葛飾北齋

日本寶曆10年（1760年），北齋出生在江戸本所割下水（現東京墨田區）的一間普通民房裡。本名叫中島時太郎，後來改名叫鐵藏。他的父親是幕府的御用鏡師，但是家裡並不富裕，不過就像許多出生在平民區的孩子一樣，北齋擁有一個簡單而幸福的童年，當然其中也許會略帶一點苦澀。同時，也同許多成功者一樣，他的童年也被後世的某些好事者，塗上了神話色彩，比如說他6歲就展現出非凡的“繪畫天才”云云。但葛飾北齋很早就受到了藝術的“熏陶”卻是事實，只不過不是出自於父母的“望子成龍”式的培養，而是出於生活所迫。少年時代的他當過租書鋪和印初學的學徒，從而初學過地點雕刻。他正式地接觸藝術，是在19歲那一年。這一年他進入勝川春章門下，正式開始學習繪畫，立志當一名繪師。勝川春章對這位青年的藝術才能還是很賞識的，以至轉年就准許他以“勝川春朗”為畫號發表作品。他開始時只是為黃表紙、灑落本之類的小作品配上插圖。在勝川畫室工作的15年間，他的作品並不太多，其風格也大多模仿其師，然而這段經歷，卻為他以後的創作打下了深厚的根基。

寬政4年（1792年），老師勝川春章去世。次年，北齋由於和同事春好不和，離開了勝川畫室。從後來的經歷來看，這對他來說未嘗不是一件好事，因為從此開始他迎來了事業的第一個高峰。他很快繼承了“淋派”畫師“表屋宗理”的名號，此後他的作品以狂歌本為主，還畫了一些美人畫。其中的代表作是《風流無くてななくせ》，這手繪繪製的眾多大手繪美人圖中最重要的一幅。他筆下的美人大多是修長的臉，微張的小口，再加上精緻的筆法描繪，總能使得畫面看起來妙趣橫生，這便是被時人所稱道的“宗理風”。其實，不論是高貴的仕女，還是神秘的神話人物，或是一般的田漢村姑，在北齋的筆下都能被描繪的活靈活現。此時的他還廣泛研究了狩野派、宗達—光琳派和洋風畫派等各種門派的藝術特色，特別是洋風畫派對他以後的作品有很深的影響。

寬政10年（1798年），他把“宗理”的名號讓給門人宗二，而改名為“北齋辰政”。七年後，才改為“葛飾北齋”，這一年他46歲。北齋此後的作品日漸豐富，其畫風也基本形成了。後來，北齋常稱自己是五十歲才降生的，可能就是這個緣故吧。北齋早期所描繪的作品，主要以風俗畫和美人畫為主，而此時則開始逐漸轉向風景畫。其實關於浮世繪中的風景畫創作，北齋並不是第一人。奧村政信、歌川豐春、司馬江漢等人都創作過風景畫，而北齋則結合以前諸位大師的創作經驗和西方的繪畫技巧，為浮世繪風景畫的創作打開了一個新的局面。

進入化政時代，由於市民對浮世繪的需求加大，以及創作手法和技術的日趨成熟，使得浮世繪創作進入了黃金時代。而葛飾北齋也迎來了他的第二個創作高峰期，他一生中的兩個最大成就都是在這一時期完成的，一個是《北齋漫畫》，另一個便是《富岳三十六景》。

文化7年（1810年），北齋開始使用“戴斗”這一畫號。此後幾年間，他出版了一些指導繪畫的範本書，例如《略畫早指南》（1812）《北齋漫畫》（1814）《略畫早學》（1814）《三體畫譜》（1816）等，用以指導門人學習繪畫。其中以《北齋漫畫》最為有名，在《北齋漫畫》中北齋示範了描繪各種形體時使用的不同方法和科學的認識，特別是對人物各種姿勢表情進行了深入的研究。在描繪的內容上既有人們的喜怒哀樂，也有鳥獸蟲魚、山川草木，甚至是日常生活中稱得上器物，可以稱得上是一部繪畫版的百科全書。這部叢書洋洋洒洒十五卷，直到北齋去世以後才出版完。它對後世的影響很大，很多人認為《北齋漫畫》是日本現代漫畫創作的鼻祖。

