普羅文學

早期的普羅小說以及作為它的主要特徵的“革命浪漫諦克路線（傾向）”，在1927年至1928年間出現，並且迅速成為一股潮流，不是偶然的。首先，政治形勢上。“四一二”反革命政變以後，不少曾經投身於實際行動的作家的革命熱情受到沉重打擊，身心倍受摧殘，胸中埋藏著待噴發的火山，在義憤與憂患中醞釀著革命低潮中的文學運動，探索文學如何反映急劇變化的政治形勢。特別是共產黨單獨領導下的革命運動，反動派實行的屠殺政策，也激起了廣大人民群眾的憤慨與仇恨。群眾需要宣傳鼓動，正是在這樣一種現實條件下產生了這種滲透著時代和當時無產階級和民主主義作家的思想感情的社會心理。“因為從某種角度來看，一種社會心理一旦形成，便具有無形的壓力，使大家不約而同地去遵守它，傳播它，而不管它與你個人的心理是一致還是相反。”例如蔣光慈早期出版的《新夢》，收入“染著十月革命的赤色”的詩四十一首，宣告：“我願勉力為東亞革命的歌者！”發誓要用“全身、全心、全意識高歌革命”。在這種社會心理無形的壓力下，普羅文學誕生了。

馬克思主義加緊傳播“革命文學”。許多馬克思主義社會著作大量引進，這使得一些青年作家的思想異端活躍，越來越多的小資產階級進步青年走向革命，客觀上要求充滿激情的革命文學作品。

例如柔石（1902—1931）的短篇集《瘋人》就透露出對個性解放的追求，以極其浪漫的筆調將當時社會人的心理展現於眾。

再次，文藝創作現實上。

由於倡導者對當時中國社會政治形勢作了不切實際的估計，在理論上受到蘇聯拉普派與日本福本和夫主義的左傾影響，加上當時黨內革命左傾路線的盛行，促使急進革命者滋長了浮淺而又狂熱的“革命浪漫諦克”情緒，片面的自信“要超越時代，創造時代，永遠站在時代前列”，而普羅文學極力要表現的就是這種“時代情懷”。

1927年第一次國內革命戰爭失敗后，中國革命進入由無產階級(經過共產黨)單獨領導的新的歷史時期。參加過第一次國內革命戰爭的作家如郭沫若、成仿吾等，剛從日本回國的青年作家如馮乃超、李初梨、彭康、朱鏡我等，以及在國內從事實際工作的作家如蔣光慈、錢杏邨、陽翰笙等，相繼來到上海，聚集在文學崗位上。面對尖銳複雜的階級鬥爭形勢，他們對於文學不能適應鬥爭需要的現狀深表不滿，急迫地要求用文學作為向反動勢力鬥爭的武器；蘇聯和西歐各國無產階級文學運動的活躍，尤其是日本無產階級文學運動的蓬勃興起，給予他們很大的影響和啟示。

什麼“革命浪漫諦克”會得到漫延和傳播呢？

因為這種“時代情懷”已成為當時的一種心理。社會心理的普遍性使得人們普遍認為群體是一個可靠的信息來源，對群體越信任，對個人的意 見就越懷疑，（儘管當時也有作家清醒認識到這種情懷的錯誤性，但他們確實是微不足道的）於是認為遵從群體是值得的。這可從兩發麵去看。

其一，當時的普羅文學作家或借用或照搬外國的文藝表述，提出“一切的文學都是宣傳”，並將“有資產階級藝術”定義為“欺騙的、麻醉的”，而將“無產階級藝術”定義為“宣傳的，煽動的，革命的。”因此小說創作中充滿了標語口號和叫喊。

其二，由於眾多作品純粹是一些“宣傳”和“叫喊”，使得小說中人物缺少個性，忽視典型性格的塑造，情節也多屬梗慨式，少有真實生動的細節，生活實感不強，結構鬆散，語言多是說教。例如蔣光慈的早期小說之一《少年漂泊者》一味追求“宣傳”的效果和“武器”的作用。小說通過佃農家庭出身的汪中在十年中的流浪經歷，展現出此期間的社會矛盾和鬥爭，洋溢著分明的愛憎和拜倫式反抗的浪漫主義激情。

倡導無產階級文學

現代文學史上圍繞著無產階級革命文學的倡導爆發的一場論戰。

在郭沫若 等人的積極推動之下，從1928年初前後開始，以創造社和太陽社為主，在他們創辦的《創造月刊》、《文化批判》、《太陽月刊》等雜誌上，開始了無產階級革命文學運動的倡導。郭沫若的《英雄樹》，成仿吾的《從文學革命到革命文學》、《全部的批判之必要》，馮乃超的《藝術與社會生活》，蔣光慈的《關於革命文學》，李初梨的《怎樣地建設革命文學》，錢杏邨的《死去了的阿Q時代》等是最初發表的有代表性的論文，從多方面闡述了無產階級革命文學的基本主張。他們認為無產階級已成為中國革命的“支配階級”，因此“革命文學，不要誰的主張，更不是誰的獨斷，由歷史的內在的發展一一連絡，它應當而且必然是無產階級文學”，它是“以無產階級的階級意識，產生出來的一種鬥爭的文學”，是“為完成他主體階級的歷史的使命”服務的（李初梨《怎樣地建設革命文學》）。初步闡明了無產階級革命文學產生的社會原因和根本任務。

