山東琴書

“小曲子”最早形成於菏澤地區（古稱曹州）。鄆城藝人陳乃端所存藝術譜系有“雍正十三年（1735年），頭輩師爺王尚田，善通琴書畫，聞名東平湖……”的說法。新修《曹縣方誌》有“曹縣為山東琴書主要發源地，相傳已有二百年歷史”的記載。該縣梁堤頭村，乾隆末年就曾出現過小曲子名家梁啟祥。而後發展益盛，逐漸流布全省。從雍正十三年算起，山東琴書至今已有二百五十餘年的歷史。

山東琴書的發展，大致辭經歷了三個重要階段，即由早期的文人自娛，到民間的業餘玩局，後來發展為職業演唱--撂地說書。

元明以來，山東境內俗曲流行，魯西南地接中原，此間亦盛。小曲子最初是精於音律的文人，利用當時流行曲調編演曲目逐漸形成的。據傳單縣、曹縣的劉樓、尚樓、老爺樓、柳井一帶，有些士紳名流，喜撫琴彈唱小曲以自娛，叫做“琴箏清曲”。如《白蛇傳》中的《斷橋》、《水漫金山》；《秋江》中的《趕船》、《偷詩》等，其唱詞文雅，文學性較強。

“琴箏清曲”這種藝術形式不久即衝破文人雅士的小圈子，在當地農民中傳習流布。由起初風雅的“攜訪友”，漸變為農閑或節日聚會的自娛性“莊稼耍”或日“玩局”。在清代末年，這種業餘玩局的琴書演唱班社，在魯西一帶的農術十分盛行。這時期的演唱仍保持著“琴箏清曲”時的書詞尚文采、注意音樂性的特點。其演出雖以娛愛為目的，但重在比賽唱腔的優美、曲牌多寡，以及樂器演奏技巧的高低，還有濃重的文人雅士彈唱抒懷的情趣，色少江湖氣。

隨著“小曲子”在民間流傳日盛，出現了乾隆末年曹縣的梁啟祥，之後曹縣的袁沛然、鄆城的劉道友；光緒年間曹縣的苗金福、李清蘭、侯沛然、王夢典，鄆城的劉繼榮、陳懷教等演唱名家，漸由業餘玩局變為撂地說書的職業性演唱。由於演唱性質的變化，帶來了山東琴書在演唱內容、形式以及音樂唱腔上的重大變化。藝人們創編移植了一大批適應群眾中味新節目，豐富了演唱內容。音樂結構由原來的曲牌聯唱，變為以唱“鳳陽歌”、“垛子板”兩種曲調為主，並國以板式變化，穿插使用曲牌，唱詞言變得通俗易懂，演唱風格也由以前的纖柔細膩變得活潑質樸。

作為這一階段的重要標誌，琴書由魯西南農村進入了運河漕運重鎮——濟寧，並陸續傳入鄰近的徐州、商丘、開封等地。一時間，濟寧的土山、運河岸成為琴書名家薈萃之地，並擴大影響，遍及山東各地。陸續發展形成了魯東以廣饒、博興為中心的“東路琴書”和魯北以濟南為中心的“北路琴書”；魯西南一帶的琴書遂稱為“南路琴書”。南路為最早的一支，流行於魯西南地區，以茹興禮及其創始的“茹派”最具代表性，演唱不用花腔巧調，行腔深沉，咬字真切，節目多為憤世之作；北路以濟南為中心，廣泛流行於魯西北地區，以鄧九如及其創始的“鄧派”最具代表性，表演善用方言俚語，於純樸中顯幽默，平易中求韻味；東路以廣饒、博興為中心，流行於膠東各地，以商業興、關雲霞夫婦及其創始的“商派”最具代表性，唱腔優美動聽，富於變化。

山東琴書採用山東方音表演，因脫胎於民間的“小曲子”聯唱，所用唱腔曲調十分豐富，約有曲牌二百多支。發展為琴書說唱之後，使用的曲調逐漸集中，以所謂“老六門主曲”即【上合調】、【鳳陽歌】、【疊斷橋】、【漢口垛】、【垛子板】、【梅花落】最為常用，清末民初以來又進一步發展為以【鳳陽歌】和【垛子板】為主要曲調，穿插少量小曲進行說唱的音樂體制，節目也以中長篇書為主，兼唱小段兒。

