華語流行音樂
用華語、國語演唱的流行歌曲
華語流行音樂泛指華語歌曲、國語歌曲、普通話歌曲，是泛指用華語、國語、普通話或其他北方方言演唱的流行歌曲。它是中文流行音樂中商業性的中文音樂類型之一。
主要流行於中國大陸、中國香港、中國澳門、中國台灣、馬來西亞、新加坡以及其他通用華語的社區，且在華人社區外如韓國、日本等地也有一定影響力。
在20世紀30年代中國內地出現流行音樂，1949年以後轉到港台地區發展。1977年起，隨著對外開放的先聲，港台流行音樂開始進入內地，並逐漸成為華語流行音樂的核心。21世紀形成了港、台、東南亞和內地的華語流行音樂呈現一種融合、滲透、互相影響的狀態。
華語流行音樂亦催生了如鄧麗君具有國際影響力的華語流行音樂明星。
在中國大陸，流行音樂中存在缺乏原創力、法律不健全、盜版猖獗、音樂格調低俗等現象。同時音樂的價值取向也逐漸趨向商業化，以追求利益為目標而缺乏了藝術價值。同時歐美、日韓流行音樂也對華語流行音樂的市場有較大衝擊，包括在曲風上也出現了盲目模仿。有一定數量的音樂人正探索著民族文化與現代音樂的結合，發展更加豐富和多元化並儘力向全世界推廣。
華語流行音樂是一項具有巨大商業利潤的音樂工業，涵蓋了亞洲特別是東亞、東南亞地區的服裝設計、舞蹈編舞、電視、包裝和積極的市場營銷等，對上述各行業的發展趨勢均起著引導作用。
商業性的中文流行音樂是與留聲機同步出現的，後者最早是由法國人Labansat帶至上海西藏路的。百代是創建華語流行音樂工業的最早的唱片公司之一。
“中國流行樂之父”黎錦暉
20世紀30、40年代，在上海，一大批真正意義上的華語流行音樂作品湧現了出來，眾多音樂人成長了起來。藉助唱片、電影、歌舞、播音等傳播媒介，在當時的中國乃至遠東地區掀起一種前所未有的新式的歌曲傳唱熱潮。有專家認為那個年代的上海老歌已經彰顯出一種現代性。
中國流行音樂代表人物鄧麗君
1949年後，台北成為華語流行音樂的新中心之一。台灣本地的特別是中上層階級的年輕人自台灣日據時期起便開始受日本娛樂文化的影響，又有早期閩南語流行音樂的熏陶，故較容易接受流行音樂。第二次世界大戰結束，國民黨在控制台灣后禁止使用日文，並限制台灣少數民族使用閩南語。這在流行音樂領域也使日語流行音樂及在其陰影下發展的閩南語流行音樂繼第二次世界大戰的打擊后再受重創。日語流行音樂從台灣日據時期的發展高峰一落千丈。華語流行音樂後來居上，成為台灣的主流音樂。台灣閩南語流行音樂則在華語流行音樂的包圍中掙扎求生。國民黨敗退至台灣，這些新移民的湧入也使台灣的華語流行音樂的聽眾相對增加，有利於華語流行音樂的傳播。
在香港，隨著不少華語流行音樂企業及詞曲作家、歌星以及聽眾從上海等中國大陸城市移居至此，華語流行音樂也開始繁榮。香港直至1960年代也一直流行著上海的華語流行音樂。
東南亞各國在第二次世界大戰之後紛紛獲得獨立，其流行音樂也在不斷發展創新。印度尼西亞的流行音樂發展較早，其音樂元素對華語流行音樂有一定影響。馬來西亞、新加坡等地的華語流行音樂也不斷發展，詞曲作家及歌手迭有出現。
1970-1980年代，隨著電視在大中華地區等地的普及，流行音樂工業也藉助其獲得了新的成長。電視劇繼電影之後，與包括華語流行音樂在內的中文流行音樂形成相互扶持的關係。而流行音樂的傳播媒介也在廣播電台之後又增加了電視這一新媒體。收錄機與磁帶的流行使留聲機及唱片逐步退出歷史舞台。流行音樂工業也隨之邁向了新階段。
