卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇

俄國畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich,1878——1935），至上主義藝術奠基人。1878年2月11日生於烏克蘭基輔的一個貧困家庭，1912年在驢尾巴展覽會上陳列的《手足病醫生在浴室》，具有立體主義和未來主義的特色。曾參與起草俄國未來主義藝術家宣言。十月革命后參加左翼美術家聯盟。1935年5月15日卒於列寧格勒（今聖彼得堡）。

他從接受嚴謹的西方藝術美學的教育開始，后和康定斯基、蒙德里安成一起成為早年幾何抽象主義的先鋒，最終以樸實而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創立這個幾乎只有他一個人獨舞的至上主義藝術舞台。“模仿性的藝術必須被摧毀，就如同消滅帝國主義軍隊一樣。”這就是他鏗鏘有力的表白。

馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，並通過李西茨基傳人德國，對包豪斯的設計教學產生影響。20年代初，蘇聯文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。

馬列維奇首創了幾何形繪畫，留存於世的那些作品在這麼多年以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅。他一生以其謎一般的作品，為20世紀的藝術界勾勒出了另一片璀璨的星空，預示了從達達主義到後來的極簡主義等多種藝術運動時代的來臨。他為藝術開闢了無限廣闊的前景，任由後來者遨遊與徜徉。

1913年，馬列維奇的立體主義突然轉向一種圖表式形象拼湊，構成半畫謎，半招貼畫式的性質。這一幅《一個英國人在莫斯科》就是一個典型的例子。在這幅畫上，具體的形象以反邏輯方式並列，是一種前達達派的構想。畫上有俄羅斯教堂、馬刀、蠟燭、剪刀、文字、鋸子、魚和梯子等等，這些在生活邏輯上風馬牛不相及的事物，完全按畫家的自由意志雜亂地並存在畫面上。它們大小不均，事物間也毫無可供聯想的因素。

十月革命后，馬列維奇和另一位俄國畫家--抽象主義繪畫的創始人康定斯基同在蘇聯的“И30”工作。他們作畫，搞雕塑，還搞設計與舞台美術。在工作中，他們聯繫現代的機械文明，開始探索自己將要發動的大規模造型活動，這就是“構成主義”新觀念的起端。十月革命前，俄國的美術界受到西方現代派運動的啟迪，在藝術探索上表現得非常活躍。如拉里奧諾夫在實驗“光輻射主義”，馬列維奇在創造“至上主義”等等。十月革命勝利后，這些俄國現代藝術流派的成員都滿腔熱誠地歡呼革命的到來。革命結束了原來的藝術集團，他們又重新把它們集結起來。而且這些崇尚現代派藝術的人被稱作“左派”，尊重傳統的巡迴展覽畫派被划入“右派”。馬列維奇的“至上－構成主義”自稱是左派畫家。馬列維奇在1919～1921年間在莫斯科和列寧格勒教學時期，還大肆宣揚他的抽象藝術的哲學觀。1926年，借用康定斯基的理論寫了一本書，名為《抽象世界》。但終因不符合革命后蘇聯現實的要求而遭到人民的唾棄。它只能得到西方現代派藝術家的同情與支持。後來他在貧困與默默無聞中死去。

馬列維奇的經典繪畫《黑十字》、《黑色正方形》、《黑圓圈》大作，是他在一九二三年構思參加第十四屆威尼斯雙年展作品，在他的監督下，由三所學校共同製作。在繪畫創作之餘，馬列維奇更埋頭於藝術教育、理論和組織的活動。一九二○年時他一度構想籌組蘇聯的政治權力機構“新藝術黨”。一九二三年他在聖彼得堡成為俄國藝術文化學院理論系首腦。一九二七年他旅行波蘭與德國，被疑為親德而被捕，入獄兩個月後被釋放，並重獲禮遇。此時他又回歸具象繪畫的創作，晚年完成一幅文藝復興風格的《自畫像》，畫中人物高瞻遠矚的孤傲神情，被認為是他崇尚個人自由的全部創作成果獻給歷史的果敢宣言的表徵。