山東琴書的演出形式一般為二至五人，演唱者分趕角色，也兼樂器伴奏。分趕角色者一般二至三人，余者為伴奏兼伴唱。傳統的演唱講究穩重大方，演唱者正襟危坐，儀態端莊，目不斜視，全靠富於變化的唱腔和有機的伴奏配合來完成故事情節的表達和人物形角的刻畫。

隨著歷史的演變和藝術本身的發展，山東琴書的演唱逐漸打破了舊的演唱陳規。如演唱者可根據故事內容情節的發展和人物感情的變化，面目呈現傳神的表情，有時亦可略加手勢以助表演，演員之間在演唱中可進行感情交流，還可與觀眾直接交流感情，但其演唱風格依然保持了穩重大方的基本特點。

山東琴書的傳統代表性節目很多，長篇有《白蛇傳》、《秋江》及移植來的《楊家將》、《包公案》、《大紅袍》等多部，中篇有《王定保借當》、《三上壽》、《梁祝姻緣記》等七八十部，短段兒多為早期小曲子節目中傳承下來的經典之作。

建國后，隨著人民對藝術欣賞的要求日益提高，大批新文藝作者參與創作、演唱，山東琴書進入了新的發展時期，五六十年代，南路琴書藝人李若亮、李湘雲父女兩次參加全國曲藝會演，黨政軍出的《水漫金山》、《盜靈芝》獲得成功，他們曾先後三次參加全國調演，引起了曲藝界、音樂界的注意。特別是1981年9月，參加全國優秀曲藝節目觀摩演出，演出的《大林還家》，在增強抒情性的與時代感方面又取得成功，榮獲創作、作曲、演出三個一等獎。

山東琴書文化底蘊豐厚，對呂劇的發生髮展產生過重大影響，是山東呂劇的直接母體，歷史文化價值比較獨特。如今它的發展遇到了前所未有的困難，急需加以保護和扶持。

山東琴書主要有三路四流派，即南路琴書的李派和茹派；東路琴書的商派；北路琴書的鄧派。各流派源自南路，初期大體一致，但由於語言、演唱書目、演員文化價值認同、各地方戲曲曲藝的影響等種種因素進入了流派紛呈。

● 南路琴書流派的產生髮展

就山東琴書的整個發展流變過程而言，南路琴書無疑是各流派中最早的。撂地說書後，主要形成了李鳳興、李若光、李若亮為主的“李派”和茹興禮的“茹派”兩大流派。李派琴書早期演唱使用老十七板鳳陽歌的簡單唱法。它雖然結構完整，但是缺乏變化，在反覆演唱過程中，顯得單調乏味，難以適應說書時故事的進展及人物的感情變化。因此，在後期發展中，李派著重豐富發展鳳陽歌，同時為適應說書需要，模擬各種人物的神情姿態，豐富表現力。茹派琴書創始人茹興禮是獨具風格的琴書演唱家。他演唱時雖然一大段書反覆只有鳳陽歌一種，但跟隨內容、人物形象的不同板眼、句腔多有靈活變化。茹派注重說、唱並重，語言生動通俗，具有濃厚的生活氣息。

● 東路琴書流派的產生髮展

青州廣饒縣四平調藝人商秀嶺注意到南路琴書贏得了人民的喜愛，專門來到魯西南學習。然而，他發現魯西南地區語言中陽、上、去三音較多，陰平較少，尾音上翹；唱詞密集、節奏較快，意識到這與自己過去演唱的四平調及山東東北部地區群眾的欣賞習慣不相適應。因此，他將南路琴書大膽改造，融入臨清、聊城等地的老四平調形成鳳陽歌與老四平調的新腔，也稱為四平調。在創新新腔的同時，商秀嶺不僅局限於從南路琴書習得的書目，而且保留原四平調節目，同時改編當地流行的五音戲。緊隨商秀嶺之後，其徒弟商業興發展形成了以唱為主的“商派”琴書藝術。商業興一方面在師傅習得的基礎上對鳳陽歌進行改進，使得鳳陽歌改變了原有的缺乏剛勁氣派、難以適應各種性格人物與複雜說書的需要；另一方面則是革新垛子板，使其不再是直腔單調而缺少變化。同時，商派藝術尤其注重唱的情感，悲喜皆由心生。

● 北路琴書流派的產生髮展

北路琴書是以鄧派琴書為主要代表，以濟南為中心流行於魯西北一帶的琴書。鄧九如是北路琴書的創始人，他改南路大頂板為中眼起慢板唱法。為適應長期在大城市的演出，他虛心向曲藝前輩學習，廣泛吸取京劇、評劇等姊妹藝術所長，創造出深受群眾喜愛的“鄧派”琴書藝術。

