彈撥樂器
弦樂器的一類
彈撥樂器的歷史悠久，種類形制繁多，是極富特色的一類弦樂器。遠在三千年前的周代，就已有「琴」、「瑟」等樂器，隨後陸續產生了或輸入了周末戰國時的築、箏、秦代的弦豉、漢代的箜篌、阮、隋唐的琵琶、元代的三弦、明代的揚琴等等。
根據樂器形制、性能和演奏方法的差別。
第一類
以七弦琴為代表，包括古琴、古箏等樂器。這類樂器都有一個長方形木箱作為琴身，張以琴弦，平放著彈奏。除七弦琴都可以按弦取音外，其餘都只用其空弦音。
第二類
以琵琶為代表，包括柳琴、月琴、阮、三弦等樂器，裝有四根、三根或兩根弦，左手按弦，右手彈撥，多放在腿上演奏。
第三類
是揚琴。平置在木架上，用琴竹擊弦取音，約在明代由外國傳入。
彈撥樂器總類繁多，下面，依次介紹目前國樂團中最常用的樂器：琵琶、柳琴、楊琴、和古箏、阮、三弦。
東不拉
東不拉
東不拉的歷史相當悠久，早在公元前三世紀，它就在中國的新疆流傳了。
東不拉的琴身為木質結構，它的形狀就像一把放大了的勺子。最早的東不拉製作非常簡單，民間藝人把一整塊木料砍成勺子形狀，裝上面板，拉上兩根羊腸作為琴弦，再在勺把兒上裝上9個音品，"東不拉"就製成了。東不拉是哈薩克族的民間歌手離不開的伴奏樂器。哈薩克人有了它，外出放牧的時候再也不孤獨了。傍晚回到家，人們彈奏著東不拉，載歌載舞，與家人共享歡樂。
東不拉可以用於獨奏、合奏和伴奏，表現力非常豐富。東不拉的演奏方法和大多數彈撥樂器一樣，把琴斜著放入懷裡，左手持琴，用食指和大拇指按弦，右手用中指和大拇指撥弦。運用東不拉不同的演奏技巧，能夠形象地表現草原上淙淙的泉水、清脆的鳥鳴、歡騰的羊群和駿馬疾行的蹄聲等。
阮
阮
在公元三世紀左右，有一位叫阮鹹的音樂家，非常善於彈奏這種有圓形音箱的"秦琵琶",由於他的演奏技藝非常高超，深受老百姓的喜愛，人們就漸漸用他的名字"阮咸"來稱呼這種樂器了。不過，阮咸簡稱為阮是從一千年前的宋代才開始的。
阮的外形很簡單，由琴頭、琴桿和琴身三個部分組成。琴頭一般裝飾有中國傳統的龍或如意等骨雕藝術品，兩側裝有四個弦軸。阮的琴身是一個扁圓形的共鳴箱，由面板、背板和框板膠合而成。阮的結構原理、製作材料以及演奏技法和琵琶都有很多相同之處。
近年來隨著中國對民族樂器的重視，音樂家們還對阮進行了改革，研製出高音阮、中音阮、次中音阮和低音阮。
高音阮是高音樂器，發音清脆明亮，在樂隊中常擔任主旋律的演奏。
中阮為中音樂器，音色恬靜柔和，富有詩意；在合奏中常擔任演奏旋律和插曲，具有動人的效果。擔任伴奏時，豐富的節奏變化能突出樂曲的特點，在樂隊中採用兩個以上中阮分部演奏和聲，會使彈撥樂器組的中音部更為豐滿。
大阮比中阮低五度，與西洋樂器中的大提琴比較相似，在樂隊演奏旋律時，它常與中阮作八度結合，以加強中阮效果，最適宜映襯抒情的旋律，演奏單音或和弦時，能加強節奏，烘托出樂曲熱烈奔放的效果。低音阮發音深沉而低侯，猶如西洋樂器中的低音提琴。
揚琴
揚琴又稱"洋琴"，是中國常用的一種擊弦樂器。它的音色清脆明亮，表現力極為豐富，可以獨奏、合奏或為琴書、說唱和戲曲伴奏，在民間器樂合奏和民族樂隊中佔有重要的地位。
據史書記載，中世紀以前，中東的亞速、波斯等古代阿拉伯國家，流行著一種擊弦樂器，名叫薩泰里琴。明朝（1368－－1644），隨著中國和西亞、東亞間日趨密切的友好往來，薩泰里琴由波斯經海路傳入我國，最初只流行在廣東一帶，後來逐漸擴及到中國各地。後來經過中國民間藝人的改造，薩泰里琴漸漸演化成為中國的民族樂器──揚琴。
揚琴主要用木質材料製成，琴身是它的共鳴箱，呈蝴蝶形，所以也有人稱之為"蝴蝶琴"。演奏時，琴放在木架上，左右手各執富有彈性的竹制小棰，分別敲擊琴弦發音。
揚琴的演奏技巧很多，音色也十分豐富多彩，低音區發音雄厚而深沉；中音區純凈而透明；高音區清脆明亮。揚琴比較適於演奏快速的樂曲，最適合表現輕快、活潑的情緒和歡快、喜悅的感情。
揚琴在中國已經流傳和演化了四百多年了。在這期間，中國的樂器製作家研製出了不少揚琴的新品種，比如像變音揚琴、轉調揚琴、箏揚琴和電聲揚琴等。尤其值得一提的是電聲揚琴，這種電聲揚琴由琴體、拾音器、放大器和音箱組成，當琴弦振動的時候，聲音波通過拾音器轉變為電訊號，然後經過放大器美化音色之後，由揚聲器發出。電聲揚琴既能伴奏又能獨奏，因此，從它問世以來，一直受到揚琴演奏家們的好評。
揚琴在中國經過多年的流傳和發展，不論在樂器製作、演奏藝術或樂曲創作上，都已具有中國傳統特色和民族風格，成為人們喜愛的樂器。
琵琶
琵琶又稱“批把”，最早見於史載的是漢代劉熙《釋名. 釋樂器》：“批把本出於胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓時，因以為名也。”意即枇把是騎在馬上彈奏的樂器，向前彈出稱做批，向後挑進稱作把；根據它演奏的特點而命名為“批把”。在古代，敲、擊、彈、奏都稱為鼓。當時的游牧人騎在馬上好彈琵琶，因此為“馬上所鼓也”。大約在魏晉時期，正式稱為“琵琶”。
琵琶由歷史上的直項琵琶及曲項琵琶演變而來，據史料記載，直項琵琶在我國出現得較早，秦、漢時期的“秦漢子”，是直柄圓形共鳴箱的直項琵琶（共鳴箱兩面蒙皮），它是由秦末的弦鞀發展而來的。“阮咸”或“阮”是直柄木製圓形共鳴箱，四弦十二柱，豎抱用手彈奏的琵琶。晉代阮咸善奏此樂器，故以其名相稱，即今天的阮。
南北朝時，通過絲綢之路與西域進行文化交流，曲項琵琶由波斯經今新疆傳入我國。曲項琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。它盛行於北朝，並在公元6世紀上半葉傳到南方長江流域一帶。
在隋唐九、十部樂中，曲項琵琶已成為主要樂器，對盛唐歌舞藝術的發展起了重要作用。從敦煌壁畫和雲岡石刻中，仍能見到它在當時樂隊中的地位。
