具象藝術

具象藝術（figurative），文藝創作過程中活躍在作家、藝術家頭腦中的基本形象，是作家、藝術家在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知、記憶的結果，而且打上了作家、藝術家的情感烙印，受到他們的思維加工。它是綜合了生活中無數單一表象以後，又經過抉擇、取捨而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術家的創作過程就是具象的運動過程。具象的運動過程主要是激發、強化作家和藝術家的情感，並與情感相互作用的過程。

一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取捨表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。

具象表現在中國的推動者

自20世紀90年代起，中國美術學院在司徒立教授、許江教授的積極推動下，開展“具象表現”繪畫的理論探索和創作實踐，舉辦了不同層次的“具象表現”實驗班，於2002年設立具有藝術現象學方法論學術背景的博士研究生班課程，並於21世紀初成立了藝術現象學研究所。2002年9月，中國美術學院藝術現象學研究所與中國現象學委員會合作，在杭州成功舉辦了首屆“現象學與藝術”國際學術研討會和學術展覽，取得了良好的學術效應，在哲學界和藝術界均有重大反響。

司徒立

（1949-）廣州人，1975年赴法國。1980年獲法國文化部青年畫家贊助金，第一次個展於巴黎舍維耶畫廊，參加法國水彩畫展於巴黎大皇宮。1981年獲義大利“盧比欣”繪畫第一獎，加入巴黎Galarie Claude Bernard畫廊。1982年參加法國龐畢度文化中心，國立現代藝術博物館當代畫廊IN SITU展，展出作品二十幅，獲巴黎學院“費里翁”繪畫大獎。1983年參加“二十位具象表現繪畫素描展”於法國龐畢度文化中心，國立現代藝術博物館；隨之，此展覽在法國巡展一年。1986年個展於香港中華文化促進中心。1987年參加法國布倫市文化中心八人展，個展於台北雄師畫廊。1988年個展於法國巴康丹市美術館。1989年參加布佳爾市博物館具象表現繪畫展，個展於台北雄師畫廊。1993年任中國美術學院（前浙江美術學院）客座教授，香港中文大學中國文化研究所《二十一世紀》雙月刊執行編委。1995年個展於J.ELBAZ畫廊。1996年任西安美術學院客座教授。2000年於香港大學博物館舉辦“靜之吹拂—司徒立畫展”。出版有《當代藝術人危機與具象表現繪畫》。

司徒立筆下的天地便有無限風光。他不刻意去寫實，又沒有脫離現實。他的作品不是故弄玄虛的畫象，也非令人不易懂得的抽象。畫面的風光是經過司徒立設計的；這些景象不一定是艷麗的、喜悅的、也許是沉鬱的、蒼涼的、瀰漫他個人的感情，引起我們思考，去賞出個中真趣……

司徒立的成功不在求取西方或東方的風格，也不著意描寫景物的美貌。在他的畫面，除了美貌，還有深情。

1.視覺真實性或客觀性

即具象藝術是以客觀世界為表現對象，並且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實。

2.藝術形象的典型性

即具象藝術是通過典型的藝術形象的創造來表達藝術家的個人情感和觀念的。

3.情節性或敘事性

即具象藝術中往往蘊涵著一個或多個故事情節，它可以用文字語言直接來講述或描述。

由於具象藝術的這些特點，因此除藝術所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能。具象與表象不同，表象只是保持在記憶中某一事物的形象；具象則是作家、藝術家在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知、記憶的結果，而且打上了作家、藝術家的情感烙印，受到他們的思維加工。它是綜合了生活中無數單一表象以後，又經過抉擇取捨而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術家的創作過程就是具象的運動過程。具象的運動過程主要是激發、強化作家和藝術家的情感，並與情感相互作用的過程。一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取捨表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。

應用在美術研究領域，抽象藝術(abstract art)和具象藝術構成一對相關的概念。

抽象藝術指藝術形象大幅度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術；抽象一詞的本義是指人類對事物非本質因素的捨棄和對本質因素的抽取。

