踏歌圖

該圖景色中山石、林泉、樓閣、人物盡有，整個畫幅近景、中景和遠景相互銜接，層層鋪設，由近及遠，虛實相間，開闊瞭然。近景中描繪一派田園風光，畫面下部有兩大巨石，田間阡陌中有六位農人（身份有爭議）似在酒後邊踏邊唱，一位長者在中間，其餘分別位於兩邊，神態相異。泉水涓涓，梅花綻放，垂柳依依，翠竹相映。畫幅的中景處是一片雲煙，與山林相接。在樹的掩映下，宮殿隱約顯現，露出部分樓閣。遠景中奇峰突起，遙遙相見；上部留有大片天空，上有題詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壠上踏歌行”。附有小字“賜王都提舉”。

踏歌原是中國民間一種不拘程式的娛樂形式，即用足蹬踏節奏而作歌，宋時已經在百姓中流行開來。人們口唱歡歌、兩足蹬踏，動作自由、活潑。踏歌這一娛樂形式在平民中甚為盛行。《踏歌圈》即表現了村民的踏歌活動。

畫面上端有五言絕句：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壠上踏歌行。”馬遠很可能是應詔根據此詩而創作。

這幅《踏歌圖》採用“一角式”布局，從左至右以對角線分割，形成左實右虛的結構。畫面左邊奇峰巨石，顯得分量有些重，所以作者在右邊安排了遠山、殿閣，尤其是疏柳和翠竹的枝幹搖曳的動姿以及點景人物，從而以靜待動，使畫面左右達到視覺上的平衡。畫上大片空白雲煙，在構圖上使畫面避免了壅塞，作者在右邊顯著位置畫了一株高柳，使之貫入上部，起到了填充作用。總之，畫面上、下連為一體，給人一種空靈、自然之感。

此圖在具體畫法上，卧石與秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夾用些許長披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭險與水紋柔和的鉤法形成強烈的對比。柳樹枝幹高揚而柳條稀疏富有精緻，更顯示了作者提鍊形象的功夫，山問樹榦虯曲，樹枝斜出伸展，幾叢翠竹用雙鉤填色的工筆畫出，置於大筆渲染的樹石之中，顯得生機盎然。近處的稻田刻畫得非常精細，表現出稻葉在微風中輕輕飄動的感覺。山溪流水，用筆柔和流暢。這些細節的刻畫與粗筆概括的描繪，形成繁與簡、柔與剛的鮮明對比，豐富了畫面的節奏與韻律，增加了作品的藝術魅力。

此畫將人物畫在畫面的近景處，一老農剛過小橋，鬍鬚花白，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，正踏歌而舞，憨態可掬。在他身後的一位老農神態非常激動，雙手拍掌，雙足踏節，另一位老農雙手抓住前者的腰帶，躬腰扭動，可能是因為喝多了酒。後面，還有一位老農，肩扛酒葫蘆，已是醉眼朦朧，步履維艱。畫面左邊路旁，有兩個兒童，正驚奇地看著他們。其中一個較小的兒童阻攔著他的同伴，似乎是在給這幾位老農讓路。畫中的4個老農動態不一，卻動作和諧，呈現出人樂年豐之氣象。兩個孩子的出現給畫面添加了一股童趣，老少相宜，構成了畫面人物動態與氣氛的協調。

現代藝術家馮驥才：雨後天霽，空氣清澄，山明雲凈，花鮮柳翠，春禾興旺，溪水奔流，幾個鄉人預感豐收在望，酒足飯飽，在田壟上歡聲笑語，踏歌而行，好一派明快輕鬆、生機蓬勃的景象。

《踏歌圖》在山水畫的發展史上佔有重要地位。馬遠師法李唐。李唐原是北宋畫家，南渡后授成忠郎銜，任畫院待詔，時年已近八十。李唐作山水取法荊浩、范寬，注重氣勢，落筆方堅峭勁，至晚年去繁就簡，創大斧劈皴。馬遠繼承李唐，卻不拘泥陳法，他作斧劈皴白出新意。《踏歌圖》畫面中的巨石斧劈皴形勢更為剛烈，運筆猛厲迅疾，方勁挺直，稜角分明，以渾厚的墨氣和雄健的筆力，表現山石的陰陽面，強調山石的剛堅和磅礴的氣勢。於是，在山水畫中斧劈皴便發展成為與披麻皴法同等重要的兩大基本表現手段之一。

《踏歌圖》著錄於《南陽名畫表》（張丑）、《東圖玄覽編》、《佩文齋書畫譜》卷九十九和一百、《南宋院畫錄》卷七、《諸家藏畫簿》卷十。

《踏歌圖》原屬故宮舊藏，20世紀30年代初，故宮博物院請一些畫家鑒定清宮舊藏書畫，以備文物南遷時挑選。偏偏此圖被誤定為明代浙派山水畫，未隨大批文物南遷至台灣，因而留在了北京故宮博物院。

馬遠，生卒年不詳，祖籍山西河中（今山西永濟縣），后移居錢塘。活躍於南宋上半期，光宗、寧宗時任畫院待詔。馬遠生於繪畫世家，祖父、父、兄皆擅花鳥，且頗有畫名。馬遠承繼家傳，擅山水、花鳥、人物。馬遠的山水畫常把山景置於一角，以山之峻峭與大片的空白形成強烈的對比，位置經營獨到而達極致，故時人稱之為“馬一角”，與李唐、夏圭、劉松年合稱“南宋四家”。代表作品有《雪景圖》《踏歌圖》《兩園雅集圖》《山徑春行圖》等。