唐代是琵琶發展的高峰，湧出了大量的琵琶演奏者和樂曲，如唐代世居長安的曹保，其子曹善才，其孫曹綱，都是著名的琵琶演奏家，為世人所推崇，詩人對其高超技藝亦多有詩作讚頌，曹綱的演奏，右手剛勁有力，“撥若風雨”，另與之齊名的裴興奴則左手按弦微妙，“善於攏捻”，故當時樂壇有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽。來自西域疏勒的“五弦”名手裴神符是唐太宗最看重為宮廷樂師之一，他首創了琵琶手指彈法；康崑崙號稱琵琶第一手，段善本則是有名的佛殿樂師，后與康崑崙琵琶比賽后，進入宮廷成為皇家樂師。
琵琶是由“頭”與“身”構成，頭部包括弦槽、弦軸、山口等。身部包括相位、品位、音箱、覆手等部分。
琵琶
琵琶的身部，上端又稱“頸”部，即“相位”之處，頸的上端疊出部稱“枕”中與中下部是“品位”，相與品古代都稱作“柱”，是一種音位裝置。身部的中下部分呈上狹下闊，底呈半圓，中空，即音箱；品位粘在用梧桐板製成的“面板”上，四條弦系在下端“覆手”的四個小孔內，在覆手中央處的面板上，開有一個小孔，稱作“納音”或“出音孔”。身部背面，稱作“琵琶背”，背的上端與頭相接，背的中下部與面板相粘接，腹內另有二條橫檔和幾個音柱，安置在一定的部位處；背料用紫檀、黑料、老紅木、花梨木、香紅木等製成的是上品，用白木製成的是普及品，因為紫檀、紅木等木料善於在彈奏中發出自然泛音來。
琵琶由六個相、二十五個品構成了音域寬廣的十二平均律。其一弦為鋼絲，二三、四弦為鋼繩尼龍纏弦。琵琶發聲十分特殊，它的泛音在古今中外的各類樂器中居首位，不但音量大，而且音質清脆明亮。同時，琵琶發出的基音中又伴有豐富的泛音，這種泛音能使琴聲在傳播中衰減小，具有較強的穿透力，在平靜的空曠地彈奏時，用它演奏重強音時的琴聲能傳到二、三里地以外。
優質琵琶的發音特點是：
穿透力強（衰減小，傳得遠）。高音區明亮而富有剛性，中音區柔和而有潤音，低音區音質淳厚。《琵琶行》所描繪的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心划，四弦一聲如裂帛”，已不再是詩人的藝術誇張，而是當代琵琶名副其實的演奏效果。
琵琶
愛護樂器，應從兩方面來注意：一是不使受外傷；二是不使受潮濕。樂器用畢要養成立即放在琴袋或琴盒內的習慣，並將琴袋或琴盒放在乾燥而妥當的地方。如在演奏完畢之後，臨時將琵琶放在桌子上時，宜將琵琶平放在桌子的中央，不宜將琵琶直立斜靠在牆壁的中央處。萬一需要直立斜靠在牆壁上時，只可斜靠在牆壁的轉角處，使琵琶的四隻軫子抵觸在兩側牆壁上。如果將琵琶放在布袋內掛在牆壁上時，只宜掛在木板牆上，不宜掛在磚牆上；對鐵釘與繩子的耐牢度也宜經常檢查。古箏
這樣，才可避免最常見的琵琶頭受到跌損或琵琶底部受到墜損等外傷。
目前在粘面板、頭時，一般都用黃魚膠等水膠，這類膠最怕受潮，一受潮就會發生脫膠現象，脫膠之後，音量就會減弱，音色更受損害。因此，不宜置放在潮濕之處，也不能受雨水的淋濕，不使琵琶受潮濕的另一個原因是：當面板受到水漬潮濕之後，梧桐板內吸入大量水分，也會減弱音量。所以，即使在粘面板等方面改用了不怕潮濕的化學膠水后，對琵琶的防潮，仍然應引為須重點注意的方面。
古箏
箏又稱為秦箏，是因為它源於中國戰國時期的秦國（今陝西地區）；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以後，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。
古箏
但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發源地，即今之陝西地區，“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絕響。六十年代初，筆者曾赴陝西地區採風多時，耳聞目睹這個地區豐富多彩的戲曲和民間音樂，在其他地區實為少見，正是“百戲雜陳”，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲、陝北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟揚琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是採用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的餘緒。
在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當地的戲曲、說唱和民間音樂相融匯，結果形成了許多各具特色的流派和風格。傳統的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細緻的區分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，並不包括中國少數民族朝鮮族的伽倻琴和蒙古箏“雅托葛”。
從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：“彈箏奮逸響，新聲妙入神。”他還寫過：“笙聲既設，箏瑟俱張”、“何以忘憂？彈箏酒歌”，從這些詩句里可見曹植對古箏藝術是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風貌。
古箏
