蒙古音樂

隋唐時期，蒙古人的祖先生活在內蒙古大興安嶺原始森林--額爾古納河流域，以狩獵和採集為生。作為狩獵民族的音樂，其基本風格為”古短調“。當時的音樂體裁主要有：薩滿教歌舞、呼麥、狩獵歌曲、英雄史詩、自娛性集體歌舞等。例如，科爾沁地區的薩滿教舞曲：《寶木勒贊》等。

公元840年，蒙古高原上的民族格局發生了大變動。回鶻汗國被來自北方的黠戛斯人擊潰，回鶻人離開蒙古高原中心地帶，向西向大舉南遷徙。蒙古先民抓住這一千載難逢的有利時機，勇敢地走出大興安嶺原始森林，進入了蒙古高原中心地帶。

自此，蒙古人從狩獵民族轉化為游牧民族，生活方式發生了根本變化。並且，逐步脫離山林狩獵文化，跨入草原游牧文化時期。與此有關，蒙古人的音樂也隨之發生了巨大變化。作為游牧民族的音樂，其基本風格轉變為”長調“。當時的音樂體裁主要有：長調牧歌、”潮爾“合唱、馬頭琴等。例如，《牧歌》、《小黃馬》等。

鴉片戰爭以後，清朝的統治進入了危機階段。朝廷對蒙古地區採取所謂”移民實邊“政策，大片草原牧場被開墾為農田。於是，生活在長城沿線一帶的蒙古人，由於失去了賴以為生的草原牧場，便逐漸放棄傳統的畜牧業，轉而從事農業生產。從文化方面來說，蒙古人已經脫離草原游牧文化，轉入了農業耕村落文化。

當地蒙古人築屋而居，形成星羅棋布的村落。隨著生活的改變，音樂也隨之產生了變化。長調民歌逐漸衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短調民歌卻蓬勃發展，並且逐漸佔據了主導地位。當時的音樂體裁主要有：短調情歌、長篇敘事歌、”胡仁·烏雲力格爾“(蒙語說書)等。例如，長篇敘事歌：《嘎達梅林》、《森吉德瑪》、《碧斯曼姑娘》等。

蒙古族傳統社會是由王公貴族、寺院高層喇嘛所構成的封建主上層階級和由鄉村富戶、普通民眾、一般喇嘛所構成的下層階級所構成的。除了潮爾道、阿斯爾 等少數幾種體裁是由王公貴族階層所壟斷之外，絕多數音樂體裁在全社會範圍里被廣大民眾所共有。長調民歌便是上至王公貴族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一種文化表現形式。其唱場合歸納為以下幾種：

1．在王府儀式或王公貴族宴筵時演唱。有兩種情況：一是流傳於阿巴嘎旗、阿巴哈納爾旗王府中的潮爾道和在察哈爾各旗貴族階層中流傳的阿斯爾；另一種是一般禮儀歌、宴歌，以長調為主。

2．在那達慕大會、敖包祭祀等大型儀式活動上演唱。演唱曲目除“摔跤號”、“贊馬號”等少量的特殊體裁長調外，多數為潮爾道和圖仁道。

3．過年、過壽、小孩生辰慶典、喬遷宴請、婚禮、宴會等民俗儀式場合演唱。演唱習俗具有“半儀式、半娛樂”的性質，即，在特定的禮俗階段演唱特定的圖仁道和其它儀式歌曲，中間夾以大量的娛樂歌曲。

4．日常勞動生活中的自娛演唱，這種情況最為普遍。

5．各種勸奶歌，在接羔時演唱。

調查中了解到，過去在烏珠穆沁、蘇尼特、阿巴嘎——阿巴哈納爾地區，人們很少演唱短調，尤其在王府、寺院以及民間儀式、宴會上禁忌唱短調，所演歌曲幾乎全部是長調。可見，長調貫穿在了蒙古族生產生活的全部領域。

解放后，居於社會頂端的王公貴族和寺院高層喇嘛退出了歷史舞台，牧主富戶和普通牧民以嶄新的方式形成新的社會關係。新的社會制度、意識形態以及新的政治經濟體制的建立，使得蒙古族長調賴以生存的社會文化生活結構發生改變。總結起來有如下幾個方面：