生活條件一直不太好的馬列維奇從1933年起就感到身體不適，1934年，他被確診患了癌症。在最後的日子，馬列維奇希望到國外就醫的想法也沒能實現。1935年5月15日，馬列維奇在列寧格勒家中去世。遵照他的遺願，馬列維奇的骨灰被埋在涅姆齊諾夫卡村的一棵橡樹下。二戰把這一切都毀掉了，蘇聯也長期不提及馬列維奇，一直到了1988年，列寧格勒的俄羅斯博物館才為他舉辦了紀念展，在涅姆齊諾夫卡村也為他新建了紀念碑，墓碑的設計重現了馬列維奇喜愛的至上主義正方形。時至今日，馬列維奇早已不是少數美術家和欣賞者才知道的無名者，而是寫入每一本20世紀美術史的大人物，一位公認的幾何形抽象美術的先驅者，一位對抽象美術發展產生重大影響的美術家。

馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，並通過李西茨基傳入德國，對包豪斯的設計教學產生影響。20年代初，蘇聯文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創了幾何形繪畫，留存於世的那些作品在這麼多年以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅。他一生以其謎一般的作品，為20世紀的藝術界勾勒出了另一片璀璨的星空，預示了從達達主義到後來的極簡主義等多種藝術運動時代的來臨。他為藝術開闢了無限廣闊的前景，任由後來者遨遊與徜徉。

至上主義是傳統繪畫時代終結的標誌，而整個至上主義藝術團體中幾乎只有他一個人。

至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對於三度空間的呈現。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關。此外，馬列維奇繪畫中的表現性特質，也是蒙德里安那種冰冷的、中性《白底上的黑色方塊》的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統。

馬列維奇早期的作品揭示了畫家幾乎全部自己的求學歷程，反映了前30年的西方繪畫從印象主義直到未來主義的演變過程。馬列維奇在其中又融入了一種源自於俄國聖像畫的更具地方色彩的靈感，“原始農家”藝術與原始主義的純凈色彩及簡單形體。

從1910年開始，他的藝術與俄國前衛藝術一脈相承。塞尚的分析立體主義與義大利畫家的未來主義對他的藝術創作產生了重要影響。馬列維奇繼續探索符號與立體主義現實之間的差異，嘗試消除作為具象藝術根基的形式與內容之間的對立，以及孤立“純粹”的符號。因此，他在俄國詩人柯來伯尼科夫的影響下創造了不合邏輯的畫，即“理性之外”的“跨越理性”的繪畫。與具象圖案和簡單抽象相比，馬列維奇傾向於選擇最簡單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關係，斷言：“如果想成為真正的畫家，那麼畫家必須拋棄主題與物象。 ”以這句箴言而付諸實踐的至上主義代表作《黑色正方形》，成為了現代藝術的關鍵之作。這是一幅絕對抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術中純粹創造的第一步。這是一幅對客觀世界進行否定的至上主義作品。在《至上主義》中，大小不同的幾何形體從線條到平塗色都在不斷變化著，它們相互交錯，重疊或避開。一條細細的黑線把作品分為兩個部分：一個稍稍向上傾斜的黑色大四邊形，它的右上角消失於畫面之外；由幾乎與平面平行的純色圖像組成的下半部分似乎更為穩定。從這幅繪畫開始，馬列維奇展開了構築“無物象的世界”。