河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現，同時，也脫離說唱而獨立演奏。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鍾子期與俞伯牙結為知音的故事相聯繫吧！今天所保存下來的許多河南箏的傳統曲目中，大量的就是這種板頭曲，人們常稱之為“中州古調”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上台表演的形式“小調由子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調曲子原來比較筒單，但後來，旋律發展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結合，形成了它在音樂上獨有的美，給人以吸引力。
談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區相鄰，從語言到習俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如《戰國策·齊策》有記：“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區，這個地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉”，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。在一百二十回本的《水滸》中，有關忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：“……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂。”這一段文字的描寫可以說是小說家的創作，但“品筲”、“唱曲”、“彈箏”這些名詞的出現，恐怕不會不和當時社會的民間生活毫無聯繫的。而且書中所描寫的首領宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》就是。
箏在山東盛行一時，我們還可以在《金瓶梅詞話》中找到證據，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏。直到清時，蒲松齡在他的文學名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裡邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄；鏗鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、樸實，通過語言和音樂似乎也表明了這一點。
在廣東，有一個非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳範圍相當廣，由中國內地以至海外許多地區，我們都可以聽到這一富有南國情調和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。
1956年，中國著名戲劇家歐陽予倩訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本複製品帶回中國，其中可以看到有多處標明為潮調曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發展關係來看，潮州音樂的形成和發展當在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的“開元寺”亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關係來看，說潮樂形成於唐還是有相當根據的。從現在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大麴和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設，即在秦時，“真秦之聲”的秦箏就已流入嶺南地區。因為秦在嶺南曾屯兵數十萬，並設南海郡；而且，我們把現時的秦腔、眉胡等陝西地區的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調式及四級、七級音等方面作一比較的話，則不難發現，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多彩的音樂形式，引起不少民族音樂學者的重視和興趣，有些學者指出，潮樂所用的古老樂譜“二四譜”實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位。而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現在樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。
潮箏和潮樂一樣，都有“重六”、“輕六”等好幾個調的叫法，歸結起來，實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。
潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦后，左手多數必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的“彈按尾隨”的手法。這一手法的運用，加上“勒弦”加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風韻。