其一，隨著王公貴族階層推出歷史舞台，使得過去王府貴族府邸特定的音樂生活隨之消亡，從而導致大量王府藝人流落民間，潮爾道、阿斯爾等音樂形式以“半活態”形式封存在民間。這裡所謂“半活態”，是指活態傳承人雖然存在，但所賴以生存的社會文化環境和民俗語境消失，從而處於“休眠”狀態的存在形式。例如，蘇尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈納爾旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放后他們都離開王府，回到民間，而他們掌握的王府儀式歌曲，由於失去演唱語境而存封在他們的頭腦里。

其次，在普通牧民當中，演唱長調歸根結底是自娛性的，參與性的，而不是為了給人觀賞，更不是為了謀取經濟利益。它是牧民勞動生活和精神娛樂生活中的一個組成部分，不帶任何功利目。但是，新中國成立后，重新分配社會文化資源，從而出現了以觀賞為目的的演唱形式，出現了烏蘭牧騎、歌舞團、文藝宣傳隊等演出團體。這些團體雖然在建國初期只是以服務、宣傳為目的，但是它為長調演唱從過去非功利性自娛演唱向以功利為目的的觀賞性演唱，從非市場化的民俗型形式向市場化的舞台型形式轉型打下了基礎。

其三，近兩個世紀以來，蒙漢民族之間的文化交流日益加強，產生了胡仁·烏力格爾等以蒙漢民族文化交融為特徵的新的音樂藝術體裁。解放以後，蒙漢民族文化交流，在幾乎全部的物質和文化生活領域中展開。一方面，大量漢民湧入錫林郭勒地區，尤其在內蒙古南部地區漢族移民數量劇增，進一步導致這些地區牧民棄牧從農，習從漢俗，導致本民族固有生活方式和傳統文化藝術的流失；另一方面漢族文化娛樂方式滲透到牧民生活中，開始成為牧區多元文化生活中的一個重要組成部分。

其四，國家力量是促使牧區音樂生活變遷的最主要的一種動力。新中國成立后，國家採取一系列措施，對牧區進行社會主義改造。作為建設社會主義文藝的一個主要內容，蒙古族文藝工作者創作和翻譯了大量的新題材歌曲，這些歌曲通過學校、文化部門、文藝團體、廣播等渠道傳入牧民生活當中，迅速成為牧民音樂生活的一個主要組成部分。40年代出生的牧民小時候在學校里學的、城鎮里聽到的，幾乎是新歌曲，尤其當時的年輕人更喜歡唱新歌。這就是說，由於傳播主體的權威性，新歌曲很快取得主導性地位，呈現出取代傳統民歌地位之趨勢。

最後，社會轉型以及新的社會思想、意識形態的形成，使得牧民傳統的生活方式產生重大改變，傳統生活習俗和娛樂方式被新的社會準則和行為方式沖淡甚至被取代，像各種祭祀和儀式的消失以及習俗活動的簡化，使得賴以生存的長調演唱活動隨之消失或異化。

解放后蒙古族音樂被分成兩個傳承渠道，一個是草根層面，一個是國家層面。如長調的傳承，解放后將莫德格、哈扎布、寶音德力格爾、昭那斯圖等民間藝術家，請上了專業舞台，請進了專業院校，從而長調的發展分化成草根和國家兩個傳承渠道。長期以來，長調民歌的兩種發展并行不悖，甚至有時互補。一方面雖然建國以來的半個多世紀中長調民歌與其他民族傳統音樂一樣經歷了一個充滿波折的發展道路，在整體上趨於衰微，但始終在一些地區的牧民當中保持著相對完整的傳承，尤其後來一些人也想對其形式進行改革，卻始終未成功。

在建國初期根據社會主義新文藝建設的需要，國家將一些優秀民間音樂體裁引入到專業舞台、藝術院校，主要有長調、馬頭琴、說書、好來寶、四胡等。其中，長調民歌主要是以莫德格、哈扎布、寶音德力格爾、昭那斯圖為代表的錫林郭勒和呼倫貝爾風格為主，而包括科爾沁長調在內的其他地方性傳統，未能進入到專業長調領域。尤其隨著後來專業長調的發展，錫林郭勒風格和呼倫貝爾風格，逐漸成為整個內蒙古專業長調領域中的典範，文藝團體專業長調歌手，紛紛演唱哈扎布、寶音德力格爾等名家的演唱，技藝、風格、曲目等方面出現趨同，而且這種趨勢反過來影響民間，從而出現了內蒙古全區不分地區、不分層次長調風格趨同的現象。這尤其對於生態狀況較差的科爾沁長調的生存傳承形成了威脅。

