1973年的彈子球

小說描寫“我”和“鼠”的關係。小說中“我”已從大學畢業，與合伙人開了一家翻譯事務所，工作一帆風順，日子靜如止水。只是往日的記憶卻常常掠過心頭，使“我”對現實生活產生了一種既視感。此時一對雙胞胎女孩住進“我”的屋子，雖不知其姓名來歷，但“我”還是與她們相處得甚為融洽。在她們的幫助下，“我”開車到昔日戀人直子的故鄉的小站上去看狗，為廢棄的配電盤舉行葬禮，並且費盡周折尋找當年為之痴迷的彈子球。等“我”終於在冷庫里與那台已經報廢的彈子球重逢時，來自過去的呼喚平息了，心靈恢復了往日的平靜。一個明朗的星期天，“我”送走了雙胞胎姐妹，回到了自己的生活。而留在家鄉的好友“鼠”則陷入了迷惘，愛上了如他一般孤獨的女子，真切地看到生活的無聊與無望，決定悄悄離開戀人，離開這個城市。

20世紀70年代末，日本完成了從工業社會向消費社會的轉變，即將迎來80年代的經濟鼎盛時期。在這個眾人都對經濟前景充滿信心，邁步進入新時代的時刻，面對時代轉折，村上覺察到的是一個對個體自我具有更大的控制性、侵害性的時代即將到來，這個時代就是他後來在小說中所稱的“高度發達的資本主義社會”。這時，他已經對這個已經逐漸到來的時代感到了厭惡。 1979年，處女作《且聽風吟》問世之際，村上春樹恰逢而立之年。他馬不停蹄、繼續在爵士樂酒吧的廚房裡寫下了他的第二部長篇小說《1973年的彈子球》。1980年3月，這部作品發表於《群像》雜誌。6月，講談社便出版了單行本。

作品思想

《1973年的彈子球》開村上小說追尋主題之先河。追尋模式是東西方文學中常見的母題，希臘神話中對金羊毛的尋找和聖經中對聖杯的追尋，都是此種模式和典型。這種模式在後世的童話、小說、電影及電視劇中也大量出現，而且常常與成長小說相結合。主人公出發尋找什麼東西，途中經歷一些事情，領悟到人生的道理，開始成長。在《1973 年的彈子球》中村上春樹正是運用這種“追尋+成長”模式表達他對人生的獨特思索。

《1973年的彈子球》里的主人公在嘗到孤獨之苦后，試圖從這份苦楚中掙脫出來。然而他選擇的方式卻是逃避，而不是去正面直視眼前的孤獨，不去從現實著手解決問題。從他去尋找彈子球機可以知道，曾經讓他快樂的彈子球機一直是他念念不忘的東西。他之所以如此懷念，是因為他在面對現實問題時選擇了逃避，不直接面對問題，轉向曾經給了他快樂的東西。他也許一直活在令他愉悅的記憶或是幻想中，因為生活變成了一件百無聊賴的事，只有沉浸在過往的記憶中，他才能找到快樂，找到自我。他不與工作以外的人交流，卻與雙胞胎姐妹荒謬地為配電盤舉行葬禮，想要依靠此類自我麻痹自我封鎖的行為來彌補自身的空虛，記憶成了他唯一的傾訴對象。最後，他試圖拾回這一記憶，開始尋找，其實這也不過是一種自我安慰。

在小說中不只是主人公本人，他的朋友最終也選擇逃避。“鼠”最後也離開了那個城市。“旅行”雖然是為了掙脫精神的牢籠、獲得靈魂的救贖與自由的一種自我反抗的過程，然而主人公卻將苦楚訴諸於沒有感情的事物上來，“旅行”成了逃避。這說明主人公的選擇沒能正確地解除他內心的空虛寂寞，反而離現實越來越遙遠，一步一步把自己推向程度更大的空虛。離現實太遠，想要尋得靈魂的自由，只會陷得更深。最後雙胞胎也走了，最後只剩下他，孤零零的一個人。村上春樹善於描繪人的空虛狀態，將遊走於城市邊緣的人刻畫得淋漓盡致。在《1973年的彈子球》中，主人公“我”是高度發達的資本主義的“產物”，受社會疏離感的困惱，雖然身在城市，心卻無法融入。試圖要通過“旅行”擺脫這種煩惱，尋得靈魂解脫，恢復自我之時卻走錯了方向。村上春樹在此揭開資本主義杜會制度的醜陋面目，指出造成社會疏離感的根源。