抽象藝術中的形象與自然對象較少或完全沒有相近之處。一些美術樣式，如書法、建築等，其樣式的特徵決定了它們在整體上是抽象的。一部分原始藝術作品和絕大部分工藝美術作品也屬於抽象藝術。作為一種自覺的藝術思潮，抽象藝術運動興起於20世紀初的歐美。大部分現代主義美術流派都受到了這一運動的影響，如抽象表現主義、立體主義、塔希主義、行動繪畫等。

抽象藝術、具象藝術與藝術作品中的抽象因素、具象因素是兩類不同的概念。後者建立在對形象、形象與自然對象之關係的細緻解剖之上，任何酷似對象的形象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象藝術之中也包含著或多或少的抽象因素；同樣，許多抽象藝術作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯繫，包含著具象因素，上述第一類現代抽象藝術便是例證。抽象藝術、具象藝術的概念是宏觀的、直觀的；抽象因素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對於這兩類不同性質的概念的混淆，會導致抽象藝術、具象藝術概念的瓦解。若將抽象藝術與具象藝術這一對概念放在豐富多彩人類美術現象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極，許許多多藝術作品位於純粹的抽象藝術與酷似自然物的具象藝術之間。

例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術作品或對特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。中國藝術家“外師造化，中得心源”和“妙在似與不似之間”的言論，從創作過程與形象特徵兩個水平上描述了傳統中國藝術家在這一問題上的態度。

無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替代的美學價值。

與具象不同，表象只是保持在記憶中某一事物的形象；具象則是作家、藝術家在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象，它不僅僅是感知、記憶的結果，而且打上了作家、藝術家的情感烙印，受到他們的思維加工。它是綜合了生活中無數單一表象以後，又經過抉擇取捨而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術家的創作過程就是具象的運動過程。具象的運動過程主要是激發、強化作家和藝術家的情感，並與情感相互作用的過程。一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起 點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取捨表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。

應用在美術研究領域，抽象藝術(abstract art)和具象藝術構成一對相關的概念。

抽象藝術指藝術形象大幅度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術；抽象一詞的本義是指人類對事物非本質因素的捨棄和對本質因素的抽取。

抽象藝術中的形象與自然對象較少或完全沒有相近之處。一些美術樣式，如書法、建築等，其樣式的特徵決定了它們在整體上是抽象的。一部分原始藝術作品和絕大部分工藝美術作品也屬於抽象藝術。作為一種自覺的藝術思潮，抽象藝術運動興起於20世紀初的歐美。大部分現代主義美術流派都受到了這一運動的影響，如抽象表現主義、立體主義、塔希主義、行動繪畫等。

抽象藝術、具象藝術與藝術作品中的抽象因素、具象因素是兩類不同的概念。後者建立在對形象、形象與自然對象之關係的細緻解剖之上，任何酷似對象的形象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象藝術之中也包含著或多或少的抽象因素；同樣，許多抽象藝術作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯繫，包含著具象因素，上述第一類現代抽象藝術便是例證。抽象藝術、具象藝術的概念是宏觀的、直觀的；抽象因素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對於這兩類不同性質的概念的混淆，會導致抽象藝術、具象藝術概念的瓦解。

