箜篌

箜篌（kōng hóu）歷史悠久、源遠流長，音域寬廣、音色柔美清澈，表現力強。

古代除宮廷雅樂使用外，在民間也廣泛流傳。現常用於獨奏、重奏和為歌舞伴奏，並在大型民族管弦樂隊中應用。

箜篌在古代有卧箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種形制。《史記·封禪書》：“於是塞南越，禱祠太一，後土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”《史記·孝武本紀》：“於是塞南越，禱祠泰一，後土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及箜篌瑟自此起。”唐代杜佑《通典》：“漢武帝使樂人侯調所作……今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之如琵琶也。”此屬琴瑟類的卧箜篌。從甘肅省嘉峪關魏晉墓磚書看，其面板上沒有品柱。豎箜篌，漢代自波斯傳入，后被稱為“胡箜篌”。《隋書音樂志》記載：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，並出自西域，非華夏之樂器。”

據考證，箜篌流傳至今已有兩千多年的歷史了。

箜篌在古代除宮廷樂隊使用外，在民間也廣泛流傳。在中國盛唐（618 －907）時期，隨著經濟文化的飛速發展，箜篌演奏藝術也達到了相當高的水平，也就是在這個時期，中國古代的箜篌先後傳入日本、朝鮮等鄰國。在日本奈良東大寺的寺院中，至今還保存著兩架唐代箜篌殘品。但是，這件古老的樂器，從十四世紀後期便不再流行，以致慢慢消失了，人們只能在以前的壁畫和浮雕上看到一些箜篌的圖樣。

並且在《孔雀東南飛》中曾敘“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲。君既為府吏，守節情不移。賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。”中提及箜篌。

一，古代的豎琴，包括我國豎箜篌在內的古代樂器，指近代改革以前的豎琴，無論叫“Cank”“Harp”“箜篌”都只是同種樂器在不同地方的不同名稱；

二，現代的豎琴，特指西洋豎琴。

三，世界各民族的各種豎琴類樂器，五花八門，千奇百怪。

一，古代卧箜篌，由於如今已沒有卧箜篌，這一含義通常只在少數古籍中出現；

二，古代豎箜篌，胡箜篌剛傳入時，為了把它和中國本土的卧箜篌加以區分，所以就叫它“豎箜篌”，其實就是我們的祖先給Chang取的中文名字，相當於“豎琴”的第一層含義；實際上是東傳至中國叫做箜篌，西傳至歐洲叫做Harp，只是近代我們中國人又設定出一個“豎琴”的翻譯名稱罷了。

後來卧箜篌逐漸失傳，人們就把胡箜篌直接叫做箜篌了，最早胡箜篌和豎箜篌指的是一種樂器，後來中國人對傳入的胡箜篌加以改進，創造了唐箜篌，明箜篌等新種類的箜篌，後來豎箜篌就泛指包含胡箜篌，唐箜篌，明箜篌等所有的箜篌類樂器。

三，現代的箜篌，是結合豎琴古箏並加以發展的新型樂器，或者說就是豎琴的改革類型：雙排弦豎琴。隨著現代箜篌的發展，如今“箜篌”二字越來越多的指現代的箜篌。

首先，現代箜篌屬於世界豎琴的行列。這是她們的共同之處。

其次，外形上，現代箜篌是雙排弦（每排36根），豎琴是單排弦；現代箜篌有琴碼（參考古箏的琴碼），而豎琴沒有；現代箜篌的共鳴箱是梨形（參考琵琶的共鳴箱），而豎琴是三角形；現代箜篌在琴柱上有鳳回首，這是中國傳統文化的代表符號。