解放之初，長調民歌的變遷是社會轉型及其所帶來的文化結構的系統性變遷所造成的。這種變遷到了“文革”時期，被捲入到了政治動亂的狂瀾當中。牧區“文革”搞得轟轟烈烈，與內地毫不遜色。包括長調在內的傳統音樂藝術遭受了千般辱罵萬般虐待，其生存傳承受到前所未有的挑戰。據經歷過這段歷史的牧民講，那時候長調等一切“舊”歌統統被列為“四舊”，禁止一切演唱活動，只允許牧民唱一些無“毒害”的革命歌曲。長調大師寶音德力格說自己“帶著二百首歌曲來到呼和浩特，‘文革’期間只唱了兩首”，生動地表現了長調民歌在“文革”十年裡的尷尬境遇。總之，“文革”十年，長調民歌所遭受的破壞是極其沉重的，許多歌曲從此失傳，傳承鏈由此斷流。雖然在“文革”結束后牧民重新獲得了唱長調的自由，但是“文革”所造成的結構性破壞及其餘波，仍然在長時間裡產生影響，造成長調民歌的進一步式微。

上世紀70年代末80年代初，藉助較為寬鬆的政治經濟環境，長調得到了一定程度上的恢復。傳統生活方式在民間社會開始恢復，牧民開始唱學長調，不少文藝團體引進優秀民間歌手來充實專業舞台，一些高等藝術院校也開設了長調專業。但這種恢復只是局部性的，牧區民歌生態無法回復到原來的面貌。尤其到了80年代，隨著改革開放的繼續深入，各種流行文化、新的娛樂方式層出不窮。牧民音樂生活領域中，本民族的、漢族的、國外的創作歌曲、通俗歌曲摻雜其中。長調失去其牧民音樂生活中的主導地位，成為多母音樂文化生活中的一元。

而自80年代以來，隨著中蒙兩國之間各領域的開放交流，蒙古國音樂藝術傳入內蒙古地區，尤其是其發達的流行音樂、通俗歌曲很快受到了內蒙古蒙古族人民的喜愛。隨著牧區廣播電視以及CD機、VCD機等現代音樂媒介的普及，蒙古國音樂遍及到了牧區各個角落。調查中看到，在錫林郭勒各旗鎮、蘇木商店裡出售著上百種蒙古國唱片，其樣式和數量遠遠超過國內唱片產品，店員介紹說其銷量是後者望塵莫及的。我們在旗、蘇木甚至在牧區，在城道、招待宴會、歌曲比賽、烏蘭牧騎的演出、牧民家的婚禮上，隨處聽到年輕人在唱蒙古國歌曲。許多年輕人對蒙古國流行歌手、樂隊組合如數家珍，都會唱幾首蒙古國歌曲。

自上世紀80年代以來，科爾沁長調傳人日益減少，到了90年代，雖然各地烏蘭牧騎中也有專業長調演員，當地民眾當中也有少數長調學習者，但我們發現，他們的演唱已經與當地長調相去甚遠，而完全是錫林郭勒長調或呼倫貝爾長調風格。

著名歌手騰格爾在1986年便發行了單曲《蒙古人》，但是，真正令騰格爾家喻戶曉還是在90年代。此外，斯琴格日樂、零點樂隊、韓磊先後走出內蒙古草原。然而，這些歌手的一個共通點就是，必須用漢語寫歌。蒙古音樂的著名歌手開始井噴態勢。

經過60餘年的現代化轉型，蒙古族文化娛樂生活呈現出極其開放的多元性特徵。多民族的（如，蒙族的、漢族的）、多國家的（如，中國的、蒙古國的）、多層次（專業的、業餘的）、多時代的（過去的、現代的）、多體裁（傳統的、創作的）的音樂文化，形成蒙古族民眾當代音樂生活結構。