1979年，新加坡正在推行講華語運動。許多電視台和廣播電台包括新加坡廣播局會播出華語流行音樂。
台北保持並發展了其華語流行音樂的工業中心地位。例如鄧麗君即來自台灣。自1970年代起，鄧麗君成為了橫跨數種流行音樂的明星。她在華語流行音樂、日語流行音樂、台灣閩南語流行音樂、粵語流行音樂以及英語流行音樂世界中均獨樹一幟，其歌迷遍布亞洲乃至全球。
羅大佑歌曲的流行將華語流行音樂帶到了一個新的高度。該時代最成功的歌曲之一便是羅大佑的《明天會更好》。這首歌最初由60位歌手於1985年演唱。該歌曲迅速傳遍了亞洲並成為華語流行音樂的一個標桿。隨後在1986年，中國大陸的郭峰等人創作了歌曲《讓世界充滿愛》，該曲由128名華語流行音樂歌手在北京首唱。當時這兩首歌曲都是從美國歌曲《We Are the World》中吸收了靈感。這種群體大規模共同演唱的形式使華語流行音樂的創作和表演形式更為豐富。
而在香港，粵語流行音樂成為樂壇的主力軍，這對香港乃至整個大中華地區的樂壇都算作舉足輕重的轉折。數十年形成的流行音樂創作班底以及製作企業使香港樂壇的工業化水平得以長期保持較高水平。在粵語流行樂發展狀況最好的時期，香港湧現出眾多傑出歌手，他（她）們以各自的音樂特點引領時代潮流，亦為華語流行樂的發展做出了不可忽略的貢獻。而粵語歌壇盛世時期的譚詠麟、梅艷芳、張國榮以及Beyond樂隊等在整個大中華地區也擁有很高知名度和影響力。2003年底，梅艷芳與羅大佑一同獲得中國金唱片獎頒發的“評委會藝術成就獎”。
1977年起，隨著對外開放的先聲，少量港台流行音樂通過廣州進入內地。1979年，廣州太平洋影音公司成立，內地中國唱片總公司獨家壟斷唱片生產和發行的格局解體。內地開始大規模生產流行音樂。太平洋影音公司成立一年即生產800萬盒帶。採錄了內地幾乎所有有名的歌手。伴隨盒式錄音機的引進，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內地，引發了內地聽眾的強烈追捧。1980年起，台灣校園民謠風靡內地。內地流行音樂開始進入開拓時期。同年，《北京晚報》與東方歌舞團舉辦“新星音樂會”，同年，《北京晚報》記者劉孟洪發表文章為歌曲《何日君再來》辯護，引發激烈爭論。
在改革開放初期，鄧麗君的歌曲一度被視為“靡靡之音”。但由於她的音樂充滿魅力，但仍不斷輸入鄧麗君灌錄的各種音樂製品，並於1986年正式解除了對她的歌曲禁令。當時在中國大陸流傳著這樣的說法：“白天聽老鄧，晚上聽小鄧。”其中體現出的開放與包容，值得人民歡欣鼓舞，改變使人進步。
從1979年到1984年，大陸成立的音像出版單位達三百多家。由於中國當時還沒有著作權法，所以，大量的出版社使用內地歌手大量翻唱港台作品。鄧麗君、劉文正幾乎是所有歌手們學唱的樣板。大批內地詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。
