匡廬圖

圖上有南宋高宗趙構所書“荊浩真跡神品”六字，另有元人韓嶼和柯九思兩人題詩。全圖由下而上，由近至遠，大致可分為近景、中景、遠景三個層次，境界上也從“有人之境”漸入“無人之境”近景處於側面下端，一泓澗水間，有船夫悠然地撐著一葉扁舟欲停船靠岸，順石坡而行，山麓中有屋宇院落築立其間，竹籬樹木環繞。屋后石徑環山逶迤而上，長堤板橋，趕驢行人都被畫家一一攝入筆端。中景裡面，兩崖之間有瀑布飛傾而下，擊石濺花，轟然作響。瀑布之下座木橋橫亘於溪澗之巔，一路上危壁嶙峋，松柏參差，這其間還坐落一方庭院，可見畫家幽居深隱的情感趨向。最高處的景緻雖然深遠，卻格外醒目：畫面中軸有主峰赫然而立，直入雲霄，浩渺煙嵐，盡出其下，遠近如屏的諸峰環擁相簇，映襯著主峰的高險與威儀。群巒之間，一條白練般的瀑布直落山澗。

中國山水畫發展到晚唐、五代時，具備了更加豐富多樣的表現形式，其中的水墨山水更是逐漸走向了成熟。

荊浩提倡作畫要忠實於自然對象，“遠取其勢，近取其質”，他善於創造富有概括力的形神兼備的藝術形象。除此之外，他還在學習傳統的基礎之上加以發展創造。他強調筆墨並重，曾對人說：“吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”他集唐人山水畫法之大成，並努力創造革新，終成一代山水大家。荊浩在筆墨的結合上較前人進了一大步，他的《筆法記》是山水畫的重要論著，其中山石皴法、樹木畫法的論述對山水畫的發展起了很大作用。《匡廬圖》便是體現他繪畫理論的代表作。

《匡廬圖》畫中的描繪山水究竟是太行山還是廬山尚存爭議。

這幅圖的真實感很強，能夠看出畫家在隱居生涯中，對自然景觀的深刻體驗和虛懷若谷的淡泊情思。《匡廬圖》營造了一幅雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融的遠離人間煙火的空靈世界。

《匡廬圖》採用的是立軸構圖，鳥瞰式縱向全景布局，層次分明，山水壯闊。畫家將“高遠”、“平遠”、‘深遠”結合運用，群峰聳峙的巍峨山巒與開闊平曠的山野幽谷，山徑盤旋的山中小路及漸遠漸淡的遠處諸峰相映成趣，自然地呈現在畫卷之中。

在荊浩之前的山水畫很少有表現雄偉壯闊的大山大水以及全景式的構圖布局。而荊浩的《匡廬圖》整幅畫上面留天，下面留地。右下角臨水淺坡，畫的左下角至右面是靜靜的水面，遠處和天色相連接，體現的是大山大水，開圖千里的局面。他不滿足於局部山水的描繪，而是放眼於廣闊空間氣勢磅礴的自然景觀。

所謂的“全景山水”，其章法是指中心全景式布局，即主峰為中心，用雲帕煙霞斷白，襯托出中、前景的全局安排。此圖以全景構圖方式描繪出了山路蜿蜒、巨峰凌空、飛瀑如練，整幅畫面體現出百尺危峰、屹立於青冥間的雄偉氣勢。全景式構圖給人以曠遠、峻拔、雄壯、博大而深遠的審美感受。《匡廬圖》大致分為三個層次，由遠到近，雖為遠景，但很醒目，突兀的主峰輪廓線與留白的天際相照應，峻偉聳拔的高峰在畫而上部中央，是全畫的視點，給人以開闊、博大、挺拔的意境。主峰被兩側縹緲的煙嵐圍繞著，主峰如屏，相互映照，充滿張力的形式感把觀者視野引向畫外，聯想到更遼遠廣闊的空間。中景畫面豐富，既有飛瀑流水奔流於兩崖之間，攀援而上，溪洞之巔橫架一橋，兩邊用小斧劈皺描繪的岩壁，松柏古樹參差之變，使畫面富有節奏和韻律。近景表現一洗江水，一葉扁舟，樹木描繪酣暢淋漓。整幅畫渲染著一種壯觀、氣脈相通的主旋律。

