清同治年間已有。最初的“鴛鴦調”只“二六板”一種板式，後來在此基礎上擴展延伸，又演化出了一板三眼的“慢板”板式。因此有了“二六板鴛鴦調”和“慢板鴛鴦調”之分。“二六板鴛鴦調”曲調流暢活潑，節奏感強，有跳躍性；“慢板鴛鴦調”曲調舒緩，悲怨蒼涼。“新鴛鴦調”清末已經出現，約產生於光緒二十七年（1901）。“新鴛鴦調”節奏較“老鴛鴦調”快，曲調哀怨，曲目內容多反映妓女生活。“新鴛鴦調”出現后，“二六板鴛鴦調”和“慢板鴛鴦調”被稱為“老鴛鴦調”以示區別。

“大數子”也是主要曲調之一。清末已有。由“靠山調”中的“數子”發展而來。首句以慢板“靠山調”起唱，以富於節奏和韻律的大段數板描述人物或述說趣味故事。由三弦彈奏簡單曲調伴奏。

“拉哈調”源於清代末山東、河北一帶流行的民歌《媽媽娘好糊塗》，也稱“糊塗調”。傳入天津后逐漸成為具有濃郁天津風格的“拉哈調”（“拉哈”為天津方言，即馬虎、糊塗之意），曲調明快活潑。

“怯五更”是以其唯一曲目《怯五更》的名稱代為曲調名的。曲調源於江南民歌《照花台》，流入天津后經藝人演唱，腔調和語音均已天津化。曲調清爽明快，活潑俏皮。

“悲秋”是根據此調唯一的傳統曲目《秦樓悲秋》（又稱《青樓悲秋》）中“悲秋”二字代為調名。據傳唱詞是名妓賽金花所編。姚惜雲老先生認為：其“腔調是引用外地小曲“糊塗調’加以改編的，定名為‘反拉哈調’”。該曲調悲怨凄涼，抒情性強。

“後娘打孩子”是根據其曲調唯一曲目的名稱《後娘打孩子》而來。因曲調悲愴凄慘、歌來如泣如訴，也曾有“悲調”之稱。

“解獄”也是以唯一曲目《叉桿解獄》之簡稱做為曲調名。過去藝人也曾有稱其為“落尺調”或“反調”的。曲調哀怨凄切，天津語音濃厚，詞句多用天律方言。

這些曲調雖風格各異，卻有著共同的特徵：多以天津語音演唱；同時，在唱法上也都力求體現“悲、脆、媚”、“穩、准、狠”之要訣。

天津時調的唱腔由慢板“靠山調”和快板“數唱”構成。它的音樂屬於基本曲調板腔變化的結構。“靠山調”用4/4拍子記譜，眼起板落，它的旋律起伏婉轉，節奏舒緩，音域寬，適於敘述、寫景、介紹人物及抒發內心情感。“數唱”用2/4拍子，頂板或閃板起唱。它與“靠山調”相比，字多腔少，旋律性不強，音域不寬，常用於敘事。

天津時調在詞句上，全篇最多不過五六十句，甚至只二三十句，就能把整個內容表達出來。詞句的規律是四句為一番，每番第三或第四句後面加一襯腔，即“哎哎喲”。唱詞有七字句或五字句，可以加“三字頭”或襯字，句尾多押平聲，以陽平為合格（因天津活多為陽平）。這種格調多用於“靠山調”。時調的“數子”不分頭尾，都可用五言句，且也不限於四句為一番。可根據情節分成幾段。“拉哈調”則不受句、番數的束縛。

天津時調最初主要流行於天津底層市民聚集的南市、河東地道外、紅橋區鳥市、和平區等處的曲藝演出場所，二十世紀六十年代傳入遼寧。

一些天津時調老藝人相繼謝世，大部分曲調及其曲目已經失傳。許多珍貴音響或文字資料亟待挖掘、搜集、整理。

二十世紀五六十年代，天津市曲藝團等曾對許多絕跡舞台的曲調曲目進行挖掘整理，舉辦過專場演出、座談會。

1999年，中國唱片總公司與中國曲藝家協會編輯出版了《中國曲藝名家名段珍藏版》“曲藝晚霞工程系列”曲藝專輯CD唱片，其中就有王毓寶的幾首作品。

2002年前後響應國家領導的號召，為搶救老藝術家演唱的經典唱段，全國開展戲曲曲藝音配像工程，出版了大量VCD音像製品。王毓寶和其弟子高輝、劉渤揚都參與了天津時調的音配像工作，由天津市文化藝術音像出版社出版了四張VCD專輯，成為現在天津時調愛好者和專家學者欣賞、學習、研究時調的主要音視頻資料。

天津時調錶演性較強，其紙質出版物以經典曲目的曲譜和曲詞居多，收錄在各種曲藝選中。

王毓寶，女，漢族，1926年生，天津市人。2008年2月，王毓寶入選為第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，天津市申報。王毓寶是“天津時調”的創始人之一。王毓寶與曲藝作家和弦師一起對“靠山調”進行了藝術革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚琴等伴奏樂器，創作和改編了《摔西瓜》等新曲目。1953年，憑藉新作《摔西瓜》，王毓寶一炮走紅，從此，“天津時調”在中國曲藝史上翻開新的一頁，“天津時調”這個曲種名稱被正式確定下來。王毓寶也形成了自己質樸、爽朗、甜潤的風格。代表作《翻江倒海》《紅岩頌》《軍民雨水情》和《心中的讚歌向陽飛》等享譽大江南北。2003年，王毓寶獲得中國金唱片獎；2006年，進入第一批聯合國非物質文化遺產名錄；2008年7月，王毓寶榮獲曲藝最高獎——第六屆中國曲藝牡丹獎終身成就獎。晚年的王毓寶，致力於培養“天津時調”的接班人，廣收學生。

2006年5月20日，天津時調經中華人民共和國國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，編號為Ⅴ-29。

• 歷史價值

具有濃郁地方特色的天津時調，是唯一以天津地名命名的曲藝曲種。天津作為北方曲藝的重要發祥地，許多曲種的興衰是伴隨著這座城市的發展而變化的。天津時調在天津曲藝中具有特殊而重要的位置，它是研究天津曲藝的形成、發展、成熟、興盛，以至衰退的縮影。

• 科學價值

天津時調是明清以來，隨著天津的商業發展和漕運往來，在流入本地的南北民歌、時興小曲的基礎上形成、發展的。它的曲調多樣，曲目豐富，涉及內容均與當時民風、民俗有密切關係，是研究天津城市歷史沿革不可多得的“活化石”。

• 文化價值

天津時調以其豐富的內容，獨特的唱腔曲調和表演風格及其曲折的傳承歷史，在天津民間文化發展中具有典型地域性。發掘和搶救天津時調傳統曲調和曲目，加強學術研究，不僅對豐富完善天津曲藝音樂、理清天津曲藝的發展史大有裨益，同時也是對豐富民族民間傳統文化的貢獻，對振興天津曲藝，促進天津在全國曲藝界的影響，進而豐富人民群眾的文化生活，具有促進作用。