在內蒙古，漢族民眾主要聚居在城鎮，牧區則很少。調查中發現，錫林郭勒地區漢族民眾雖然人口數量較多，但他們並未形成自己特有的地方音樂文化傳統，甚至保持原來遷出地傳統音樂者也十分罕見。傳統音樂在他們的音樂生活中微乎其微，而他們大多已經全面接受了當今主流音樂文化生活。但是，漢族對蒙古族民眾音樂生活的影響是很大的。首先，大量城鎮蒙古族棄用蒙語改學漢語，這使得他們與包括傳統音樂在內的母語文化產生隔絕；其次，蒙漢民族音樂生活方式和習慣相互影響，在一些城鎮里蒙漢民族居民音樂生活內容同化的情況十分普遍；最後，漢族人口比率大，卻在文化上具有國家主體民族的背景，因而在社區中往往具有強勢地位，從而對處於“亞文化”狀態的蒙古族傳統文化產生衝擊。

內蒙古各地長調民歌曲目的傳承情況並不樂觀，而且各地長調民歌的傳承情況因地而異。總的來看，可以分為三種情況：一是傳承較好的地區。如，錫林郭勒盟烏珠穆沁，阿拉善盟，呼倫貝爾市巴爾虎等地區，長調民歌資源歷來豐厚，而且這些地區長調民歌傳承狀況良好。二是傳承大量萎縮卻仍有活態傳承的地區。如，錫林郭勒盟蘇尼特、察哈爾，巴彥淖爾市烏拉特，通遼市扎魯特、赤峰市阿魯科爾沁、巴林、翁牛特，鄂爾多斯等地區屬這種類型。三是長調民歌基本消亡的地區。如，科爾沁、喀喇沁、敖漢等地區。

在全國興起的“非物質文化遺產”保護運動的影響下，內蒙古各地掀起傳統文化再尋找、再挖掘的熱潮。長調作為蒙古族最具代表性的藝術體裁而在2005年被聯合國教科文組織宣布為“人類口頭與非物質文化遺產”。在國際“非遺”大背景下，在國家、自治區以及各地的有力推動下，內蒙古各地長調民歌的保護、傳承工作轟轟烈烈展開。其中除了錫林郭勒、阿拉善、呼倫貝爾等長調民歌資源豐厚的盟市加強當地長調民歌的申報、展示、保護、弘揚之外，其他地區也開始當地長調民歌的尋找、挖掘、確認、搶救、保護、恢復工作。其中，作為科爾沁文化的主要屬地通遼市和興安盟各旗開始尋找和重新整理本地區長調。然而，活態傳承基本斷流的情況下，這一工作本身便有許多困難。就目前看來，興安盟科右旗、扎賚特旗、通遼市扎魯特等地區，已找到一些科爾沁長調的殘遺。其中最重要的成就是，科爾沁籍民族音樂學家烏蘭傑根據自己多年的調查和學習所整理的《科爾沁長調民歌》（蒙文，內蒙古人民出版社，2006年）一書的出版。該書收錄科爾沁長調民歌91首，並有72名科爾沁長調歌手的相關記載。應該說，這本歌集不僅說明了科爾沁地區曾經有豐富的長調民歌資源，同時它所提供的珍貴資料是科爾沁長調民歌得以恢復重建的重要依據。

但是由於蒙古音樂的漢族化越來越深也令一些人擔心蒙古音樂失去其傳統。

蒙古民族音樂基本上是以不帶半音的五聲音階構成，其五階中每個音皆可作為調式主音。以徵音和羽音作主音的調式更為常見。曲調起伏較大，常用六、七、八、九、十度的大跳；音域也較寬，一首歌曲常常包含十四、五度，給人以遼闊、奔放的感覺，表現了蒙古人民豪放的性格特徵。演唱方法為真假嗓分別使用，並且由於定調較高，更顯得音調高亢、嘹亮、富有變化。演唱者常在演唱悠緩的長音時加入一些裝飾音或裝飾性的顫音，以造成活潑的情緒或委婉的風格，並往往以長音后的短小上滑音結束句，使曲調柔和圓潤。此外，在蒙古還有一種叫做"潮爾"的演唱方法，就是"呼麥"。這種方法是利用口腔內的空氣振動聲帶產生共鳴，並巧妙地調節舌尖的空隙，從基音中選擇它所包含的不同的泛音，於是形成在持續低音的基礎上，不斷地產生高音區的曲調。使用這種方法演唱，可以清晰地聽到一個人同時發出兩種聲音，即高音區的曲調和低音區的持續音。不過這種方法大部分是由兩部分人來演唱，即幾個人唱持續低音，一個人唱高音曲調。