作品中展開了兩條線索：一條是“我”獨立於熙來攘往的社會裡隨處可見的孤獨與迷惘中，孩子般固守著心靈凈土，苦苦尋覓一台承載青春記憶的彈子球機；另一條是“鼠”掙扎於失落與無奈之中，最終選擇重新出發去尋找理想中的精神家園。兩條線索凸顯了社會中普遍存在的疏離和落寞，是作者對於現代人心靈最真誠的叩問。作者挖掘出現代人內心那種欲言又止的隱秘，把對生命的安撫置於浮華的生活之上，不僅包含了他對昔日的追戀、對現實的悲憫、對人們生存狀態的反思，還有對彼岸世界的探尋，對生與死命題的思考。作者對此岸世界的探尋和對彼岸世界的問候相互交融，使“死亡”這一話題不再猙獰可怖，主人公自然從容地正視著和“生”一樣同為人類本能的“死”，不僅關注“死”本身，也感受各種“死”的氣息。在作者的藝術世界中，“死”不是“生”的對立面，它是“生”的鏡子，觀照出“生”的悵惘與哀愁；也是“生”的孿生，與“生”具有著同樣的呼吸節拍和令人無法抗拒的向心力；還是“生”的一部分，與“生”一母同胞，相依相存，休戚相關，悲喜與共。

作者傳遞出了他豁達、瀟灑的態度：源起於“無”，回歸於“無”。我們始終處於這樣的循環之中，周而復始，持久平衡，在這過程中，我們都在尋找心心念念的“彈子球機”，因為在其中，留存有我們存在過的最真實的憑據和最崇高的渴望，留存有我們的追戀。生與死，只是一體兩面，在生的過程中，我們要明白探索的意義，當我們找到生之意義時候，也就不會再恐懼死的壓迫。“我”排除萬難的尋找，想找回的不僅是逝去的歲月，還有生命的意義。 “我”與鼠的選擇不同，鼠是向未知的目標出發去尋找，而“我”是在已有的生命體驗中探尋，慶幸的是兩人的靈魂都得到了釋放和解脫，雖是殊途，終是同歸。

小說以“我”圓滿地尋覓后回歸和鼠繼續探索為結局，無不體現作者對於現代人生狀態的思考和衝破黑暗追趕光明的勇氣。與村上春樹中後期作品中出現某個人的死亡不同，這裡“我”和鼠都沒有選擇死亡，而是選擇了探索，這種選擇代表了一種生存態度。正如故事尾聲所言“過去與現在已一目了然，而未來則是‘或許’。”生之道路在於未來，死之道路與意義亦然。

藝術特色

作者在藝術地再現自己的社會認識和人生思考的同時，融入了處女作中未曾見到的小說因素與現代技巧。1985年作者在與川本三郎的文學對話中，曾談到這種寫法是受了美國作家雷蒙德 ·錢德勒（Raymond Chandler）的影響所致。“錢德勒筆下的菲利浦·馬隆為尋求線索去見一個人，然後再去見另外一個人，我在寫法上確實受了他的影響，因為我十分喜歡這位作家。當兩人相遇時，故事便自然就有了下文。 《且聽風吟》沒有故事性，而 《1973年的彈子球》是有故事性的，並且漸漸地在我腦海中浮現出來，形成自主的力量。”

《1973年的彈子球》的另一種藝術特點來自作品語言的敘事功能的強化及其為文本帶來的故事性。《且聽風吟》之所以沒有故事性，除了酒吧廚房的客觀限制外，主要是對語言的追求壓倒了一切。結果是《且聽風吟》作為美國味小說受好評，但卻具有一定的藝術缺失性。這主要表現在異質的語言文本本身，留下了明顯的跳躍性，甚至在一定程度上傷及了語義輪廓的清晰，形象講述的方式，造成了閱讀的迷惑與困境。儘管作品問世以後，批評界以寬容的立場面對待了這些缺憾，作者還是在《1973年的彈子球》中有意做出了矯枉過正式的調整，同時也進一步彰顯了自己的語言素養與藝術表現能力。

獲得榮譽

中文譯本

村上春樹（1949- ），日本小說家，曾在早稻田大學文學部戲劇科就讀。1979年，他的第一部小說《且聽風吟》問世后，即被搬上了銀幕。1979年以處女作《且聽風吟》獲群像新人文學獎。隨後，他的優秀作品《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》、《挪威的森林》等相繼發表。主要著作有《挪威的森林》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《舞！舞！舞！》、《奇鳥行狀錄》、《海邊的卡夫卡》等。作品被譯介至三十多個國家和地區，在世界各地深具影響。