經過五年的發展，對流行音樂的爭論漸漸淡化。1984年中央電視台春節晚會邀請了香港歌手張明敏和奚秀蘭，表明了國家層面上對流行音樂的認同。張明敏演唱的《我的中國心》和奚秀蘭演唱的《阿里山的姑娘》不脛而走，說明流行音樂受歡迎程度。1985年，北京國際聲像藝術公司舉行“南腔北調大匯唱”音樂會，將流行音樂形式與傳統戲曲、民歌相結合取得了成功。廣州率先舉行了“紅棉杯新人新風新歌大獎賽”，開流行音樂大賽先河。中央電視台“九州方圓”欄目採用流行歌曲為主題曲。
1986年，中央電視台青年歌手大獎賽首次設立“通俗唱法”，同年，中國音樂家協會舉辦“首屆全國民歌通俗歌手大賽”。最具標誌性的事件則是由中國錄音錄像出版公司和東方歌舞團錄音公司共同主辦、獻給世界和平年的首屆中國百名歌星演唱會《讓世界充滿愛》。演唱會上，一批內地原創作品，特別是《讓世界充滿愛》和崔健的《一無所有》大獲成功，宣告中國內地流行音樂的崛起。
進入20世紀90年代，中國的大眾文化界最重要的變化是娛樂業的大幅度發展。它典型地表現在卡拉OK產業在內地的飛速發展、明星包裝制的全面引進特別是媒體的娛樂化這樣幾個方面。這一切基本上在20世紀90年代初的三年內完成。隨著新科技的發展，包括兩岸三地的大中華地區乃至亞洲甚至全世界的經濟與文化聯繫都日益緊密。這不僅促進了包括華語流行音樂在內的各種流行音樂在世界各地的傳播，更對流行音樂工業的發展起了重大的推動作用。1990年代後期，CD的出現和廣泛流傳不僅逐漸結束了磁帶的時代，也使華語流行音樂獲得了傳播上的更大便利。
中國台灣在1990年代仍然保持了華語流行音樂中心的地位。華語流行音樂同台灣閩南語流行音樂一起，在結合了成熟的包裝、服裝、設計、編舞、音樂電視、媒體宣傳等之後，形成了龐大的音樂產業。許多享有盛譽的華語流行音樂重要歌手、詞曲作家出身台灣。台灣多元的音樂環境亦吸引了來自歐洲、美國、日本、韓國、新加坡、馬來西亞、香港、中國大陸的音樂人。根據統計，1990至2000年，台灣流行音樂總體產值，每年平均約百億元新台幣。華語流行音樂及台灣閩南語流行音樂，每年的平均發片量、簽唱會、節目宣傳、演唱會數不勝數。
1990年代，香港仍舊是華語流行音樂及粵語流行音樂的中心。香港歌手（尤四大天王）亦在華語流行音樂領域中取得傲人成績，其中又以張學友為代表人物。1997年台灣最重要的音樂獎項金曲獎亦在某種程度上因為他的成功而取消了最佳國語演唱人需為台灣籍的限制，而他亦不出意外的摘取了當年的金曲獎最佳國語男演唱人獎。
由此給中國流行音樂帶來的影響是複雜多元的。首先，原先相對隔離的香港、台灣和內地歌壇開始置身於越來越統一的大文化環境中。其次，由此產生的觀念衝突和市場化選擇越發激烈。第三，隨著娛樂業的進一步發展，日、韓流行音樂及歐美流行音樂也大量滲入。
20世紀90年代初，港台歌曲和歌手全面進入內地。港台歌曲和歌手很快地吸引了年輕的一代。這就給內地流行音樂提出了嚴峻的挑戰。對此，以廣州為基地的音樂人們採取順應港台的態度，努力學習現代歌手包裝技術，同時轉向都市題材、更貼近青少年審美需求的創作方向。以北京為基地的音樂人們在對此保留一定抗拒態度的情況下開始出現多方向的分化。
1993年後，整個中國特別是內地的流行音樂從此進入一個再次高速發展的時期。香港流行音樂正處於“四大天王”勢不可擋的火爆期，台灣則是原創音樂人才輩出的時代。內地歌壇經過幾年的再醞釀，全國各地紛紛設立旨在支持推動流行音樂創作的“原創音樂排行榜”，以“包裝歌星”為主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。到了1994年，在南京音樂台舉辦的台慶活動上，這批歌手和作品集體亮相在名為“光榮與夢想”的大型演唱會上，史稱“94新生代”的又一代音樂人和歌手宣告崛起，這也是內地歌壇發展的第二次高峰期。