第三，現代箜篌在演奏技法上很大程度的借鑒了豎琴的演奏手法。

箜篌，音箱設在向上彎曲的曲木上。音域寬廣、音色柔美清澈，表現力強。現常用於獨奏、重奏和為歌舞伴奏。

豎琴，主要有一垂直的前柱、一斜立的長條形音箱和位於上方的彎曲的琴頸，形成一三角形琴架，琴弦自上而下與前柱平行地綳於琴頸與音箱上，琴身是木製結構。

古代箜篌可粗分為豎箜篌和卧箜篌。

其中早期卧箜篌出如今春秋時的楚國，與古琴同一起源，但其長形共鳴箱面板上卻有像琵琶一樣的品位，這是它與琴瑟在形制上的主要差異；使用竹片撥奏或擊奏。

豎箜篌卻是由遠古狩獵者的弓演變而來，是伴隨著人類最早文明的誕生而誕生的最古老的弦鳴樂器，有著五千年以上的歷史。比這更古老的樂器？豎起指頭來恐怕都多過那數：石哨、骨哨、骨笛、塤、陶笛。至遲西元前1200年，豎箜篌已基本定型（此後兩千幾百年時間都沒有大變化），後來經波斯傳入中亞和印度，秦以前即已在我國新疆一帶流行。漢武帝開西域以後，豎箜篌慢慢傳入中原——實際上是東傳至中國叫做箜篌，西傳至歐洲叫做 Harp，只是近代我們中國人又設定出一個“豎琴”的翻譯名稱罷了。

鳳凰的文化也是一種世界性的文化，從中國一直到歐洲的廣大區域，鳳凰、金翅鳥、不死鳥，都是她。

當前的轉調箜篌並非古董，其實是20世紀70年代以來由我國樂器改革家結合豎琴和古箏（也有一些是琵琶和古琴的東西）並再創新的新生樂器。其演奏技法以多種民族彈撥樂器的演奏技巧為主，並借鑒了豎琴的彈奏手法：採取坐姿，將共鳴箱置於胸前，左右手分別彈奏兩側琴弦，由於左右同音雙排弦，等於是兩架豎琴，在演奏快速旋律和泛音上，相當方便；還可以左右手同時奏出旋律與伴奏而不相互妨礙，和聲擁有豐富色彩。因為通過琴底巧妙的天平軸和平衡槓桿的聯繫，左右雙排弦張力永遠相等，因此還能在中心音域通過左手彈撥，右手運用大幅度（小三度音程）揉、滑、壓、顫技巧，也可演奏泛音、搖指、輪指及各種音色變化的多種手法，並可在泛音旋律中使用揉、壓技巧……這樣轉調箜篌既有古琴、古箏的韻味，能夠出色的表現我國民族音樂的風格特點，又有豎琴的音響效果，可以演奏一切豎琴曲。凝視遠方，我們民族新興樂器的潛力是巨大的。

現代箜篌在外形上區別於豎琴的幾個特點：豎琴單排弦，箜篌雙排弦；豎琴長匣形共鳴箱，箜篌琵琶形共鳴箱；豎琴共鳴箱側面光禿，箜篌共鳴箱的左右兩面各有一行雁柱；豎琴琴柱是圓柱，箜篌琴柱一般是方柱。另外作為一種裝飾，琴柱頂端有鳳凰首的一定是箜篌。

確切的說，豎琴的共鳴箱是窄梯形的，邊緣比較直，而且弦的下端直接連接在共鳴箱的斜面上，而現代箜篌的雙面琵琶形共鳴箱要更大一些，側面是垂直的，弦壓過雁柱連接共鳴箱下端——從遠處看去和豎琴確實容易混淆。

具體一點，豎琴共鳴箱在左右方向上寬，在上下方向上窄，也就是比較扁，名之為“卧式”；現代箜篌共鳴箱在左右方向上窄，在上下方向上寬，也就是屬於側扁，名之為“立式”。兩者區別來源於單排弦和雙排弦各自的要求。這樣，從正前方看，豎琴共鳴箱的左右兩邊在琴體下部明顯的突出，像船的兩舷；從正側面看，箜篌的琵琶形共鳴箱則寬大如蒲扇；從側前方看，兩者形狀較像，但豎琴共鳴箱的下端會被琴柱遮住，其左下角或右下角會在琴柱的另一邊露出來，而箜篌共鳴箱上沿和下沿的弧度卻有差異——上沿一般有著柔和的曲線，下沿一般是根筆直的保護條；有的箜篌共鳴箱向琴柱方向突出比較多，琴柱下端是“插”在共鳴箱上的。