蒙古民族音樂的節奏大致有兩類：一類是節奏比較清楚，常見的是二拍子或四拍子，雖有複合拍子，但其性質仍為二拍或四拍。另一類節奏則很不明顯，速度也較緩慢，實際上許多樂曲的節拍是不能用小節線來劃分的。即使以某種節拍劃分，其每拍的時值也不一定絕對相等，而且輕重拍的區分也不明顯。因此，可以說，蒙古民歌是一種"曲調性強、節奏性弱"的歌曲。蒙古常用的樂器是馬頭琴、火不思、四胡、三弦、蒙古箏、蒙古琵琶、胡笳、興隆笙以及笛子等。蒙古器樂的特點是柔和、安靜。上述樂器中馬頭琴是最有代表性的樂器，音色低沉柔美，音量不大，表現力豐富。除了為民歌與說唱伴奏外，還常用於獨奏與合奏；不僅演奏旋律，而且適宜於表現馬匹的奔跑與嘶叫。蒙古的器樂曲多半是民歌旋律的器樂化。

蒙古族四胡，蒙古語稱“侯勒”、“胡兀爾”、“胡爾”，康熙朝編纂的《律呂正義后編》中稱之為“提琴”。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的樂器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三類。高音四胡音色明快、脆亮，多用於獨奏、重奏、合奏；中低音四胡音色渾厚、圓潤，擅長演奏抒情性樂曲，並主要為科爾沁民族說唱藝術烏力格爾和好來寶伴奏。它們在蒙古族人民的文化生活中扮演著十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《趕路》、《八音》、《阿斯爾》（以上為大四胡）、《莫德列馬》、《彎彎曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上為小四胡）等。蒙古族四胡文化積澱豐厚，表現力豐富，技藝自成一體，旋律悠揚、古樸，是從事半農半牧生產方式的蒙古族人民傑出的音樂創造，在蒙古族歷史學、文化學、民俗學、中外文化交流等方面都具有很高的學術研究價值。

元朝以後，四胡藝術廣泛流傳，曾一度風靡於內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等漢族聚居地區，對漢族民間說唱產生了深遠的影響。位於科爾沁草原腹地的通遼市是目前四胡藝術最為繁盛的地區。

馬頭琴最受蒙古人推崇。馬頭琴是蒙古人獨有的傳統樂器，具有十分獨特的風格。傳統馬頭琴是個長約四尺，以木為桿，頂端雕刻一個馬頭，下端有一鏟形皮鼓，用馬尾系成兩條弦，再用馬尾做成一個弓弦，演奏時它能發出悠揚深沉的聲調。馬頭琴的演奏與其它拉弦樂器有所不同，它的弓弦不是夾在琴弦之間，而是琴弦外拉奏。

馬頭琴音樂在蒙古地區得到空前發展。著名馬頭琴演奏家齊·寶力高等人對傳統馬頭琴進行改造和進一步完善，使其音位提高，音色更加優美而能夠參加大型音樂合奏。瑞典著名鋼琴演奏家Michael　J·Smith在他訪問內蒙古后的回憶中寫道：“在草原上，我十分專註地傾聽了馬頭琴演奏，聽出了音樂中情人的嘆息，感覺到了對土地的貼近和依戀，在我的靈魂深處感受著這些喝烈酒，在馬背上生活的北方壯漢們的美。我理解他們為什麼愛住在這裡，愛生活為他們做出的安排，愛成為現在的自己……　我也見到了呼和浩特最好的馬頭琴演奏家。我坐在鋼琴旁，他和他心愛的馬頭琴在一起。我們閉上眼睛開始演奏。在這一刻，我聽到東方和西方融合在一起，就像初升的太陽擁抱大地。他那充滿活力的樂器和鋼琴水乳交融，糅合成‘一種音樂，一種語言，一個靈魂’。我們做了出色的即興演奏。我跟世界上許多著名的音樂家一起演奏過，可是馬頭琴……　毫無疑問，這是我聽到過，參與過的最好的音樂。”齊‧寶力高為首的國際馬頭琴協會經常在國內外舉辦音樂會，使蒙古草原的“萬馬奔騰”之聲響徹在全球。越來越多的國內外馬頭琴愛好者正在學習和研究這一獨特的民族樂器。2001年仲夏，以齊‧寶力高領導的“野馬隊”為核心的國內外1000個音樂人在呼和浩特舉行了一次盛大的馬頭琴演奏會，這一項已經被列入吉尼斯世界紀錄。