馬列維奇初期的創作階段，是從印象主義的風景，與俄國聖像畫傳統的樸素民眾繪畫相結合。他說：“出發的階段，我也模彷聖像繪畫。我企圖將聖像畫與農民美術結合，通過農民去了解聖像畫，聖像畫中的神聖人物不再是聖人，而是平凡的人。……我站在農民美術的身旁，開始描繪原始主義的精神。”過了數年之後，馬列維奇身處一九○○年到一九三四年俄羅斯前衛藝術勃興時代，他從畫面色彩與精神分析，脫離自然描寫，創造了一種心象的構造物，自稱新原始主義，再進一步簡化形成嶄新的“無神論的”無物象繪畫。在設計未來派戲劇《征服太陽》的舞台與服裝時，他發現了《至上主義》的根本主題，並延伸出無限寬廣的創作空間。以不規則的幾何學的形象，構成理想的非具象的《白上黑》、《黑色正方形》、《黑十字》等一系列至上主義代表作，建立劃時代的至上主義理論，塑造了馬列維奇成為二十世紀美術界的偶像之一。

在馬列維奇的繪畫中，真正做到寫實主義，就是繪畫要只為自身而存在。也就是說，創作僅僅存在於繪畫本身，其所包含的造型並非借自於大自然，而是源於繪畫的質與量。所有的至上主義藝術的基本上造型都源自於方形：長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉，十字形是方形的垂直於水平交叉。《黑十字》及《黑色圓形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。這已經成為了至上主義美學的簡約化身。馬列維奇在其生涯的不同時期，畫過好多個黑色正方形的版本，最後甚至伴隨他長眠於地下。以此為代表的至上主義作品，其內涵均存在於其本身以及與其有關聯的東西上。一具至高無上的黑方塊，並不象徵任何東西，它只是一種存在。由此而推進，則最終在《白色上的白色》成了繪畫藝術的最高境界。

馬列維奇曾經說過，“方的平面標誌之至上主義的開始，它是一個新色彩的現實主義，一個無物象的創造，所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。”在否定了繪畫中的主題、物象、內容、空間之後，簡化成為了最終的表現，人們的意識在接近於零的內容之中，最後在繪畫的白色沉默之中，被表現出來。“無”成為了至上主義最高的繪畫原則。

1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬於地球。地球象個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的嚮往。”在他畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體儘管各富於運動感，但卻脫離了上與下的概念，彷彿在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍色遮住了通往太空的視線，於是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破。“我已經打破了色彩極限的藍色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋於這個無限之中。我已經建立了至上主義的旗號。游弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前。”當太空的主題達到頂點，白色便成了其終極的標誌。

1918年，馬列維奇最著名的《白色的白色》問世。這一標誌著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它彷彿瀰漫開來，並在白熾光的氛圍里重新浮現。在這裡，馬列維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地，所有關於空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這裡都變得毫無意義。畫家所要表現的，是某種最終解放之類的狀態，即某種近似涅槃的狀態，而那細小的，難以看清的邊緣，就是涅槃留下的唯一具象痕迹。這是至上主義精神的最高表達。“方形（人的意志，或許人）脫去它的物質性而融匯於無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕迹。”

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標誌著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻塗黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，於1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動。觀眾們在這幅畫前紛紛嘆息，“我們所鍾愛的一切都失去了……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有!”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現的並非是一個空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實之處；它孕育著豐富的意義。

馬列維奇認為，觀眾之所以對該畫難以接受，是因為他們習慣於將畫視為自然物像的再現，而沒有理解藝術品的真正價值。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對於批評家和公眾來說已變得只不過是無數‘物體’的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產生它們的感情。倘若能夠抽走這些大師作品中所表現的感情——亦即它們真正的藝術價值所在——把它藏起來，那麼公眾、批評家和藝術學者連想都不會去想它。”(馬列維奇著，鄒春梅譯：《至上主義》，《世界美術》1990年第1期，第7頁。)白底上的黑方塊是馬列維奇表現非客觀感情的第一個形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這裡，藝術沒有死亡，而是萌發出了新的革命性意義。