箜篌按十二平均律七聲音階降C大調定弦——雖然七聲音階弦列跨度較大，在彈奏音高變化大的旋律時可能比五聲音階弦列微微費時，單手最大音程也小一些，不如五聲音階弦列在表現五聲音階旋律時流暢，但在七聲音階弦列上可以單手直接彈出五聲音階旋律，而在五聲音階弦列上要彈出七聲音階旋律必須有左手的配合，更會大大限制靈快。七聲音階旋律畢竟要比五聲音階旋律多得多。

音域方面，大型的專業用箜篌超過六個八度，甚至達到七個八度。不過一般的箜篌仍然是五個八度。

把箜篌和豎琴的音色對比一下：豎琴的聲音好像是從水下發出的，整塊水吸收了一些散射的能量，比較清純、柔和、穩定；箜篌的聲音好像是從透明的水上發出的，連水面也在微微的震動，比較清亮、浮泛、飄忽。把箜篌和古箏的音色對比一下：古箏更醇厚幽遠，更容易融合，溶溶如荷塘綠水之夜；箜篌更清越空靈，更鮮明一些，泠泠似雪山清泉之聲。

在技法方面，箜篌是以豎琴為根本，以古箏等民族樂器為輔助，再加以發展的。

箜篌與豎琴在技術上的區別主要是：箜篌多了壓顫技法（古箏），帶來更多的韻味變化；有左右同度的雙排弦，在演奏快速旋律和泛音上更方便，可以左右手同時奏出旋律。

可以左右手同時奏出旋律與伴奏而不相互妨礙，增強了和聲與復調；揉弦區和撥弦區互為一體，在揉弦撥弦手法之間轉換非常便捷，和聲色彩更豐富，甚或可在兩隻手不同的手指同時撥動不同音高的弦後用對應手指相互施展揉弦手法，由於兩隻手不像單手的兩根手指那樣互相牽制而是各自獨立，雙手同時施展的揉弦手法能有較大的組合可能；左右兩排弦把共鳴箱完全圍住了，少了一般的豎琴的那種手在共鳴箱上拍一拍的技法；弦列在雁柱下方有一片無調區，比一般的豎琴多了個“碼下刮奏”。

最早是對胡箜篌的別稱。東漢之時，由波斯（今伊朗）傳入我國一種角形豎琴，也稱箜篌。

東晉時有天竺（今印度）送給前涼政權的一部伎樂中有這種豎箜篌。

豎箜篌的來源可以追溯到古代的亞述、巴比倫、波斯以及埃及、希臘等十分流行的一種叫做豎琴的樂器。如今，古代的箜篌實物雖已不存，但漢魏壁畫上多見到彈奏箜篌的人像，如敦煌莫高窟431窟彈奏的就是豎箜篌，它們完全與亞述浮雕上所見的豎琴相同。

豎箜篌狀如半截弓背，曲形共鳴槽，設在向上彎曲的曲木上，音箱多是皮革製成，張著20多條弦，豎抱於懷，從兩面用雙手的拇指和食指同時彈奏，因此唐代人稱演奏箜篌又叫“擎箜篌”。《通典》記載：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十二弦，豎抱於懷中，而兩手齊奏，俗謂‘擘箜篌’”。根據古代壁畫和文獻記載，豎箜篌的弦有23根、22根、16根、7根等數種。

鳳首箜篌在東晉時自印度傳入中原，明代后失傳。

鳳首箜篌東晉初由印度經中亞傳入我國，晉曹毗《箜篌賦》描繪為“龍身鳳形，連翻窈窕，纓以金彩，絡以翠藻”。可知其是以鳳首為飾而得名。

鳳首箜篌形制與豎箜篌相近，其音箱設在下方橫木的部位，呈船形，向上的曲木則設有軫或起軫的作用，用以緊弦。曲頸項端雕有鳳頭，正如《樂唐書》所載：鳳首箜篌，有項如軫，杜佑《通典》：鳳首箜篌，頭有軫。有軫或無軫的圖像在敦煌壁書中均有所見。今新疆克孜爾古窟38窟晉代思維菩薩伎樂所奏樂器即為鳳首箜篌。