一般來說，在潮箏中，“輕六”調錶現的情趣比較明快；“重六”調比較深情莊重；“活五”調具有六聲音階的特色，表現比較悱惻纏綿；“反線”調錶現則為輕鬆活潑。此外，還有一種“輕三重六”調，它類似“反線”，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到“反線”這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母，在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。
在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由於諧音訛傳，或許是由於雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或曰《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽地區所保留下來的《箏詩原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整地保留和繼承傳統音樂文化起見，當以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
高檔楠木古箏
南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當地的百姓稱他們為“客家”。客家不僅帶來了異鄉的習俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的“中州古調”和“漢皋舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合后，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅州市梅縣區和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有隻用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。
客家是在上述的背景下產生的．那麼，客家音樂自然反映出當時的一點社會生活，據傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負帝於崖上沉海報國的事迹的。
客家箏曲很重視樂曲的“板數”並且常用板數來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調，這是和河南的板頭曲一致的，當然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優美、典雅大方見長，在客家箏曲中，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。
客家箏和潮州箏長期在一個地區共處，自然會相互影響，相互吸收，它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至於不同之處，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指；而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞，悠揚深長，更顯古樸典雅。在風格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。
流行於浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當刺史時就寫過多首聽箏的詩，在《聽崔七妓人箏》一詩中寫道“花臉雲鬟坐玉樓，十三弦里一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。”北宋的蘇東坡，不僅詩文聞名於世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手。他被貶失意時，就曾在江蘇鎮江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，並寫下《甘露寺彈箏》詩一首，其中寫道：“多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促。”在杭州游西湖時，見一女子在船上“鼓箏，年才二十餘”，遂寫下詞一首，有道“忽聞江上弄衰箏。苦含情，遣誰聽。”在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的《武林舊事》、耐得翁的《都城紀勝》等筆記小說中都可以見到記載，並且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想象，當時箏樂的發展應該有不低的水平。
從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。
浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發展。而浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。
浙江箏的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂曲，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國樂研究社曾經用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜，在譜后的說明中，就談到簡易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始於五十年代，從現有資料看，最遲也不會超過1814年。當然，此後有了更多、更為豐富的發展，那又是另外一回事了。