火不思是一種四弦彈撥樂器，是古代廣為流傳的民樂器，後來成為宮廷中的　主要樂器之一。火不思不僅可以獨奏，而且還可以伴奏、合奏。火不思音質圓潤，音色清純，適於表達歡快喜悅情節。人們以為，這一古老樂器經過明清戰亂已經失傳。可喜的是，火不思出人意料地在雲南省通海縣興蒙鄉華美仙家傳了下來。內蒙古歌舞團演奏員青格勒圖先生根據在興蒙鄉傳下來的火不思樣式，於1976年研製出了新火不思，在蒙古地方廣泛傳播開來。

雅圖嘎（蒙古箏）也是彈撥樂器。《元史》記載：“箏，如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦”。彈雅圖嘎時，彈奏者坐在地上，一端搭在腿上，另一端執地，用兩指彈撥。過去，蒙古土默特彈雅圖嘎的人多，直到清同治年間，在土默特旗好多蒙古家庭都有這種樂器。

胡日（四弦琴）是拉弦樂器，是蒙古人最喜愛的樂器之一。尤其是在東部蒙古，幾乎人人都會拉奏。胡日形狀似京胡，但比京胡要大。胡日的琴箱、琴桿一般用紅木製成，琴箱蒙以蟒皮或羊皮，竹弓、馬尾弦、骨碼。琴箱、琴桿以及調弦的木軸雕以各種花紋圖案，非常藝術美觀。胡日多用於說唱藝術的伴奏或自拉自唱。

長調蒙古民歌主要藝術形式之一，主要流行於牧區。內部結構較自由，題材集中表現在思鄉、思親、贊馬、酒歌等方面，在一首民歌中所反映的內容多集中於一個側面，很少有長篇巨制。如流行於阿拉善的《富饒遼闊的阿拉善》、《輪番酒之歌》、《查干套海》、《辭行》、《牡丹梁》等，流行於呼倫貝爾的《遼闊的草原》等，流行於錫林郭勒的《小黃馬》、《思鄉曲》等，都是樂段體的長調民歌。

短調與長調對比而得名。內部結構較規整，有的為兩句式，有的為四句式或其它結構形式，樂句之間與唱詞之間的結構形式與布局較長調民歌協調、對稱。流行非常廣泛，自治區各地的短調民歌，也因地域與部族的不同而各呈風韻。如鄂爾多斯短調民歌《成吉思汗的兩匹青馬》、《金懷》、《引狼入室的李鴻章》、《錫尼喇嘛》和科爾沁短調民歌《鋼鐵州城的九音鍾》、《美酒醇如香蜜》、《六十三之歌》、《北京喇嘛》等，就各有特點。

潮爾蒙古族民歌中的多聲部民歌，即由主旋律和一個持續音低聲部形成的對比性復調音樂。該持續音多用本調的屬音，任主旋律如何變化，下面的持續音不變。錫林郭勒盟民歌《成吉思汗頌》等即屬此例。

扎恩達勒達斡爾族民歌的主要藝術表現形式。共有三種：一是詞曲固定，不能隨便改動的扎恩達勒，如《心上人》、《伊齊肯烏根》、《哎喲，媽媽》等；二是即興填詞演唱，但曲調固定的扎恩達勒，題材內容可以由演唱者自由填詞；三是詞、曲均可即興編唱的扎恩達勒，基本上屬於創作，如《懷念朋友》、《逃難歌》等。第三種經過人們傳唱后，又循環演變成第一種。扎恩達勒的襯詞以訥耶尼耶為主，或冠之首，或殿於尾，或置於中，也有的曲調通篇吟唱訥耶尼耶，並無正文。達斡爾民歌以宮調式為主，也有徵、商調式。其旋律舒展悠揚，有起伏。達斡爾族人民為了保衛家鄉、保衛祖國，在歷史上曾與沙俄侵略者進行過英勇鬥爭，如《達斡爾民族歌聲》，是本民族中廣為流傳的一首民歌。解放后，產生了許多歌頌黨、讚美社會主義祖國的新民歌。