鳳首箜篌在隋唐用於印度樂、驃國樂和高麗樂中。唐德宗（78O～805）時，從驃國（今緬甸）也傳進了鳳首箜篌。這是項有絛軫的一種鳳首箜篌，至今還在緬甸流傳，稱“桑高”或“彎琴”，也叫作“緬甸豎琴”。而在國內，鳳首箜篌在明代后失傳。

卧箜篌與琴瑟相似，但有品，是中國的傳統樂器，盛行於漢至隋唐，宋代后失傳。

在古代皇室樂中，箜篌是不可缺少的，而且在演奏中還是主要的樂器之一。由於它有弦數組，不僅能演奏旋律，也能奏出和弦，在獨奏或伴奏方面，都較其他樂器理想。

遠在春秋戰國時楚國就已經有和琴、瑟相像的卧箜篌了。漢代卧箜篌被作為“華夏正聲”的代表樂器列入《清商樂》中，當時有五弦十餘柱，以竹為槽，用水拔彈奏，不僅流行於中原和南方一帶，還流傳到東北和朝鮮。漢代流行這種樂器，在詩詞中亦經常用到，如漢樂府《孔雀東南飛》中即有“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”；

《史記。封禪書》：“於是塞南越，禱祠太一、後土，始用樂舞，益詔歌兒，作二十五弦及空候琴瑟自此起。”《史記·孝武本紀》：“於是塞南越，禱祠泰一，後土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及 箜篌瑟自此起。”唐代杜佑《通典》載箜篌是“漢武帝使樂人侯調所作，以祠太一。或雲侯暉所作。其聲坎坎應節，謂之坎侯。……舊說一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶也。”說的就是種屬於琴瑟類的卧箜篌，卧箜篌雖然與琴瑟形似，但其長形共鳴體音箱面板上卻有像琵琶一樣的品位，這是它與琴瑟在形制上相異的主要特異。遼寧輯安（今吉林集安）高句麗壁畫所彈之樂器即是卧箜篌。

卧箜篌曾用於隋唐的高麗樂中，以後在我國日漸銷跡，至宋代后失傳。但卧箜篌在朝鮮卻得以傳承，經過歷代的流傳和改進成為今日的玄琴。在日本卧箜篌因由當時的百濟國（高麗、百濟都為朝鮮古稱）傳入，稱為百濟琴。

小箜篌，我國古代北方少數民族彈撥弦鳴樂器。又稱角形箜篌。是豎箜篌之一種，屬於豎箜篌中的較小者。歷史久遠，結構簡單，造型美觀，使用方便。長期流傳於宮廷和民間，清代失傳。20世紀30年代得以復興，80年代推陳出新，造型各異的小箜篌登上我國和世界音樂舞台，用於獨奏、合奏或伴奏之中。

歷史悠久的小箜篌，起源於古代獵弓，具有古代樂弓向古代樂器發展的最初型式。自東漢由波斯經西域傳入我國中原后，曾在歷代宮廷中應用，隋唐用於西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、高麗樂和印度樂中。在敦煌北魏至唐宋的壁畫中，可以看到古代器樂演奏家們“豎抱於懷中”、用“雙手齊奏”的角形箜篌，仍然保留有古代樂弓的痕迹，只是加粗了向上彎曲的共鳴槽。不僅拴弦方法簡便，琴弦的數目也多為八弦。

筆者認為：這就是角形箜篌中的小箜篌。而唐代杜佑《通典》所載：“二十有二(一作三)弦”和宋代吳自牧《夢梁錄》所載“張二十五弦”，顯然是角形箜篌中的大箜篌。按照事物的發展規律，一般多為先簡后繁，角形箜篌也必然是先小后大、張弦由少及多。小箜篌一直流傳到明末，清代失傳，但在史籍中仍有記載。《清朝續文獻通考》中說：“小箜篌，女子所彈，銅弦、縛其柄於腰間。隨彈隨行，首垂流蘇，狀甚美觀。……按弦樂器可行走彈奏者惟小箜篌一種而已。”書中並附有小箜篌圖像。