此圖在用筆上，勾、皴、染法並舉，尤其是皴法的運用，是荊浩對山水畫發展的重要貢獻。畫家以中鋒畫山石，邊緣整齊，彷彿切割過般。山頭和暗處用類似小斧劈的皴法，再施以淡墨多層暈染，表現出陰陽向背的質感，突出了畫面的立體感和厚重感。在墨色變化上，畫家注重用色濃、淡以及黑、白的對比。且在畫雲時，一改前人細勾填粉的方法，僅以水墨渲染，襯托出雲的空靈飄蕩之態，畫水也不再使用前人魚鱗瓦片的勾線之法，而以淡墨烘染水面，顯示出水面的明暗變化，兼用舟、橋等物象暗示水的存在，創造了水暈墨章的表現技法。

《匡廬圖》的透視方法，山峰仰視，不僅令觀者覺得山的高大，而且給人以莊嚴和雄偉的感覺。山腰的峰巒和廬舍、道路平視，使自然景觀給人以自然和親切的感覺。山腳下的林木、樹舍和山洞的流水、橋、松、房舍及行旅等用俯視，顯示觀者居高臨下，給人以心曠神怡的感覺。尤其是山澗的布勢，由於用平視，汀岸迴轉，伸向遠方的山坳之中，不但增加了畫面的力度，也增加了深度。

在整幅畫中，樹的形態也是不一樣的。樹枝曲中見直，瘦勁有力。畫中的樹排列得很有曲線，群山把樹林當做是一種屏障，而樹林也把山當做是一種依靠。在樹林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。

荊浩在這幅《匡廬圖》中把後面的疊水以及水墨微妙的層次處理得很好，避免了山中的瀑布因為線條的處理而顯得生硬，畫採用了水墨暈染的方法，以豐富的層次體現了山、水、樹和景物之間的距離。

畫作通篇以中鋒刻畫山石，輔以側鋒“解索皴”、“釘頭皴”、“豆瓣皴”等筆法烘托氣氛，山頭陽面和暗處效法類似於小斧劈，間施以淡墨多層暈染，以表現陰陽向背之狀。此種方式能在唐代李思訓父子的青綠山水中找到痕迹。荊浩則善於使用效、染兼具的復筆，錯置排列又層次井然，多用小披麻皴，以各種點與效的筆形墨痕與崢嶸崔巍的景緻渾然一體，將北方山石質地堅硬、結體曲致的表相，隨筆墨運動的各種裝飾性皴法，呈現主體心性與人格追求高度統一的“荊氏筆法”。

五代韓嶼：“翠微深處著軒楹，絕瞪懸崖瀑布明。”

元代書畫家柯九思：“嵐潰晴薰滴翠濃，蒼松絕壁影重重。瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰。”

清代孫承澤：“其山與樹，皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚，非關、范所能及也。”

現代中國書畫理論家王伯敏《中國繪畫通史》：“中國山水畫的表現，在六朝時期即畫有‘卧對其間可至數萬里’的作品，到了荊浩的時期，獲得更大發展，遂成為宋人所稱的‘全景山水’……今傳荊浩所作的《匡廬圖》就體現了這種山水畫的特點。《匡廬圖》正是中國宋以前一件具有山水全景模式的典型作品。”

學界大都認定《匡廬圖》是中國水墨山水畫初創期的代表作，其里程碑式的意義在於確立了可望、可行、可游、可居的中國全景式山水畫格局，並以超知識、超經驗的宏大敘事結構，以意、象、形、色融入相對含蓄的筆墨“圖式”建構之中。

《匡廬圖》最初名稱《山水圖》，《宣和畫譜》對此有明確記載。乾隆五十年1791年編定的《石渠寶復續編。寧壽宮》有著錄，將題目改為《匡廬圖》，很可能是乾隆所為，畫上有他的詩二首。

《匡廬圖》北宋被佚名收藏，在這之前流傳情況無從考證，南宋被收入南宋高宗內府，后流傳到元代內府或韓嶼、柯九思手裡，清初被孫承澤收藏，孫《庚子銷夏記》有：“荊浩廬山圖”條目，記述了他從“故家”買到此畫“絹素如銀板，對之令人色飛。上有宋高宗題“荊浩真跡神品”六個字，下用內府之寶。又有元人韓嶼、柯九思二詩。”后被收入乾隆御府，後來到了故宮博物院，現藏於台北故宮博物院。

荊浩（約850—？），五代後梁畫家，博通經史，並長於文章。宇浩然，生於唐朝末年，大約卒於五代後唐（923—936）年間。出生地一說山西沁水，一說為河南濟源。士大夫出身，後梁時期因避戰亂，曾隱居於太行山洪谷，故自號“洪穀子”。