文政2年（1819年）北齋又把“戴斗”的畫號讓給門人斗円樓北泉，自己則改名“為一”。對於地齋為什麼會不斷地更改畫號，在日本學界有一種看法，說是北齋為生活所迫，不得不把自己創出名堂的畫號轉讓給他人，以換取一筆轉讓費用，來維持一家人的生活。且不管這種說法是否準確，但北齋一生清貧，而且飽經磨難卻是事實。進入中年以後，妻子和兩個女兒也先後去世，三女婚事又不諧，晚年再遭火災，毀去了他幾十年的畫稿與心血，給他精神上造成了很大的打擊，但這似乎並沒有影響到他的創作。

文政末年到天保初年，70歲的北齋陸續創作和發表了橫大判《富岳三十六景》共46枚，這是後來為他贏得世界性榮譽的代表作。在這些精美的作品中，以《凱風快晴》和《神奈川衝浪里》最為有名，我們幾乎可以在任何一部介紹日本繪畫的書中看到它們，並可以讀到對於這些作品的高度評價。例如，著名美術史學家秋山光和就認為，這幾幅作品將日本繪畫以往的所有成就都再一次集中的展現出來了。

然而有人卻更喜歡《駿州江尻》。在這一幅畫中，北齋用最為簡單的幾何線條勾勒出美麗的富士山，而畫面的主要場景是在大風天氣中趕路的人們。有的人頭上的斗笠被吹走，而有的人手中的紙被吹得漫天飛舞，北齋對這種瞬間畫面的把握，達到了很高的境界。在這樣一幅“風”景畫中，北齋畫出了風，毫無疑問“風”是沒有顏色的，但任何一個人看到這幅畫時，都能聽到從畫中傳出的呼呼的風聲，我想這就是所謂“能畫一枝風有聲”吧！

如果單從題目上看，《富岳三十六景》自然應以富士山為主角，然而在《富岳三十六景》這46幅作品中，除了少數的幾幅以外，富士山幾乎都是一個遠遠的背影，畫面的主題大多是一般百姓的生產和生活場景，並充滿了濃郁的鄉土氣息。恐使得因為這樣，才使得這些作品，受到當時人們的歡迎。此後，他又先後發表了橫大判《琉球八景》、縱大判《諸國瀧廻り》以及繪本《富岳百景》等作品，同樣受到了好評。

天保5年（1834年），北齋放棄了地他迎來巨大成功地“為一”這一畫號，轉而使用“畫狂老人卍”。從此開始，他的木版錦繪作品逐漸減少，取而代之的是大量的“肉筆油畫（所謂“肉筆畫”其實就是直接畫在紙或絹本上的手繪彩圖。）從取材上看，也從以前的風俗和風景畫轉為以描繪動植物為主。天保年間的日本，已經開始受到西方列強的滋擾，國內的矛盾也日益尖銳，出現了“大鹽平八郎之亂”等一系列事件，幕府作為垂死掙扎而進行的“天保改革”也已失敗告終。一向安逸的江湖，開始越來來得越來越越來越多不平靜，北齋遂遷往較為清凈的信州小布施町。並在小布施町完成了他的一些重要作品，例如為“上町”和“東町”兩座祭屋台繪製天井畫等。

事實上，此時葛飾北齋的光芒與榮耀，早已被年輕的歌川廣重奪去，他那業已失去變化的畫風，也漸漸失去了市場。對於一個畫家來說，想象力的日益衰退，可能比身體的衰老和親人的離去更讓他感到傷心。但儘管如此，耄耋之地的北齋仍然倔強地堅持創作，據說他有時請在遠方的弟子們，為他帶一些只有當地才有的魚類和貝類，並以此作為速寫的素材。此時的地齋還像孩子一樣地說過，“如果再給我十年壽命，我將會成為一個真正的畫家”。就這樣他懷揣著這點希望，漸漸走完了失意和悲涼的晚年。

嘉永2年（1849年）元月，北齋抱病創作了他的最後一幅作品——《富士越龍》。畫面上具有鮮明“北齋風格”的富士山，以及一如既往的精緻筆法，表明這位老人的繪畫技巧依舊是那樣的嫻熟。而墨色濃重顯得有些陰冷的畫面，可能也表達了他此時的心境，還有那條在黑雲中飛升的蒼龍，是他自己的化身嗎？三個月後，葛飾北齋在位於淺草聖天町遍照院的家中去世，享年90歲。