在北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館里，珍藏著兩架小箜篌。其中一架是“形如半邊木梳”的小箜篌，它的型式接近於日本奈良正倉院所藏我國唐代螺鈿槽箜篌殘品，又與宋代陳暘《樂書》中所繪豎箜篌之一種相像。《清朝續文獻通考》中所繪的小箜篌，也與這架小箜篌形制相同，是我國現存年代最早的小箜篌珍品。

這架傳世小箜篌，榆木製，通高80厘米、底長23.5厘米、寬5.5厘米，形如半邊木梳(圖)。琴的共鳴箱系在角形曲木內側掏空，蒙以核桃木薄板而成，為一彎曲的共鳴槽，琴箱下端鑲有蝴蝶形骨飾。角形曲木上端為凸螺旋形琴首，琴弦一端拴於下方橫木的弦鈕上，另一端繫於曲形共鳴槽的背部。張有13弦，均為直徑相同的絲弦，以弦長有別而音高不同。外表裝飾美觀，在角形曲木兩側雕刻有對稱的鳳凰、雲頭和花卉紋飾，並刻有楷書。通體無漆飾。演奏時，左手托置，右手彈弦發音，多用於古代儀仗樂隊中。此琴約為明代製品。原為著名琴家鄭穎蓀珍藏，1958年國家購自鄭氏之處，現為音樂研究所藏品。已被載入《中國樂器圖鑑》大型畫冊中。另一架小箜篌，紅木製，通高83.5厘米、底長24.5厘米、寬3.5厘米。形制與前者有所不同，角形下方的橫木已擴展為窄匣形的共鳴箱，兩側面蒙以桐木薄板，右側面置有紅木條馬，上 嵌象牙馬峰，下方置黃楊木弦軸，琴弦上端繫於角形曲木右側。張有10弦，均為同樣粗細的絲弦，依琴弦長短而音高有別。琴首為凸螺旋形，通體施透明漆。演奏時，左手托持小箜篌，右手彈奏，用於古代儀仗樂隊中。此琴為清代製品，原為我國著名京劇表演藝術家程硯秋先生所珍藏，1958年程先生將其捐獻國家。

20世紀30年代初，我國著名的民族音樂社團上海大同樂會，以弘揚我國悠久的音樂文化為宗旨，曾發起和製作出143件古今民族樂器，並對20件樂器做了改革嘗試，其中就有小箜篌。這架小箜篌的形式較為獨特，它既不同於《夢梁錄》所載的“形如半邊木梳”，也不設下邊的系弦橫木，而是將角形曲木向下做弧形伸延，成為半圓形，外觀好像在鳳首箜篌下端加了腳柱，又似一隻帶柄的多弦樂弓。琴弦張於弓形曲木中間，依弦的長短調定音高。最外邊的為低音弦，並仿照《清朝續文獻通考》所載：豎箜篌，靠柄一弦有十品，彈高音弦時左捺品、右彈弦，及其附圖，在最裡邊的高音弦處，設置了一個帶品的按弦指板，擴大了小箜篌高音區的音域。遺憾的是，大同樂會所制的這架小箜篌，因歷年戰火或其它原因，也未能保存下來。

80年代初，我國研製成功多種造型各異的小箜篌。蘇州民族樂器一廠在1980年製成雁柱箜篌的基礎上，1982年又先後研製成功兩種造型不同的小箜篌。其一是由王湘設計、蔣柏松製作的手撥式轉調小箜篌，琴頭雕飾鳳首。此琴被載入《中國樂器圖鑑》大型畫冊中；其二是由張子銳設計、蔣柏松製作的小箜篌，吸收古代豎箜篌的造型。這兩架小箜篌，均為框架式，設有琴柱，通高115厘米、寬60厘米。共鳴箱為立體式雙面琵琶形，蒙以桐木面板。上方的曲木兩側設有金屬弦軸。在兩側的面板上，每條琴弦下面都支有一個柱馬，可上下移動，排列呈雁行，故亦稱雁柱，它是琴弦振動的傳導體。張有左右兩排琴弦，共54條。音域A1—e3，達四個半八度。