具象和抽象到底有什麼區別？首先，顯而易見的是它們在繪畫形象上有明顯的區別，也即我們能夠在具象繪畫上看得出被描繪的是什麼，而在抽象繪畫上卻看不到可辨識的東西。換句話說，只要我們的大腦告訴我們眼前的東西是可辨識的什麼東西的話，我們就會以這些可辨識的東西作為線索去更進步的理解（猜）畫家的意圖。而在抽象繪畫里我們找不到可辨識的東西，因此我們的大腦無法提供給我們任何理解（猜）作品意圖的線索，我們好象被拒之於理解、欣賞繪畫的門外。這樣看來，繪畫中有沒有可辨識的東西應該就是具象和抽象的區別所在了。可是，能不能辨識出畫中之物又依據什麼呢？當一張微觀的細胞攝影或一幅宇宙星雲流動的照片出現在你面前時，起初你會覺得不知所云無法辨識眼前的形象，從而認為那是抽象的東西，然而，當人們告訴你這是細胞和宇宙星雲時，你馬上就會獲得認知的滿足，原來認為的抽象之物又轉變為具象的東西了。這個從抽象到具象的認識的轉變來自於人的辨識結果，而且辨識結果因人而已。應該說一個人辨識能力和大腦里的形象信息積累給人帶來了辨識的結果。辨識能力強、形象知識積累豐富就能從很多貌似抽象的畫面中辨識出具體的東西，從而找到理解（猜）抽象繪畫的線索。嚴格的說找到了理解（猜）具象繪畫的線索，因為，當你辨識出畫中之物時原先的抽象繪畫已不復存在，而轉變為具象繪畫了。也就是說，具象和抽象的區別在於它們能夠提供給我們多少可辨識的圖形，可辨識的圖形越多就越具象，反之就越抽象。那什麼才是可辨識的形象呢？一定必須是現實中某個看得見摸得著的東西嗎？一個方塊、幾條直線屬不屬於可辨識的東西呢？我認為也應該是的。因為在我們的大腦里他們是有形的，而且是可以冠之以名的形象。我們可以說那幅繪畫畫了一條直線和一個方塊，以此來理解（猜）畫家的意圖。所以，馬列維奇的繪畫嚴格地說也不是抽象繪畫。另一種情況，繪畫中出現無形的東西，一組任意塗抹的顏色、一堆凹凸不平的表面，這些無形的東西很難辨識，也就是說這時的大腦無法告知我們關於眼前的無形東西的名字，也許只能用什麼什麼“狀”來表述。即使在這種情況人的大腦也馬上就會習慣，對於眼前的無形之狀賦予名字，從而接受眼前的畫面並以此作為線索去理解作品。和前兩種情況不同的是，這樣的命名是完全個人的，無需和畫家以及其他觀者達到共識，以此作為理解（猜）作品的線索的話，這種理解是純個人的，和畫家的意圖幾乎沒有關係，是一種個人想象的東西。當然，如果畫家創作的意圖就是要引發觀者自由想象的話，那也算是完成了畫家和觀者的溝通。

在中國現代美術運動中，究竟有沒有存在過自覺意義上的、與西方現代藝術對應的“新具象”藝術？具象繪畫自80年代以來，仍然是中國當代繪畫的主流。從1980年算起，在此起彼伏的美術群體中，明確提出“具象”這個字眼時，只有兩次，第一次是1985年6月在上海靜安區文化館舉行的“新具象畫展”，參展的是一些來自西南的藝術家；另外一次是1996年在中國美術學院畫廊舉行的“回到視覺——具象表現繪畫展”，由中國美術學院的五名油畫系青年教師的作品組成。兩個展覽的距離之大，使得在通常“具象”的意義上無法相提並論，“新具象畫展”的代表藝術家毛旭輝說：“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象。”而11年後在杭州湖畔舉行的“回到視覺——具象表現繪畫展”的“前言”說：“回到視覺，就是回到目光所及之處，回到事物的本身，回到視覺主體與視覺對象——人與事物的遭遇之處。”前者的表現主義色彩以及後者強調的“回到視覺”，既有相同之處又有明顯的區別，因此顯而易見，他們既非因果關係，也不完全是時間上的繼承和發展。

關於“新具象”藝術，目前美術界“寫實”風格繪畫的回潮。用“回潮”這個詞可能已很不確切，因為在各種向“現實主義”“寫實風格”“具象藝術”等名詞靠攏的過程中，藝術家對非抽象的寫實的繪畫風格的重新注意，並非是復古或在原來起點上的再次開始，寫實呈現更廣闊更複雜的面貌，它確實是藝術家對於當代自身生存境況思索的一種反映。更多地考慮藝術家如何以自身的經驗和體驗，來選擇寫實的藝術語言，並以此傳達出有別於傳統的具象藝術新的含義。