在浙江箏中，還有一個特點，就是“搖指”的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。
浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關係，在演奏風格上，一般節律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由於種種原因，可能失去了原有的一些風貌。樂曲一開始採用了兩個八度帶按滑的“大撮”，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優秀的傳統箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯繫，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
以上所述，只不過是我們對中國箏樂源流與風格的初探，而從其中不難發現有兩點共同東西：其一，各個地區的箏樂無不是和本地區的戲曲、說唱和民間音樂相聯繫的，至少對本地區的人來講，會有較強的音樂感染力。也正由於此，儘管箏這件樂器很古老，但它能以較強的生命力在較為廣泛的地區持續地流傳下來。其二，各個流派箏樂的形成與發展，又是和外界的影響與交流分不開的。也正由於此，使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多彩，秦地的榆林箏之所以還處於原始或半停滯的狀態，原因之一，即是和外界接觸太少，過於閉塞。當然，隨著今天箏樂新的發展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產生包含豐富音樂內容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。
風格是民族藝術成熟的標誌，中國箏樂有各個流派的風格，說明了中國箏樂的成熟與發展，但本文所述的僅僅是幾個主要地區的箏樂流派，並未論及整個箏樂的風格和個人在演奏藝術上的風格，因為這將涉及到更為複雜的美學問題，希望日後有學者從事這方面的研究，使中國的箏樂能夠進一步發展。
箏的使用場合對溫度沒有特別的要求，主要是濕度環境對古箏影響較大。一般情況下相對溫度在50-70%之間的空間內使用古箏對箏的振動和發音都比較有利。低於50%的濕度會引發箏體表面及箏的底版開裂，大於70%的濕度則易使面板吸潮，導致聲音發悶，余飲減短，音色發暗。建議大家在書房配備濕度計，有利於及時採取相應措施。從聲音上來看，古箏存放環境除了對濕度有要求外，還有一個重要的指標，就是空氣混響時間。空氣混響時間過長，會美化古箏的音色，而過短則易使古箏聲音發“干”。一般的空間混響時間應在1.2秒-1.7秒之間。
總之一句話，琴靠人養。經常使用併合理保養，使古箏處於良好的振動狀態，會有利於古箏各結構之間的進一步調和。
古琴，中國最古老的彈撥樂器之一，本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創製者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。
古琴
早在孔子時代，琴就成為文人的必修樂器，數千年來琴與文人的生活密切相關，孔子、蔡邕、嵇康、蘇軾等都以彈琴著稱。琴的音樂神聖高雅，坦蕩超逸，古人用它來抒發情感，寄託理想。琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象徵。
從唐代開始，古琴有了自己專用的記譜法，這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。減字譜記錄古琴音樂的仔細程度和科學性，使現代的五線譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂作品，是我國巨大而珍貴的音樂寶庫。
古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面早已形成獨立完整的體系，被稱作"琴學"。其內容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、歷史、文學的鏡子。在體現中國傳統文化氣息的能力上，沒有一件樂器可以與古琴相比擬。
古琴
琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象徵一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象徵七星。琴面上有十三個“琴徽”象徵一年十二個月和一個閏月。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻”。由於琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。
從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣后狹，象徵尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象徵君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象徵君臣之合恩。十二徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。