1983年8月，雁柱箜篌設計者之一張琨應陝西省古典樂團之邀，為該團大型音樂舞蹈節目《仿唐樂舞》設計了仿唐雁柱小箜篌，由瀋陽音樂學院工廠製作，使樂器與舞台場景造型、氣質協調統一，反映出唐代樂舞盛況和唐都風韻。這架小箜篌，由於琴柱細微，外觀和“形如半邊木梳”的角形箜篌惟妙惟肖。通高130厘米、寬70厘米，張雙排弦、56條。其結構原理與雁柱箜篌相同，但琴的各部分都做了簡化，外形猶如一隻躍躍欲飛的鳳凰。音域由A1—a3 ，達五個八度，還可轉四個主要關係調。這架小箜篌和它的演奏者劉麗，在《仿唐樂舞》中參與器樂合奏和十二個舞蹈伴奏。1984年隨團參加在香港舉行的第九屆亞洲藝術節，並作為友好使者前往日本、西班牙、北歐等國家訪問演出，各國人民紛紛為《霓裳羽衣舞》等唐代宮廷樂舞所傾倒，報界則以《失傳樂器重登舞台》為題，讚頌華夏音樂文化的博大與精深。

上海民族樂器一廠常敦明、許金元設計製作的仿唐抱箜篌，以鳳首龍身為飾，下方橫木為琴箱，設置一紅木竹紋大梁，裝有固定底盤，也別具一格。

瀋陽音樂學院趙廣運，也於1990年7月設計並製作成功攜帶型不轉調小箜篌。

演奏時，採用坐姿，將小箜篌立於地面或置於特製琴架上。共鳴箱抱於懷中，兩手分別彈奏左、右兩側弦列，演奏技巧與雁柱箜篌相同。小箜篌已用於獨奏、重奏、器樂合奏或為歌舞伴奏，既可彈奏悠緩的古典曲調，又可演奏現代快節奏的樂曲。創作和改編的小箜篌獨奏曲有《唐宮夜曲》、《梅花三弄》、《漁舟唱晚》、《思凡》、《宮女怨》和《宮宴樂》等，重奏曲有管子、箜篌二重奏《陽關三疊》、《曲江隨想》和箜篌、笙、管子三重奏《涼州散》等。

雙排弦箜篌，是我國新型彈撥弦鳴樂器。在箜篌流傳近兩千年的歷史長河中，它一直沿襲著傳入時的結構和外貌，但這種現象，終於在20世紀70年代被改變了。樂器製作家韓其華在箜篌領域中首先創製成功雙排弦箜篌，不僅使箜篌的結構和演奏技法有了長足發展，同時也使箜篌的外觀煥然一新，在音響效果上，也具有與眾不同的風格，已用於音樂實 踐中，並首次在電影音樂中啟用箜篌。?1958年，瀋陽樂器廠民族樂器製作家韓其華，開始了對我國古代北方少數民族樂器遺產——箜篌的發掘工作。他先後查閱有關史籍和資料七十餘件，收集箜篌圖樣五十餘幅，走訪與調研了國家文化保護科技研究所、故宮博物院、文化部文學藝術研究所(即今中國藝術研究院音樂研究所)和北京樂器研究所等三十多個單位和老一輩音樂家、樂器製作家，從而對箜篌的歷史狀況有了較深刻的認識。

1963年，韓其華完成了第一稿箜篌的設計和製作，但未能收到理想的效果。1975年後，他又進行了第二稿和第三稿的設計和製作，按照他自己制定的“一仿、二改、三創”的原則，不斷在發掘和研製工作中取得成果。1978年，韓其華歷經二十年的研究、探索和試驗，終於完成了他的第四稿箜篌的設計和製作，創製出嶄新的雙排弦箜篌，為我國的樂器 事業發展作出了貢獻。