進入20世紀90年代後半期，中國流行音樂整體上又進入了一個分化、探索、略顯低迷的階段。無論是作品還是歌手較少出現20世紀80年代後期和90年代中期那樣集體出場的狀態。與此同時，“日流”和“韓流”日益興盛。更年輕的“80后”開始成為流行音樂主要的消費群。而他們大部分的童年期是在日本動畫、漫畫和遊戲的熏陶下長大的。這種情況越接近世紀末就越明顯。這使得無論是音樂人自身還是樂評人都越來越難以應付。由年齡決定的“代溝”現象在歌壇上顯得格外明顯。“三年一代人”已經成為業界和教育界的共識。
進入新世紀以來，對於中國流行音樂來說，有三個關鍵詞最為重要。它們是網路音樂、數字音樂(blog)和選秀。網路音樂在中國的發展幾乎與網際網路在中國的發展同步，1997年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網站。到2000年，全國已有各類音樂網站數百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司與新浪網合作在網站上推廣盧庚戌(聽歌)的新歌《蝴蝶花》。2001年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網路上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發現了一個新的可能。2004年，《老鼠愛大米》、《丁香花》、《兩隻蝴蝶》相繼走紅，網路歌曲迅速成為風靡一時的文化現象。
在網路歌曲興起之前，內地的網際網路行業經歷了一段艱難時期。一些網站因為無法明確盈利模式而出現財政危機，有的開始大規模裁員。但是一種新業務的出現改變了一切，這就是彩鈴服務。簡便的支付方式，個性化的音樂選擇使得消費者大為興奮。網路歌曲的作者、網路運營商和通訊運營商也就挖到了第一桶金，獲得了巨大的利潤。
“中國搖滾之父”崔健
中國標籤的搖滾歌曲。自從崔健用《一無所有》打開了中國搖滾的一片天空后，中國搖滾就在搖搖晃晃中艱難前行。搖滾音樂在音樂形式上的先鋒實驗色彩、在歌詞的犀利與審視社會的多變的角度上，都有商業流行音樂所沒有的寶貴的文化元素，所以，擁有超前眼光的唱片商，其實不該忽視搖滾在中國的巨大市場：早期崔健、唐朝、黑豹以及“魔岩三傑”的大熱，中期鄭鈞、許巍、汪峰的成功。
在中國的現實語境中，還有一種歌曲是繁榮發展的，那就是中國學院派的民歌創作和演唱。以宋祖英和閻維文、劉斌等為代表的中生代演員和以王宏偉、劉和剛、湯燦、祖海、陳思思等為代表的新生代民歌演唱家們，他們每年在唱片市場所佔的份額也不小，而且他們還是各地演出市場的主力軍。