北齋畫風

這時的北齋，在大膽吸收荷蘭風景版畫手法的同時，又繼承日本名勝畫的傳統，細心觀察江戶市民的生活風俗，創造出《狂歌繪本·東都名跡概覽》。《富士三十六景》（1830）則是結合西方手法和日本情趣創立的新樣式代表作。在這46幅系列作品中，北齋完全通過自己的眼睛，從人們生活的角度觀察自然。日本靈峰富士山的巍峨形象，通過與庶民生活諸相的對比，出人意料的構圖、或瞬間即逝的千姿百態，呈現出令人目眩的豐富表情。

北齋還以日本各地的山川大海為題，創作了其他風景版畫傑作。自然通過北齋的視覺而被把握住本來面目，並與畫中人物互感。他的具有革命意義的表現形式，對當時江戶市民的衝擊之大是可想而知的。

北齋的才能不僅在風景畫領域，而且在讀本插圖、花鳥畫甚至《百物語》這種妖怪畫等所有畫域都有嶄新的表現，還反映在肉筆畫中。他自號“畫狂人”，直至90歲去世留下了數量巨大的作品。通過多產的作畫活動，他追求的主題既有自然，也有人間生活、鬼怪世界。他將進入其見聞的包羅萬象的事物的本質，作為一種“動態”來理解，以超常的機智和富有戲劇性的想象力來把握和表現這樣變幻莫測的現象。在《椿說弓張月》（1807-1808）插圖中出現的諸怪異場面的逼真表現，在日本美術史上,北齋是位想象力特別豐富的實驗藝術家。據說他曾將活公雞的腳上沾滿了紅色顏料,任其自由地覆印於白紙上,最後依勢落筆而成美麗的秋楓圖。北齋是極端的完美主義者,其才華不僅表現在繪畫方面,文筆也超人一等。在他長達八十年的創作生涯中創作的眾多佳作,對後世影響很大。

北齋的風景版畫由於其令人耳目一新，而受江戶市民的歡迎。但他對現實奇矯扭曲形態的強烈偏執，卻是超越當時人理解的，只有到現代藝術中才能引起共鳴。在這個意義上說，他的藝術是超越時代的，是現代藝術之前的現代藝術。

葛飾北齋本身就是一個中國迷畫家。喜歡西遊記和水滸傳。因為喜歡，故而為這些繪製了大量插圖，印成繪本西遊記、新編水滸畫傳。在此過程中，葛飾北齋不斷吸收古今中國畫幟藝術長處，在中國畫技法的造詣上，日漸成熟。創作神奈川衝浪里前，葛飾北齋已經學習中國畫六十年，深受中國畫影響。

時代特色

若提起江戶時代的繪畫，浮世繪幾乎可以稱得上是代名詞。浮世繪最早出現在江戶時代初期，創始人是菱川師宣，後來經過鈴木春信（1725-1770）的發展出現了“錦繪”。所謂“錦繪”實際上就是多色印刷，從而增強了浮世繪的表現能力，為浮世繪黃金時期的到來，奠定了基礎。

進入化政時期以後，在浮世繪方面，同時出現了幾位大師。例如，以美人畫見長的喜多川歌麿（1753-1806），以風景畫見長的葛飾北齋和安藤廣重（1797-1858），另外還有歌川派的一些大師也很有名。此外，在各種介紹日本美術的書籍中，還會提到一位叫東洲齋寫樂的畫家，他是由鳶屋重三郎發現的非凡天才，但在浮世繪的舞台上僅僅活躍了一年，他的消失和出現一樣突兀。他對人物的刻畫，為當時的浮世繪注入了一股新鮮的血液。他現在的成就，是被西方首先認同的，進而被日本美術界接受，成為與上列幾位並稱的人物。

浮世繪同化政時代的“町人文學”是相輔相成的，有很多作家本身就是浮世繪師，例如山東京傳。同時，一些浮世繪師也參加文學創作，例如葛飾北齋就和曲亭馬琴經常就文學創作交換意見。然而，浮世繪卻也因為它的世俗味十足，在很長的歷史時期內，不被日本文化界認同。這種情況一直持續到浮世繪被西方畫壇注意，進而才在日本產生了浮世繪的研究熱和收藏熱，不過這已經是一個多世紀以後的事了。

除了浮世繪以外，化政時代的繪畫成就還表現在寫生畫、文人畫等諸多畫種上。在這些領域裡的畫家們，開始嘗試使用西方的繪畫方法進行創作，對後世的影響很大。另外值得一提的，還有司馬江漢（1738-1818）的洋畫創作。化政時代繪畫的西洋趣味，雖然還大多出於個人愛好，但卻為後來西方繪畫體系的全面傳入，打下了堅實的基礎。