《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個現代藝術史影響深遠。它是非具象藝術道路上的一個里程碑。此後，馬列維奇進一步發展出至上主義繪畫的一整套語言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡單明快的顏色組構出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經過一個較為複雜的時期后，他回歸簡化，達到輕靈簡約的巔峰。馬列維奇於1920年對至上主義的發展作了總結：“按照黑色、紅色和白色方塊的數量，至上主義可以分為三個階段，即黑色時期、紅色時期和白色時期。……這三個時期的發展過程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平面發展為基礎。”(轉引自薩拉比亞諾夫著，杜義盛譯：《馬列維奇與二十世紀早期美術》，《世界美術》1990年第1期，第11頁。)

這幅《一個英國人在莫斯科》作於1913～1914年，畫面有88×57厘米，現藏荷蘭阿姆斯特丹斯特德利克博物館。

俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878.2～1935.5）是十月革命前夕俄國“至上主義”運動的創始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白底子上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體－未來主義風格。照他自己的話說，要把藝術從物體的重壓下解放出來。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點為“至上主義”。

馬列維奇的抽象美術實驗在俄國、在歐洲都產生了重要影響。美國著名的美術史家巴爾在其名著《立體主義與抽象美術》中寫了以下一段文字：“馬列維奇在抽象美術史中佔據著十分重要的地位。作為開拓者、理論家和美術家，他不僅影響了俄國大批的追隨者，而且通過利西茨基和莫霍利納吉影響了中歐抽象美術的進程。他處在一個運動的中心，這個運動在戰後從俄國向西傳播，與荷蘭風格派東進的影響混合在一起，改變了德國和歐洲不少地區的建築、傢具、印刷版式、商業美術的面貌。”至上主義美術儘管只是馬列維奇整個創作生涯中的一個階段，但無疑是他最有價值的創造。跟此前那些帶有他人影響痕迹的作品不同，馬列維奇至上主義的作品顯示出鮮明的個性，誰也說不出什麼模仿某派某家的地方。正是這種鮮明的新風，才會讓不少人從中獲得有益的啟示，開拓更多的美術新天地。

《黑色正方形》(1929年)，是馬列維奇這時少見的至上主義繪畫。跟極簡的《至上主義構圖：白上白》相比，這幅畫的圖形安排得更規整，黑色正方形不偏不倚出現在白色畫布的正中央。在與代表著無限的虛空的白底色的強烈對比下，黑色正方形有力地展示了純情感的表現力。除了《黑色正方形》這樣的抽象繪畫，馬列維奇創作的《收穫》(約1927—1929年)、《曬乾草》(約1927—1929年)、《人與馬》(約1928—1929年)、《複雜的預兆》(約1930年)等一大批繪畫都屬於具象繪畫。想必馬列維奇已改變了看法，不再堅持認為可視的客觀景象毫無意義。雖然回歸具象，但馬列維奇的立足點還是現代主義，而非寫實主義。《曬乾草》中的巨大農夫形象以及田野的場面，與1912年的《伐木人》頗為相近，只不過新作上的人物更突出，整幅畫更富莊嚴的紀念性。《複雜的預兆》同《曬乾草》相比，呈現出以往不曾見過的特點，熟悉義大利畫家基里科作品的人一眼就會看出這幅畫的“基里科味”。

《運動員》(約1930—1932年)、《美術家之妻像》(1933年)、《自畫像》(1933年)代表了馬列維奇最後幾年的繪畫藝術。《運動員》在不畫大畫的馬列維奇的全部繪畫中要算是最大的畫了。與面目獨特的《運動員》相比，《自畫像》則平實了許多。鮮艷明快的色彩與其晚年的那些現代主義傾向的繪畫沒什麼兩樣，使這幅畫具有了很強的視覺吸引力，但更引人注目的是整個形象的塑造。

部分作品一覽表

2020年1月6日，收藏家夫婦伊戈爾與奧爾加·托波洛夫斯基（Igor and Olga Toporovsky）被比利時警方拘捕，他們將標榜為康定斯基（Kandinsky）、馬列維奇（Malevich）和岡察洛娃（Goncharova）作品的偽作借展給根特美術館，如今，二人面臨欺詐、洗錢、偽造貨幣等指控。