這架雙排弦箜篌，通高175厘米、底長85厘米，在低音弦一側設有琴柱，為框架式豎箜篌。共鳴箱依照豎琴而制，琴頭及弦軸板上方，雕刻著一支欲飛的鳳鳥，並作“鳳回首”狀(圖) 。張有琴弦88條，分兩排裝於弦軸板與琴箱之間，每排44弦，每兩條對應的琴弦發音相同，即44音，音階按C大調七聲音階排列，音域D1—e4，共有六個八度。弦列中G—e2為壓顫音區，這裡採用了“槓桿傳導兩弦兼用”的設計原理，構造非常獨特，它通過槓桿裝置，使同音的兩條弦張力相等，當彈奏左側琴弦時，也可同時按抑右側琴弦，使左側琴弦的張力也隨右側弦相應增大，從而獲得像古箏那樣的壓顫音效果。韓其華首創的這種帶有槓桿壓顫裝置的箜篌，具有較豐富的表現力，除可採用古琴、古箏和琵琶的演奏指法外，還吸收了豎琴的演奏技巧，可以演奏中外樂曲，尤其在演奏富有濃厚民族風格的中國樂曲時，更加優美動聽。紀錄影片《雲崗石窟》音樂中有一段箜篌獨奏，就是用這架雙排弦箜篌演奏的。

在北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館中，陳列著一架雙排弦箜篌。松木製，通高188.5厘米、底長57厘米、寬13厘米，低音弦一側設有方柱形琴柱，為框架式豎 箜篌。共鳴箱為斜式窄梯形，它與角形曲木形成鳳尾狀，其上開有兩個金錢眼狀音孔。曲木橫樑上置有硬木弦軸，橫樑下方設有一根扁橫木為條馬，兩邊為馬峰支撐兩側琴弦。張有雙排弦71條(左35條，右36條)，高音弦一側不設按弦指板。琴首平頂、無飾，通體髹棕黑色漆，描繪金鳳。演奏時立於地面，雙手抱彈，左右手分別彈奏對應的一側琴弦。此琴為1932年李瑞林設計製作，曾由我國著名京劇表演藝術家程硯秋先生珍藏，程先生當年演出《孔雀東南飛》時，曾將這台箜篌作為舞台道具之用。1958年，程先生將其捐獻國家。

紀錄影片《雲崗石窟》，描寫了公元5世紀下半葉，北魏在山西大同武州山建造的著名石窟。這裡有較大洞窟51個，造像五萬餘尊，工程浩大，氣魄雄偉，反映出我國古代文化的輝煌成就。在這部影片的音樂中，《精雕細刻》一曲是由中央民族樂團箜篌獨奏演員崔君芝演奏的，那渾厚深沉的低音，猶如古琴的鳴響，那明亮清脆的高音，好像古箏在“歌唱”，有時又發出流水淙淙的豎琴音響。多麼美妙動人的樂聲，這是箜篌第一次在電影音樂中啟用，古色古香的樂曲伴著豐富多彩的畫面，把人們帶進那遙遠的年代。

雁柱箜篌，新型彈撥弦鳴樂器。因雁柱作導音體而得名。是我國繼雙排弦壓顫箜篌之後，取得的又一個箜篌研製新成果。瀋陽音樂學院高級實驗師、鋼琴調律維修專家、民族樂器改革家張琨，與音樂界、樂器界專家合作，採用立體式雙面琵琶形共鳴箱和箏式雁柱，借鑒豎琴的形式和弦列設計，吸收韓其華的“雙排弦壓顫”結構原理，設計並製作成功雁柱箜篌，使千年古樂以嶄新的面貌登上世界樂壇。

1978年春天，在中央民族樂團向全國科學大會獻禮演出的音樂會上，韓其華研製的“雙排弦壓顫箜篌”第一次出如今首都的音樂舞台上，它與二胡二重奏《二泉映月》，引起了張琨的極大震動和興趣。這種雙排弦箜篌，在弦的上端支以槓桿，兩條弦的張力平衡，使之發出同度音響，在槓桿的作用下，可以演奏出具有民族風格的揉、滑、壓、顫音等音響效果，這無疑是箜篌改革的方向和突破，也是它具有旺盛的生命力之所在。但由於採用的是豎琴的共鳴箱，弦的拉力大，加之雙排弦，發音就受到了限制，所以音量比較小。又因為結構布局方面的局限，轉調也就成了難題。為了使這項樂器藝術儘快得到發展，張琨思索著、思索著……。他確立了這樣的信念：必須把現代科學和現代音樂密切結合起來，吸收古今中外彈弦樂器的優點和經驗，才能創製出構造合理、性能優良的箜篌。