是杭州85新空間展的主要人物之一，亦是其後的“池社”與張培力一起的重要成員。他在浙江美術學院畢業時期所作的《燈光下的兩個人》以其呆板、冷漠，給觀眾以極深的印象。與美國某些照相寫實主義畫家的慣用的手法那樣，這幅作品的人物被高度概括化了，兩個人物雖然在一起，但是很難確定他們之間是一種什麼關係，穿藍衣的女子與穿紅衣的男子同坐桌前，卻有一種奇怪的前後關係，男子閱讀報紙以及女子雙手緊握的兩個動作，似乎強調了一種暗示，在這裡，具象的造型反過來加強了這種思想性的揭示，這也是整個85時期具象繪畫所少有的。85新空間展作為85美術思潮時期的主要展覽，其引人注目處，也在於這種高度強化了的具體形象所給予的思想的震撼力。《理髮3號——1985年夏季的又一個光頭》就是這樣一幅令人難忘的作品。從標題上看，其實這是後來的王朔式文學體裁以及“新生代”戲謔風格繪畫的開始，作品的內容似乎是司空見慣和無意義的，但“光頭”這個形象與“1985年夏季”這個具體的時間聯繫起來，這就使人有一種社會學式的聯想，“又一個”說明“光頭”已成為一種時尚（包括理髮師），這種時尚，通過強調顯示了它的荒誕性，觀者在這種荒誕性意味的引導下，變得深思起來。耿建翌有影響的作品還有《第二狀態》，四個光頭人像大笑的巨大畫面，使“笑”的內涵不真實起來，有的藝評家曾認為四個大笑的人像是一種對人的笑的抽象，這是有道理的，“對人的笑的抽象”，

抽象兩字指明了耿建翌這幅作品的真正意義，即“笑”的本質的揭示，在這裡，笑沒有時間和原因，所有的文學性的聯想均對不上號，笑作為喜悅和可樂的名詞，在這裡成為一種肌肉運動，在世俗的喜悅面前，以至於我們深深懷疑起自己來。

耿建翌和參加“池社”的其他成員一樣，不久以後就對他原有的那種繪畫形式產生厭倦。在1987年第1期的《美術思潮》中有這樣一段話：我們從反省中看到，’85新空間的指向性和針對性，是源於對某種現象的不滿。這雖然在一定階段有其合理性，但僅僅憑藉著一種不滿，最終並不利於我們進行具有建樹意義的藝術活動。而這樣一種創造性的活動，只有建立於對本質的認識之上，才有可能實現。同時，隨著時間的推移，我們也對“新空間”呈現的審美態度和造型樣式日益反感，而其中過多的註釋哲學表現人性也開始使我們感到難受。

這段話在我看起來並沒有其正觸及到新空間的本質之處，雖然有“對某種現象的不滿”等因素，確定會妨礙繪畫精神性的自由程度，然而這種對現象的認識，是可以逐步深化的，並不應成為影響“對本質的認識”的理由，什麼是“具有建樹意義的藝術活動”？在80年代中期那種幾近春秋戰國時代的新潮美術的背景下，似有急功近利之嫌。“新空間”由於題材和具象的形式等關係，在沒有完整思想的情況下，確實是很難再深人和繼續下去，但形式本身不是問題，因此，當他們誤以為“新空間”的審美態度和造型樣式已經過時，而重新形成了“池社”，不久便證明了它的生命力的短暫。

今天看來，85新空間雖然在具象繪畫領域，特別在80年代中期那樣的背景下作出過重要的貢獻，但它的中斷，本身說明了藝術家對它的認識，還不是當代新具象新寫實回潮中的那種認識，在當時，它是因對傳統樣式的現實主義的不滿中產生的，而對於要重新認識寫實的、具象的傳統，他們當時還缺乏足夠的自覺能力。