就是對原生態民歌進行改造或移植或引用部分素材進行創作而獲得巨大成功的唱片：如朱哲琴（DADAWA）與作曲家何訓田合作的《阿姐鼓》，在全球56個國家出版發行，是第一張全球發行的中文唱片，贏得無數國際讚賞並取得巨大的商業成功！而同樣走發燒唱片路線的布仁巴雅爾的《天邊》因為歌曲《吉祥三寶》在春節晚會的意外走紅而成為唱片市場的黑馬；同樣，把歐美R&B與蒙古族音樂結合而成的鳳凰傳奇的《月亮之上》也因成為最紅的網路歌曲而浮出海面成為真的“傳奇”！而用蒼涼沙啞的聲音翻唱新疆民歌的刀郎（羅林）也以幾百萬的銷量創造了唱片市場的神話；韓紅、容中爾甲的藏式流行歌曲，騰格爾、斯琴格日樂的內蒙民歌與流行音樂的結合，山鷹組合和彝人製造的彝族題材歌曲。
以周杰倫為核心的R&B中國風，把西方嘻哈文化與中國色彩結合起來，成為這幾年唱片與歌手趨之若鶩的創新手法。中國風是指內涵用中國文化做底蘊的、採取中國文化意象描摹世俗人情歷史變遷，歌詞採用深具中國古典文化背景的語句、並用現代流行音樂的旋律、唱法及編曲技巧，達到中國背景與現代世界音樂節奏的完美結合，成為把含蓄空靈、寫實寫意、古典與現代、時間與空間融合在一起的文化歌曲。
為了追隨潮流，大部分歌都趨向於聽上去千篇一律的R&B和Hip-hop。雖然這些音樂風格還不能完全代表華語流行音樂發展的趨勢。
“選秀”被湖南衛視成功地用於“超級女聲”之後，就產生了令人不可思議的轟動效應，和巨大的經濟效益。選秀活動雖然已經受到各方面批評和遏制，仍然大有蔓延之勢。從另一個方面來看，所謂的海選歌手也給歌壇帶來了不小的衝擊。
2012年的《中國好聲音》出現后中國大陸各媒體紛紛在2013年推出《中國最強音》、《中國夢之聲》、《中國好歌曲》等。
隨著一些網路軟體的出現與興起，降低了歌曲創作的模式，擴寬了創作群體的範圍，使音樂創作不再具有局限性，使流行音樂的發展更加平民化，大量流行歌曲被翻唱。 《最炫民族風》、《小蘋果》、《忐忑》都在網路上引發了巨大的轟動式效應，但也遭遇巨大質疑。
歌手大多數缺乏真正的音樂態度。粗糙的包裝製作早已喪失了音樂的本質，其實質意義只是策劃者們獲得的充足利益。製作團隊願意花更多的時間去進行外在的包裝而不願去提升詞曲的創作，當過於重視外在形式而忽略了內在本質。
20世紀80年代，因為當時版權未清，大量翻版音樂橫行於市，可由於當時流行音樂發展迅猛，音樂人還不懂得如何處理自己的利益，當時的世道尚好，盜版雖然銷量巨大，也未能對正版的發售造成威脅。在過去台灣市場上，盜版佔有率一直控制在15%左右，突然在世紀末盜版業者愈加囂張。99年，盜版佔有率一下子高揚到35%，在2001年更是誇張地達到48%，徹底打擊了流行音樂的發展。當時香港也飽受盜版困擾，ifpi不斷調低認證數字，台灣IFPI為避免台灣重蹈覆轍，從1999年開始發起一連串活動抵制盜版。可是情況愈演愈烈，IFPI宣布盜版不除將不再公布台灣業界銷售榜單和排行數字統計，至今台灣仍然沒有官方的銷售數字統計，使得台灣音樂在華語界的統治力一降再降。盜版的猖獗也讓台灣的原創音樂深受打擊。因為IFPI停止統計，台灣唱片公司開始肆無忌憚播報銷售數字，由此帶來浮誇風遍及兩岸三地。直至周杰倫公開質疑唱片銷量，太合麥田公布李宇春專輯銷售數字之後，才讓聽眾們真正直面唱片數字注水的嚴重性。
港台的盜版業也讓內地盜版業者開始效仿，內地音樂本來制度尚未健全，頓時受到更嚴重的衝擊。眼見原創歌手終於在內地可以發行專輯，內地的引進公司也做得有聲有色，旋即受到盜版的強烈衝擊。
隨著網際網路的逐漸普及，完全不需要成本的網路共享成為了兩岸三地流行音樂工業新的噩夢。