山東琴書曲目的內容大致可分如下幾類：⑴民間口口相傳的傳統故事，以描寫人民現實生活為主，常有勸人向善，如兒女知行孝、夫妻守忠貞、兄弟講情誼、取財需有道等內容；又有批評或嘲笑社會中的不道德行為，如：嫌貧愛富、欺男霸女、好吃懶做、薄情寡義等內容。代表性曲目有《雙頭馬》《許郎抱雞》《洗衣記》《空棺計》等。⑵取材於傳統文學作品的，如《水漫金山》《狀元祭塔》《盜靈芝》取材於《警世通言·白娘子永鎮雷峰塔》；《梁祝姻緣記》《梁祝下山》取材於雜劇《祝英台死嫁梁山伯》；《羅衫記》取材於《警世通言·蘇知縣羅衫再合》；《倒休》取材於《漢書》本傳；《打黃狼》取材於明雜劇《東郭先生誤救中山狼》；《後娘打孩子》取材於《紅羅寶卷》；《宋江坐樓》取材於《水滸傳·閻婆大鬧鄆城縣朱仝義釋宋公明》（二十二回）等。⑶中華人民共和國成立后創作的新作品，大多貼近民眾的日常生活，讚揚勞動人民，同時又與政治形勢聯繫緊密。如《老王賣瓜》《大林還家》《姑娘的心愿》《瓜棚記》《黃忠大戰穆桂英》《焗瓷盆》等。

由於時代發展相對迅速，文化娛樂也朝著多元化形態發展，在全球化、現代化和經濟一體化的進程中，中國許多傳統民間文化都面臨著傳承的困境，山東琴書同樣進入了較難的發展境地，逐漸失去了往日的輝煌，甚至面臨著人去藝絕的危險。伴隨著現代社會的發展、歷史的變革、時尚文化的日益衝擊，山東琴書在發展方面面臨一些問題，主要體現在：缺乏健全的資金規劃體系和收入分配體系；人才隊伍儲備不足，存在文化斷層現象；創演資源開發不足，藝術傳承創新不夠等。

● 缺乏制度完善的資金規劃體系和收入分配體系

當前的琴書大多以劇院匯演為主，而由於觀眾群體逐漸萎縮，劇院演出機會少，又欠缺商業化運作的經驗，劇院生存面臨困難，這要求基層院團進一步完善管理制度，科學規劃資金使用和收入分配體系。

● 人才隊伍儲備不足，存在文化斷層現象

山東琴書來自於民間、紮根於民間，是民族文化的凝結，數百年來一直處於民間自發傳承的狀態，其傳承方式一直是口傳心授。但因為山東琴書將演唱與樂器演奏結合在一起，藝術表演難度高，藝人成才周期較長，導致學唱琴書的人越來越少；由於演出機會少、收入不穩定，部分琴書專業演員、藝術人才轉行，一些琴書編創人才以及音樂、舞美等人員流失到影視、舞台劇等領域。

2001年，據山東省第二次基本單位普查工作統計資料顯示，全省有三所獨立曲藝演出單位，其他演出團體都因經濟效益及人才流失等原因，或被當地文化部門撤銷，或歸屬於當地歌舞團和其他藝術機構。截至2019年，山東琴書的市級以上傳承人數目為數十人，拔尖人才和後備青年人才還需補充。

● 創演資源開發不足，藝術傳承創新不夠

作為一種平民化的藝術形式，山東琴書最大的受眾是社會基層群體，不同時期觀眾的審美理念、藝術趣味決定著山東琴書的作品內容和創作方向。傳統社會裡，山東琴書以其最平民化的價值取向、最生活化的表達方式，反映著普通民眾的心聲，獲得了觀眾群體的一致喜愛。但隨著娛樂方式的多樣化，山東琴書的傳統作品逐漸無法滿足人們的文化需求，雖然表演者在演出這些傳統作品時會融入個人創新與現代詞語，但到底還是“換湯不換藥”，舊曲目無法真實地反映現代人的生活狀態，琴書的表演逐漸出現內容陳舊、唱腔模式化、表演形式固化、缺乏創新等弊端，使得這一藝術形式在當下快節奏生活中稍顯單薄枯燥，缺乏對現代觀眾的吸引力。