以工農大眾為服務對象

他們還對文學與政治、文學與階級、作家的世界觀與創作等一系列問題闡述了見解。要求作家“努力獲得(無產)階級意識”，“把握著唯物的辯證法的方法，明白歷史的必然的進展”，“克服自己的小資產階級的根性”，作家的創作“要以農工大眾為我們的對象”（成仿吾《從文學革命到革命文學》）。無產階級革命文學的倡導，立即在文藝界引起強烈反響。在先後出版的《洪水》、《泰東月刊》、《北新》、《文學周報》、《語絲》、《秋野》、《流沙》、《戰線》、《洪荒》、《文化批判》、《我們月刊》、《畸形》、《新月》、《摩登》、《現代文化》、《思想》、《山雨》、《文藝生活》等不同傾向的報刊上，展開了聲勢浩大的討論。

片面化絕對化

革命文學的倡導者的思想當時大多處於由小資產階級向無產階級轉化的過程中，尚未很好掌握馬克思主義理論，存在片面性和絕對化。同時，由於受到當時國內外社會主義思潮中“左”的傾向的影響，他們對於中國革命的性質和任務的分析存在某些偏差。反映在革命文學的主張上，誇大文藝的社會功能，忽視文藝的特性，忽視作家世界觀改造的艱巨性，把批判的矛頭指向魯迅等進步作家，否定“五四”新文學的成就。他們對魯迅等人發動的批判，引起了進步文學陣營內部歷時一年有餘的論爭。在數十種報刊上發表了100餘篇論爭文章，展開熱烈的討論。魯迅對於提倡革命文學，確立無產階級文學的地位，持完全肯定的態度，他認為“世界上時時有革命，自然會有革命文學”，有“第四階級文學”，把文學“用於革命，作為工具的一種，自然也可以的”（《文藝與革命》）。他批評創造社和太陽社，對中國社會和革命缺乏細密分析；強調革命文學“當先求內容的充實和技巧的上達”（同前）；同時，還著重指出了倡導者某些成員以無產者自居，忽視世界觀改造的缺點。這些批評是切中要害的，也是這場論爭的焦點。

過於偏激與功利化

革命文學的倡導，一開始就受到文藝界各種對立的派別和人們的反對，新月派中一部分人，把革命文學歸之為“功利派”、“偏激派”、“主義派”、“標語派”，認為它“凌辱與侵襲了‘人生的尊嚴與健康’”（《〈新月〉的態度》）。周作人把革命文學的提倡，比做“無異於無聊文士之應制”）（《文學的貴族性》（二） ）。《現代文化》和《文化戰線》等刊物，發表了一系列文章，認為“那些認識謬誤的無產階級文藝論，實在沒有提倡之必要”(尹若《無產階級文藝運動的謬誤》)。“無產階級文學(革命文學)的建設，實在是無聊的事，他在文學上的價值是很低微的”(莫孟明《革命文學評價》)。甚至把革命文學的提倡看作是“最近共產黨的文藝暴動計劃之一”(鳴秋《最近共產黨的文藝暴動計劃》)。這些言論，出現在革命文學論爭的高潮中，引起了革命文學內部論爭雙方的注意和警惕。

由於“口號式”的革命文學不斷受到其他小說家的否定性批評，以華汗為代表的普羅文學作家首先開始邁出自我批評的第一步。這些普羅作家逐漸意識到“革命浪漫諦克路線”在對待現實的態度上表現為“理想主義”，沒有真實的生命；在思想上則表現為個人主義的英雄主義；在表現形式上則講究機械的去布置故事安排情節。作品不過是“時代精神”的號筒。如華汗在讀了太陽社的馮憲章給《麗沙的哀怨》等作品全面肯定的書評后，立即撰文批評馮憲章“這種十足的觀念論的批評”，其後他又嚴肅批評了蔣光慈的創作傾向並及時糾正了理論批評中的錯誤。

中篇小說。蔣光慈作。1927年發表。1927年2月，上海工人階級舉行武裝起義，許多同志英勇犧牲。領導幹部楊直夫、史兆炎總結失敗教訓，積極準備，等待時機。3月21日，在共產黨領導下，幾十萬工人舉行罷工，接著又舉行第三次武裝起義，終於取得了勝利。是現代文學史上第一部表現中國共產黨領導工人武裝鬥爭。

《短褲黨》及時反映了中國共產黨領導下的工人運動。描寫上海工人第二次武裝起義的經過和失敗，勾勒出第三次起義成功后的勝利圖景。涉及方面較廣，包括黨內活動、工人群眾會議、武裝鬥爭、帝國主義和軍閥的屠殺罪行等，而這一切又都圍繞著起義鬥爭的發展而進行，比較真實地反映了這一歷史事件的面貌和當時的社會氣氛。

《子夜》是我國現代文學一部傑出的革命現實主義長篇。它以上海為中心，反映了中國社會的全貌，寫的是1930年5月至7月這兩個月中的事件。貫穿《子夜》全書的主線，是民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的矛盾和鬥爭。圍繞這一主線，小說共寫十九章，第一、第二兩章交待人物，其餘十七章雖各有重點但皆共同服從於全書的中心，小說結尾側面帶出中國工農紅軍日益強大，指出了中國革命的真正出路。

茅盾的《子夜》以三十年代民族工業的歷史處境和悲劇命運的敘寫，揭示了中國社會半封建半殖民地的性質。後來茅盾在他的《再來補充幾句》一文中多次表白過《子夜》“這部小說的寫作意圖同當時頗為熱鬧的中國社會性質問題論戰有關。”

茅盾的《蝕》三部曲以其廣闊的場面、恢宏的氣勢，描述了一群小資產階級知識分子的生活與鬥爭，反映了第一次國內革命戰爭從勝利到失敗后的部分歷史面貌。書中包含了作者豐富的社會政治體驗和情緒體驗，顯示了茅盾對中國社會和中國革命的深刻把握以及清醒的現實主義精神。