筆法記

《筆法記》是一部山水畫論著，又名《山水受筆法》、《畫山水錄》，五代後梁荊浩撰寫。

荊浩（生卒年不詳），字浩然。沁水（今河南濟源）人。五代亂世，隱居太行山洪谷，自號洪穀子。博通經史，善屬文，隱居時以畫山水樹石自適，亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作壁畫。郭若虛《圖畫見聞志》謂其有《四時山水》、《三峰》、《桃源》、《天台》等畫傳世，現存《匡廬圖》相傳其所作。

《筆法記》似受了《史記·留侯世家》黃公授書張良的故事影響，假託在太行山與一老叟答問，闡述了著者的繪畫理論。此書先述自己隱居太行洪谷，人大松林，寫之“凡數萬本，方如其真”，闡發以自然為師是繪畫第一階段的思想。其次以遇叟而對答形式，全面而深刻地論述自己的見解，構成此著之主體：一、“畫有六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨；二、華與實之辨；三、似與真之說；四、去除嗜欲雜欲；才能臻於高境；五、在解釋“六要”之後，拈出神、妙、奇、巧四種繪畫品格；六、以筋、肉、骨、氣釋“筆有四勢”；七、論無形與有形之病，並順勢言山水松木特點，以“去其繁華，采其大要”相勉；八、論述山水畫發展史，重點分評唐代名家筆墨。最後以呈畫就教，作贊及對答形式，表達“可忘筆墨，而有真景”的思想，這當然是以自然為師的升華和飛躍。可以認為，《筆法記》是作者從藝日久、人格與技巧雙修已臻高境后的著作，是苦心鑽研的結晶，對後世山水的理論和實踐都有重要而深遠的影響。

“六要”是《筆法記》的理論核心，是唐代山水畫創作經驗的總結。與謝赫的“六法”有明顯的對應關係：如一日氣、二日韻來自“氣韻生動”；三日思與“經營位置”近，並吸收了顧愷之“遷想妙得”的思想；四日景與“應物象形”約略相當；五日筆源於“骨法用筆”；六曰墨雖略當於“隨類賦彩”，卻因水墨畫技巧發展而以墨代彩。

“六要”之外，“筆有四勢”亦足珍視。荊浩說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”與傳為衛夫人的《筆陣圖》相較，荊浩並重筋、肉、骨，進而益之以“氣”，既繼承了晉人的書法理論，又發展了謝赫的“骨法用筆”，持論更公允。此外，神、妙、奇、巧及對四者的解釋，褒神、妙而貶巧，以“奇”為有筆無思等，都對慣用的“畫品”有所突破、發展，是對創作理論的豐富。

《筆法記》不僅就繪畫本身立論，還以“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”來說明人格修養的重要，這與‘疏瀹五藏，澡雪精神“（《文心雕龍·神思》）相近，源於莊子的“抱神以靜，形將自正”（《莊子·在宥》）。而《古松贊》的以松自勵，倡君子之風，則有孔門山水比德的影響，同樣也是人格修養。“但期始終所學，勿為進退”，才能最終臻於完美境界：忘筆墨而有真景。這樣的真言奧義，實是作者長期苦心經營的心得，值得珍視。

《筆法記》誕生於山水畫漸趨成熟的時代，總結了前人和作者，自己的經驗，繼往開來，構建出山水畫論的體系。宋郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純全集》均深受其影響，在中國畫論史和繪畫史上，此書都有難以低估的價值和作用。

約成書於920年前後，《唐書·藝文志》載其名。在流傳過程中，書名和文字都發生不少竄亂、錯訛現象，以至《四庫提要》因其文字“忽作雅詞，忽參鄙語”，疑為後人依託為之。對此，徐復觀《中國藝術精神》辨析甚詳，可參考。現存善本有明嘉靖版《匯刻唐宋畫書九種》本，藏北京圖書館，名之為《山水筆法記》。又有《王氏畫苑》本、《美術叢書》本、《畫論叢刊》本等。《中國畫論類編》收入此著，並以各本參校。新刊本有《中國畫論叢書》本，王伯敏標點註釋，鄧以蟄校閱，人民美術出版社1963年版。

筆法記

荊浩

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山，四望迥跡，入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨為大者，皮老蒼蘚翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或迥根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪。披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡樹萬本，方如其真。明年春，來於石鼓岩間遇一叟，因問，具以其來所由而答之。

叟曰，子知筆法乎？曰，儀形野人也，豈之筆法耶？叟曰，子豈知我所懷邪？聞而漸駭。

叟曰，少年好學，終可成也。夫畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨。

曰，畫者，華也，但貴似得真，豈此竅矣。

叟曰，不然，畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華。物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似可也，圖真不可及也。

曰，何以為似？何以為真？

叟曰，似者，得其形遺其氣，真者，氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，象之死也。

謝曰，故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成，慚惠受要，定畫不能。

叟曰，嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書，圖畫代去雜欲。子既親善，但期始終所學，勿為進退。圖畫之要，與子備言；氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。

復曰，神，妙，奇，巧，神者，亡有所為，任運成象；妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆；奇者，盪跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思；巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有餘。

凡筆有四勢：謂筋，肉，骨，氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛直謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體；色微者敗其氣，筋死者無肉，跡斷者無筋；苟媚者無骨。

夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登於岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。

子既好寫雲林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疎，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜於地下，分層似迭於林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虯，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，，動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日，葉如結線，枝似衣麻。有如畫蛇如素，心虛逆轉，亦非也。其有楸，桐，椿，櫟，柳，桑，槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也。

山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗，其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫霧雲煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定。須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然後受其筆法。

曰：自古學人，孰為備矣？

叟曰：得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤；張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微。真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麴庭與白雲尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀，稜角無足追，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然於放逸，不失真元氣象，元大剏巧媚。吳道子筆勝於象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下，粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞。

遂取前寫者《異松圖》呈之。叟曰：肉筆無法，筋骨皆不相轉，異松何之能用。我既教子筆法。乃齊素數幅，令對而寫之。叟曰：爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行，子能與我言詠之乎？謝曰：乃知教化，聖賢之職也，祿與不祿，而不能去，善惡之跡，感而應之。誘進若此敢不恭命。因成《古松贊》曰：

不凋不容，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近雲峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡木，和而不同，以貴詩賦，君子之風。風清匪歇，幽音凝空。

叟嗟異久之，曰：原子勤之，可忘筆墨，而有真景，吾之所居，即石鼓岩間，所子即石鼓岩子也。曰：原從侍之。叟曰：不必然也。遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。后習其筆術，嘗重所傳，今遂修集以為圖畫之軌轍耳。

這篇簡短的論文，相當完備地談到了山水畫的表現方法，

並涉及到繪畫的一般問題。要旨有以下幾個方面：

關於山水畫的表現要求。這裡提出了“六要”。他認為只有“真者”，才能“氣質俱盛”，這也是具體地豐富和發展了張璪的“外師造化，中得心源”的創作理論。

關於繪畫品評。作者提出了神、妙、奇、巧四個方面。這是從創作的角度，來闡述作品在表現上如何達到這些要求。

關於用筆、用墨的問題。。作者提出筆有四勢，並扼要說明運筆在表現上的重要性。關於用墨，這是前人所未作深論者，荊浩著重的提出並加以闡述。這說明墨法到了唐末、五代有了很大的發展。

關於畫病。作者以為畫病有二：一曰無形，二曰有形。所論切合實際，要言不煩。

最後作者提出了師法古人和創新的問題。要求作畫應該遵循規矩法則，但又應超乎其之外，即要求畫家“於有法中無法，無法中有法”，不受規矩法則所束縛。