贊達拉嘎鄂溫克族民間小調、山歌之類民歌的總稱。就贊達拉嘎的藝術表現形式與演唱特點而言，有字少腔長、獷達悠長的慢速演唱的，也有字腔統一（或基本統一）、節奏緊湊的快（或中快）速演唱的。在旋律方面有時出現高低八度的重複，音域最寬者到十五度。在旋律的進行中，長音或尾音的裝飾很有特點。其調式多以宮、徵為多，羽次之。鄂溫克族民歌的旋律具有簡潔樸素的特點。傳統民歌的題材，有表現生產勞動的，如《黃羊之歌》、《德敖奎河》，表現反抗鬥爭的如《出征歌》、《歌唱海蘭蔡將軍》；表現愛情的，如《奔馬》和《金珠與珠烈》，其它還有讚歌、風俗歌、兒歌等。

贊達以山歌、小調為主的鄂倫春族民歌。題材有讚歌、情歌、勞動歌、詼諧歌、兒歌等。因為鄂倫春人長期的遊獵生活，形成了節奏自由、旋律高吭悠揚的特點，如《各民族歡聚我幸福》、《遠方來的鹿》等，也很有特點。旋律音域較寬，達十四度左右，多用羽調式，較少用宮調式與徵調式。旋律音階多用五聲，鮮有六聲。曲式結構為二樂句或四樂句單樂段體，一些長篇的敘述歌也多如此。襯詞多用“訥咿耶”幾個字。解放后，鄂倫春人民即興編創出許多新民歌，如《鄂倫春小唱》，流行於全國。

漫瀚調漢語譯意為沙漠調。民歌的一種形式。主要流行於蒙古、漢雜居的伊克昭盟准格爾旗、達拉特旗和包頭市土默右旗，呼和浩特市土默特左旗等地。尤其以包頭市漫瀚劇團最為出名。主要特點是：旋律以鄂爾多斯蒙古族短調民歌為主，吸收了爬山調的特點；唱詞以漢語為主，但又吸收了蒙語辭彙，使兩種風格的旋律互相揉合，兩個民族的語言混合使用。如《王愛召》、《栽柳樹》，均屬此例。其它還有《阿拉坦岱日》、《掃帚花日》、《毛主席帶將幸福來》等。

爬山調也叫爬山歌、山曲兒、小曲兒、曲曲兒等。內蒙古地區有後山調、前山調、河套調之分。後山調流行於陰山北麓，旋律高吭悠長，音程跳動大；河套調流行於巴彥淖爾盟河套地區，旋律優美，感情細膩；前山調則主要流行於土默特平原，其特點是兼有後山調與河套調之長。演唱者，或牧羊人、或趕腳人、或村姑、或農夫，喜也歌，憂也歌，又各有所長。演唱形式有室內與室外之分：室外歌者多為男性，腔長調大，內容不限；室內歌者多為婦性，其調門較低，旋律柔美婉轉。題材很豐富，從花鳥魚蟲、五穀八畜、吃喝拉雜以至於演唱者本人的夙願和喜怒哀樂等，笑罵褒貶，插科打諢皆能成頌。其句式為典型的上下句結構，比、興、賦等手法應用普遍而有特點。爬山調的演唱，在抗日戰爭與解放戰爭中，曾以它簡單的藝術表演形式和通俗易懂的唱詞內容，在大青山抗日根據地起過積極的宣傳作用。解放后，廣大人民即興編創了許多新詞，在社會上廣泛流行。

火調泛指每年正月十五農村扭秧歌所演唱的民歌。最初，這些民歌和秧歌舞配合演唱，以後漸次分離出來，成為單獨的民歌演唱形式。曲目很雜，有的是從其它藝術形式中移植而來。共同特點是結構整齊，節奏性強，旋律簡樸流暢，便於詠唱，容易普及流傳。如《三國調》、《珍珠倒捲簾》、《鳳凰九九圖》等。

地方小曲在城鎮或某一地區普遍流行的民歌小調。旋律風格是“南腔北調”。演唱形式，有勞動號子、風俗歌、記事歌、詼諧歌、兒歌等；題材內容天南海北，包羅萬象，如花鳥魚蟲、四季五更、兒女情長以及社會上的重大事件等。在社會主義建設時期，有些地方小曲，在配合曆次政治運動（如土改、剿匪、鎮反、婚姻法、抗美援朝、取締一貫道等），均起到了積極的宣傳作用。