透視畫法

又稱一點透視，就是說立方體放在一個水平面上，前方的面（正面）的四邊形分別與畫紙四邊平行時，上部朝縱深的平行直線與眼睛的高度一致，消失成為一點。而正面則為正方形。

(二點透視）就是把立方體畫到畫面上，立方體的四個面相對於畫面傾斜成一定角度時，往縱深平行的直線產生了兩個消失點。在這平行情況下，與上下兩個水平面相垂直的平行線也產生了長度的縮小，但是不帶有消失點。

(三點透視）當視點通過畫面觀察物體遠近成傾斜角度的邊線，就是要產生傾斜透視變化。圓的透視圖:正圓也成了橢圓。且裡面的弧長小於外面的弧長。外弧彎曲度大一點，里弧彎曲度小一點。

在60度視域中，觀察正六面體上下、前後、兩側三個面，不論立方體在什麼位置，只要有一個面與可視畫面平行，立方體和畫面所構成的透視關係透視就叫“平行透視”。（它只有一個消失點）

正六面體的平行透視最少看見一個面，最多看見三個面。正六面體作圖的線段有水平線、垂直線和消失線，三組邊線的透視方向是：四條邊線與畫面平行、有四條邊線與畫面垂直，有四條邊線向主點消失。如圖：平行透視又叫一點透視，通常看到物體的正面，而且這個面和我們的視角平行。由於透視的視角上的變形，產生了近大遠小感覺，透視線和消失點就應運而生。

平行透視有一個消失點，因為近大遠小的感覺，所以產生了縱深感。

除了直線會發生透視現象以外，弧線也會發生透視現象，在圓形透視中，透視圓形會成為橢圓形，平置圓，透視圓心偏於遠方，也就是前面的弧度要比後面的大。在畫面正中時，最長透視直徑為水平線，位置左右移動，透視形成偏斜狀態。最長透視成斜線，離視平線越遠弧度張開越大，越近則相反。

一切物象佔有一定的空間，物與物之間也存在著一定的空間距離。如畫者與寫生物的空間距離，被畫物體之間的空間距離，被畫物本身前後的空間距離，被畫主體與背景的空間距離......在素描中，利用物體的透視變化產生距離感，表現空間的技法，其中最基本的方法是透視原理的運用。

幾何透視法產成與數學原理，是把幾何透視運用到繪畫藝術表現之中，是科學與藝術相結合的技法。它主要藉助於近大遠小的透視現象表現物體的立體感。

當立方體的六個面中，有一個面與畫者的位置呈平行狀態時，畫者所看到的是它面產生的透視變化。

紙面在空間上屬於二維，只是一個平面，但用了透視后，相對於視覺，就提供了三維的感受。三維空間主要體現 點，線,面。

在歐洲繪畫史上，在這段時期里，再現自然的基本形式——即透視法，並無甚麼變化；但其表現風格經歷了前文藝復興，古典文藝復興，矯飾主義（或可稱為風格主義），接著是巴洛克和古典主義風格，然後是洛可可、新古典主義、浪漫主義風格以及崇高風格，直到馬列維奇的《白色背景上的白色方塊》終結了這一切。

透視法一種再現事物的體現，它的必要條件是一個靜止的人，保持距離並且用一隻眼睛看事物。也就是所謂的單焦點透視法。我們一定要清楚，這存在的必要條件（也就是理論假定），其實是必不符合一個正常人類的看東西的方式。我們有兩個眼睛，我們的眼睛一直在轉動——單焦透視法正是忽視了這一點。（同理，攝影再好，也不過是基於這個假定前提下對事物的再現，並不完全等同於我們親眼所見。）當然，既然這也是一種人為制定的規則，那麼一定會有其他種的規則：洛朗佐·吉貝蒂的“雙聚焦透視法”；保羅·烏切洛的“雙側焦透視法”；還有就是富凱的“迂迴透視法”，比如下面這幅，騎士和兵士們從左右兩邊向畫面中央走來，中間行刑場面。整個畫面讓人感到有種凸出來的感覺，富有運動感。之所以會這樣，有兩個原因：1，人的眼球是凸的；2，畫家經常透過鏡子觀察世界，而當時的鏡子都是凸面鏡。

無論如何，我們還要解決的一個問題是“到底是什麼使得單透視聚焦法獲勝呢？”原因有三：

第一，是阿爾貝蒂的《論繪畫》。

他的這本著作席捲了全部文化領域，不光是包括了繪畫、建築在內的藝術界。他所推崇的單焦透視法，使這一構圖原則取得了合法性的位置。

其次，是美第奇家族（具體可以參考商務印書館的佛洛倫薩史）的力量

為了對抗敵對家族的勢力，他不支持哥特風格，而轉而大力扶持“托斯卡納”繪畫——即那些嚴謹樸素的畫風，而透視法正好可以滿足這一點。（我們可以參考前文所提到的《蒙娜麗莎》）。

最後，還有一個構成透視法的根基在於“智力運作”！這是人類通過“根本性的智力運作”，把這種東西賦予了繪畫的主體，也就是給了“世界”中的“人”確定了一個位置，並且經久不衰。