方濟眾

方濟眾（1923--1987）字雪農，陝西勉縣人。1946年師趙望雲學畫，1950年前任中小學美術教員。后在陝甘寧邊區文協美工會、西北文化部美術科工作。曾任《西北畫報》編輯部主任。

方濟眾是"長安畫派"的代表畫家之一，長期從事中國山水畫、花鳥畫、及書法的創作，在傳統中國畫向新中國畫轉型時期做出了重大貢獻，終生致力於傳統與創新的創研之中。作品多次參加全國美展、國際展覽並舉辦個人美展。作品曾多次在多種美術刊物上發表。

1953年：作品《雲橫秦嶺》入選第一屆全國美展並被中國美術館收藏。1954年：作品《最後的道路》《秦川一角》先後參加全國美展。

1955年：作品《溪柳迎風》被中國美術館收藏並在《美術》雜誌發表。

1957年：為人民大會堂創作《西嶽華山》。

1958年：作品《夜渡》發表於《美術》雜誌。

1959年：作品《幽林》參加中國首屆維也納國際博覽會展覽。作品《初冬的山谷》發表於《解放軍畫報》封底。

1961年：數十件作品參加西安美協在京舉辦的“西安美協中國畫研究室習作展”。

1962年：作品赴上海電影製片廠擔任動畫片《牧笛》的背景設計（李可染作人物造型設計）。該片獲丹麥安徒生童話片國際金質獎。1963--1965年：創作《山春》《山林雪后》《平湖春曉》《山野的春天》《燈籠會》等大量的作品。

1966年“文化革命”開始，遭批鬥，進“牛棚”，停筆四年。

1970年：全家被下放到陝西洋縣白石公社勞動改造，白天上山勞動，晚上偷著畫畫。這期間畫了很多速寫，並經常習書法，作了大量的詩詞。

1976年：作品《憶延安》組畫參加“文革”后第一屆全國美展，並發表於《人民畫報》封底。

1977年：為外交部駐外使館作丈二匹畫十餘幅。《美術》和《美術家》發表《黃山頌》等作品數幅。

1978年：人民美術出版社出版《崑崙春曉》單幅畫。調回陝西主持陝西省美術家協會工作。

1980年：赴上海美術電影製片廠擔任《鹿鈴》的背景設計。

1981年：作品《山野的春天》入選中國畫研究院第一屆院展。1982年：《美術》雜誌社發表作品《荷》。率陝西書法代表團赴日本舉辦書法展，任團長。陝西人民出版社出版《方濟眾畫集》

1984年：作品《沙鳥聚相親》參加第六屆全國美展，獲優秀作品獎。天津人民美術出版社出版《方濟眾畫集》

1985年：率陝西書畫代表團赴日舉辦書畫展覽，任團長。赴香港舉辦“陝西國畫展”。作品《紅柳灘外好荷花》參加“中國現代畫展”赴莫斯科展出。人民美術出版社出版《方濟眾畫輯》

1986年：天津人民美術出版社出版《山石、樹木技法》。作品《大漠行》參加西北五省美術展覽。

1987年：參加“趙望雲師生展”展出作品三十餘幅。七月十八日因病逝世。

1988年：日本帝都書畫院出版《方濟眾遺墨展作品集》。

1992年：榮寶齋出版社出版《榮寶齋畫譜--山水部分--方濟眾》。

1995年：榮寶齋出版社出版《方濟眾畫集》。

2005年：榮寶齋出版社出版《方濟眾小品集》。

2006年：榮寶齋出版社出版《方濟眾畫集》。

方濟眾的國畫有著明顯的與其它藝術形式不一樣的地方。他的國畫有著自己明顯的特徵。傳統的國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。而方濟眾的國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺：則講求“以形寫形”。創作的過程中，也注重“神”的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。方濟眾的國畫是“表現”的藝術。

臨摹

方濟眾對繪畫臨摹的重視，他在《畫品》中的“姚雲度”條下提到時人偽姚雲度畫，“戴逵”條下提到畫工臨戴逵畫，“劉紹祖”條下提到劉以摹寫畫跡著稱於世。宋中書侍郎虞龢在《論書表》一文中，例舉富於書法藏品的收藏家有桓玄、劉毅、盧循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所愛重，懸金招買，不計貴賤”，所收書法“招聚既多，時有佳跡”。在談到當時書法消費的盛行時，虞龢更是說：“西南豪士，咸慕其風。人無長幼，翕然尚之。家贏金幣，競遠尋求。於是京師三吳之跡，頗散四方。”然而，檢索六朝文獻，尋找能夠顯示繪畫消費盛行的能與《論書表》相類的記載，卻一無所獲。對此，唐初中書舍人斐孝源似有覺察，他在序言中，言及魏晉的繪畫時，僅說：“及吳魏晉宋，斯道始興。”用詞之慎，與形容書法消費“人無長幼，翕然尚之”相去甚遠。