● 培養觀眾群體，打造市場基礎

“沒有觀眾，就沒有戲劇”，沒有觀眾就沒有市場，曲藝藝術與市場是不可分割的。市場對地方曲藝藝術的存在和發展有著不可低估的作用。山東琴書其實早在誕生之初便己具有商業化、市場化的萌芽。山東琴書表演藝術要走向市場化，需要一個成熟的演出市場。要把這個市場培養起來，首當其衝是觀念的轉變。民間藝術要市場化運作首先應培養觀眾群體。民間藝術市場化演出，老百姓要自己掏錢去買票，這對主創、演出人員要求的標準更加高了。有了觀眾，才能有發展創新的動力。

山東琴書本是源於農村的產物，是紮根於農村的土壤中的，其主要觀眾和藝人多分佈於農村。其在進入城市后，藝術和本身的關注度獲得提高，但農村百姓仍是它最大的觀眾群體。只有讓最廣大的農村觀眾真正地了解山東琴書，才能使其發展有合適的溫床，在百姓的土壤中山東琴書會重新煥發生機。如何讓農村群眾了解認知它，是政府和相關文化部門應該關注的問題。不讓山東琴書湮沒在博物館內，就要組織專業的演員多去基層多下鄉，讓山東琴書的影響力波及到每一個農村中，從而形成穩固的觀眾群體。

● 創新山東琴書劇目，打造現代精品

這是山東琴書藝術走向市場的必由之路。民間文化是草根藝術，在傳承傳統劇目的同時不是照搬，而是應抓住民間的創意、亮點，找到一個民間文化與現代文化的結合點，打造出一批既有時代特徵，又有傳統民間藝術原始神韻的藝術精品。這樣，山東琴書才能有存活的生命力，才能在市場化大潮中得以發揚光大。

● 突出品牌特色，打造地方“原生態”藝術

只有原汁原味的傳統民間藝術才有獨特的魅力，要包裝山東琴書，打造菏澤有亮點的文化特色，就要打造原生態藝術品牌。山東琴書藝術要走向市場，必須了解菏澤民間藝術發展史，對經過漫漫歷史長河存留下來的這一民間藝術瑰寶，認知它的特色和獨特魅力，才能把它做大做強。

文化需要保護傳承，才能得到弘揚與創新。政府應該對傳統文化倍加尊重，把文化藝術生活化，使人民群眾得到精神享受，山東琴書的劇目展演可以定期開展，加強省內琴書表演團體的交流、合作研究，把這種模式固定化，靈活推向市場。通過活動開展，使山東琴書作為菏澤的一個名片，一個品牌項目，把山東琴書的編創、演出、人才培養常態化。

● 構建多業態產業鏈，打造菏澤“非遺”文化活態展示及培育基地

將多種非遺項目集聚，構建山東琴書產銷平台。還可以建立菏澤“非遺”產業市場化運作服務聯盟。讓非遺傳承人根據自身發展需要，選擇合適的服務機構進行項目對接，擴大非遺項目影響，並從中獲得資金支持。

李湘雲，女，漢族，1939年生，山東濟寧人。第二批國家級非物質文化遺產項目山東琴書代表性傳承人。自幼隨父學習南路山東琴書，8歲登台，12歲即揚名濟寧曲壇，有“小紅鞋”美譽。1951年進入濟寧市曲藝隊，1960年任山東省曲藝團主要演員，1978年調入山東省戲曲學校任南路琴書主課教師，1981年調山東省藝術館從事曲藝研究，1994年退休后致力於社會教育。其演唱繼承了李派俏皮、甜脆等特點，精通傳統曲目。代表作品有：《水漫金山》《盜靈芝》等。

姚忠賢，男，漢族，1941年生，山東濟南人。第二批國家級非物質文化遺產項目山東琴書代表性傳承人，國家一級演員。1955年師從北路山東琴書創始人鄧九如，系北路山東琴書第二代傳人。1957年隨鄧九如參加濟南市曲藝隊，1977年進入濟南市曲藝團至今。其音色優美文雅，唱腔高亢委婉，表演輕鬆詼諧，風格灑脫大方。代表作品有：《梁祝下山》《斷橋相會》等。

山東琴書作為中華民族傳統藝術中的一個分支，蘊含著千百年來歷史的悲歡離合，記載著歷史對文學藝術的眷顧，是一種具有較高歷史價值與文化藝術價值的說唱藝術。