是二十世紀美國極具個性的畫家，他的作品突出的特點是以具象寫實的形象表現內心的抽象精神。懷斯生活於西方現代主義藝術思潮風起雲湧的時代，但卻一生遠離城市藝術市場，孤處一地，形成了帶有明顯區域性和民族性特色的藝術風格。他的寫實可以從兩個方面理解：首先，在技法上，他的寫實繪畫是建立在繼承歐洲傳統的基礎上的，特別是在蛋彩畫中表現的尤為明顯。其次，懷斯的寫實繪畫不同於以往的古典主義寫實，不論在形式上，還是精神內涵上都帶有明確的現代意識。作品中體現出的抽象意識是現代藝術家基於自我觀照基礎上的自覺表現，與傳統寫實繪畫中自發性質的抽象因素有著本質的區別。具象的形象只是懷斯表達抽象精神世界的外在形式。

繪畫的寫實——具象語系和象徵——抽象語系是繪畫發展歷史中的兩大陣營。其中孕含的再現和表現 意識隨著現代藝術的出現和發展，更加頻繁碰撞和融合。作為一個生活在現代世界的藝術家，這種碰撞和融合也不可避免地出現在懷斯的藝術創作中。懷斯沒有選擇當時紅極一時的抽象表現主義，而是選擇了以具象的形象表現抽象意識這樣一條藝術道路。本文通過對懷斯生活的時代、受教育背景和生活經歷等各方面進行研究，探究他走上這條折衷道路的原因。並結合大量的圖像分析，尋找他的具象寫實語言與抽象意識之間的關聯性所在，揭示懷斯繪畫中包含的抽象意識的實質、成因以及具體的表現形式。在對其繪畫的形式語言和抽象內核深入研究的基礎上，透視懷斯繪畫所帶有現代性特徵及現實意義。

若將抽象藝術與具象藝術這一對概念放在豐富多彩人類美術現象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極，許許多多藝術作品位於純粹的抽象藝術與酷似自然物的具象藝術之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術作品或對特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。中國藝術家“外師造化，中得心源”和“妙在似與不似之間”的言論，從創作過程與形象特徵兩個水平上描述了傳統中國藝術家在這一問題上的態度。

無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替代的美學價值。

西方的繪畫藝術發展到了今天，歷經了從古典到現代乃至後現代的各種階段的探索。世紀末的畫壇也充滿了反思和向傳統回歸的呼聲。繪畫藝術究竟是什麼呢？是在畫面上表現純粹的視覺體驗，進而反映畫家乃至整個社會群體的真實情感呢？還是在樣式或形式上無限制地追新求異，以至發展到了一件作品要配上長篇的說明文字才能為大眾所接受的玄機呢？新具象表現繪畫正是屬於前者。在現代文明的城市，廣告業製造淺薄庸俗的形象，充塞生活的每一角落，這是一個形象泛濫的時代。然而，本來負責創造精美形象的畫壇，觀念越來越多，形象則越來越弱，直至觀念替代了形象。西方某理論家如是說：“如果還能回到形象，那要花足力氣，經過劇烈的病態抽搐，依靠一種混亂的、危險的幻覺才能辦到一這便是今日我們的精神狀態。”曾經獲得輝煌成就的抽象藝術，今天它已成了新的學院派，越來越顯得機械、呆板、貧乏、重複；它面臨著一次危機，而且比它以前所經歷過的都要嚴重，這其實是一種信仰危機——人們懷疑的不是它的可行性，而是它能否作為一種精神力量的可靠性。人們不僅對它因循守舊的價值觀打上問號，而且此問號涉及到抽象這一概念本身。此一信仰危機已波及到全世界，正如奧迪加(Ortega Muroy Godofredo)所說：“世界一旦發生變化，就是當上一代的信仰體系將被另一體系所替代時，人們會不知所措，不知該如何思考和看待這個世界。”