三個概念

第一個概念是觀念系統中的局部概念

在中國傳統的政治、哲學思想中，最高的境界是天下，修身齊家治國從而平天下。天下是一個第一等的概念，國家的概念在天下的概念之下。古時君子若是天下不在掌握之中，才退而在“國家”的層次上作為。只有當天下不可為時，才會為其次，這個部分就是所謂的“國”。同樣，在中國傳統的學術中，所有的學問只有一種，就是經學，除此，只是小學：等而下之或前期準備的學識。古人做學問，就是孔子所說“為學也”，放諸四海而皆準、放諸天下而皆通的事理。因此，等到做一個具體個別國家事務的研究撰述之時，就是在討論一個第二等的問題，是一個帶有私自性的公共問題。因此，國學的提法就中國傳統政治、哲學和學術的思想來衡量，也是一個二等問題。如果這個具體化個別化的過程是出自主動的進取，也許是現代學術日益科學化、算計化的結果，或者是現代繪畫的日益在地域和文化上自覺的結果，如果是被迫，就有另外的問題需要面對。國畫與國學概念相似，是被動現代化的結果，並不是一個主動的選擇。

第二個概念文化保守和文化對抗的概念

中國人已不再認為中國的繪畫是放諸四海皆準的全人類的一個普遍的概念，而只是藝術這個大概念在中國這個特殊地域之內的一種存在。中國的藝術只是藝術中的一種，除此之外還有其他國家的藝術，中國畫只是畫之一種，另外還有西洋畫等等。而義大利人從不說本國的繪畫是“國畫”一樣，他們不會把達芬奇的畫稱為義大利畫，因為他們認為這種畫是放諸四海皆準的，全世界人都應該這樣畫畫。同理，法國的印象派不會把自己的畫叫做法國畫，只會說它是一種畫派。因此，所謂國畫或說一國之畫，是在一個政治上受到壓迫和侵害的國家中，由於國人的自信心受挫而產生的概念，它不是一個主動求取的概念，而是一個退守保全自我文化的概念。探究歷史，國畫一詞出現之時，正是在中國開始在政治軍事上失敗，積貧積弱之後，一代初步了解社會並有自覺意識的中國人開始反省自身的時候。這種反省的集中體現就是洋務運動的思路，在這一全國性的檢討自己而求取於“西方技術”的過程中，開始對早已有的西洋畫、洋畫、油畫等概念進行新的理解。

第三個概念是體制等級的概念第二個概念所針對的是外來壓力，為保全自身與之相抗，而強調一個國家的、地區的獨特風格，從而在內、外之際作出區分。而國畫的第三個概念則是在本國範圍內也作出區分。只把中國藝術中一部分用水墨表現的傳統藝術形式冠以國畫之稱，而把其他所有組成部分仍以年畫、漆畫、壁畫、剪紙等方式分別提出。與此同時，將這種以國畫稱呼的藝術列為中國藝術的最高等級，國畫作為相對於“低級繪畫”、民間繪畫的概念而出現。考古發現證實中國自商周起就有了漆皮；在朝鮮境內樂浪地區也曾發掘出完整繪有昆崙山、西王母等圖案的漢代漆器。為何漆畫的歷史如此悠久卻不得國畫之名？木刻年畫曾經是中國廣大農村的最為普遍的繪畫，為何年畫的使用如此廣泛卻不得國畫之名？乃是因為將國畫認作中國藝術中最具代表性、等級最高的一種，而非歷史最悠久或流布最普遍的一種。只有中國藝術中已經成熟的、有高度成就的那種藝術形式才是國畫，其他相對低級和簡陋的藝術形式即使是中國特有甚或源遠流長，也不能享國畫之譽（即使它們未必簡陋，更非低級）。

60年代崛起的長安畫派，提出“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張，可謂當時藝術變革的佼佼者，而方濟眾先生是其中一員。

方濟眾先生的藝術特點是將現實生活導入田園詩情化的藝術感受之中，從而變革了傳統山水模式的格局，將傳統山水畫變化為以現實生活形象為特徵的樸素親切感人的田園風景模式。從而確立了自己在中國山水畫中的地位。方濟眾先生是位重自然性靈的畫家，早年故鄉的清風明月，巴山蜀水自然環境的心靈滋養，形成其內秀的性格氣質。如果我們以其與同時期的畫家趙望雲、石魯先生的作品比較便可看出：趙先生樸拙敦厚，畫中有倔勁，注重自然形象刻畫，石先生奇倔外向，重情感張揚，方濟眾先生則重自然本性的抒發。這便形成了方濟眾先生自己的藝術特色及獨特的藝術魅力。

《蘭州黃河大橋》獲第一屆全國青年美展三等獎；《溪柳迎春》等入選第三屆全國美展；《沙鳥聚相親》入選第六屆全國美展優秀作品展。《蜀道一瞥》被中國美術館收藏。擔任背景設計的水墨動畫片《牧笛》和《鹿鈴》分別獲丹麥安徒生童話片國際金質獎和蘇聯電影節最佳美術片獎。

出版有《方濟眾畫輯》、《方濟眾畫集》，著有《山石樹木技法》等。

方濟眾，是中國現代受人歡迎的國畫家，評論家。他的繪畫，文章在幾十年滄桑風雨中保持一貫的風格：雍容恬靜，其國畫更是膾炙人口。在方濟眾先生的作品中，國畫恐怕是最為著名的了。往往是寥寥幾筆，就勾畫出一個意境。方濟眾的許多畫，都是以人物作為題材的，例如《幽林》和《三邊塞上風光》。方濟眾的畫，讓所謂的成人都覺得慚愧。什麼時候，這個世界，能少一些欺詐，少一些執著，多一些自然，多一些淡泊。

方濟眾的人物畫如一片片落英都含蓄著人間的情味。方濟眾的人物畫，追求的是一種崇高而絢爛的美，其間，不乏哲思和詩意的存在。