張琨是瀋陽音樂學院的高級實驗師，他長期從事音樂學院的鋼琴調律和維修工作，已是遠近聞名的鋼琴專家，他還積極參與我國民族樂器的改革工作。早在1958年，他曾根據笙的發音原理，設計了一架鍵盤笙，音域達四個半八度，和聲效果較佳，受到音樂界的好評，並被載入《中國民族樂器改良文集》中。1958年以後，他又與崔作新合作，共同對古箏轉調問題進行研究，經過四代十三稿、二十年的不斷改進，終於在1978年研製成功移柱式轉調箏，1981年榮獲遼寧省重大科技成果三等獎，文化部科技成果四等獎。

1979年，我國組織專家向箜篌攻關。中央民族樂團在文化部藝術局、科技局和中國音樂家協會的領導和關懷下，組建了以副團長關立人為組長的箜篌設計研製小組。張琨應邀參與設計，小組成員還有中央民族樂團箜篌獨奏演員崔君芝、中國舞台科技研究所研究員王湘和蘇州民族樂器一廠弦樂器製作家蔣柏松等。強烈的責任感，促使張琨勤奮地思考和工作，他根據改革古箏轉調的經驗，認為必須使箜篌具有超越豎琴的演奏功能，才有其存在和發展的可能性。他首先確定了吸收韓其華“雙排弦壓顫箜篌”的結構原理，使其能演奏出具有我國民族音 樂特點的揉、滑、壓、顫音效果。其次是小提琴給了他重要的啟示，一支小提琴，琴箱那麼小，為什麼能發出那樣洪亮而優美的聲音呢？如果將背板那面也裝上馬子和琴弦，不就解決了雙排弦的共鳴了嗎。要使箜篌能夠轉調，擔任雙弦拉力平衡的槓桿必須裝在弦的下端，弦的上端才能安置轉調機械。腦海中浮現出雁柱轉調箜篌的藍圖：採用立式雙面共鳴箱，雁柱為導音體，天平軸與平衡槓桿裝在弦的下方，將豎琴的機械轉調方法移植到弦的上端，使雙排弦同度同時變音轉調。造型上要繼承民族傳統，裝飾採用回首鳳凰形象。根據這個構思，經過群策群力，集思廣益，並通過四十天的試驗，證明紙上的設計可以變為現實。嗣後，蘇州民族樂器一廠蔣柏松等弦樂器製作家，經過五個月的辛勤勞動，完成了雁柱箜篌的試製任務。

1980年3月，我國第一架雁柱箜篌在蘇州研製成功(圖)。它張有雙排弦72條，每排36弦，相對應的兩弦同音。音階按C大調七聲音階排列，音域A1—a3，達五個八度。音色明亮、與古箏相像，泛音效果猶如古琴，表現力十分豐富，可以演奏琶音、和弦及復調旋律，尤其演奏揉、滑、壓、顫音效果更佳，從而形成雁柱箜篌特有的音響效果與民族風格。達到專業演奏使用水平，可用於獨奏、重奏或為歌舞和其它樂器伴奏，並可與民族或西洋管弦樂隊協奏。在同年9月舉行的全國少數民族文藝會演開幕式上，中央民族樂團箜篌獨奏演員崔君芝用這架箜篌，獨奏了古曲《梅花三弄》並與高胡二重奏《漁舟唱晚》，箜篌通過壓顫奏法模擬古箏音色，描繪出祖國壯美的河山和古代漁夫滿載而歸的歡樂情景。崔君芝當時演奏這架箜篌的圖像，被載入了《中國樂器圖鑑》大型畫冊中。

十七年後的1997年，一種結構簡練、造價低廉的普及型雁柱箜篌，由筆者和瀋陽音樂學院張琨在北京合作研製成功。

這種普及型箜篌，採用立式雙面梯形共鳴箱，音板選用梧桐木製作，表面呈拱形，厚度分佈科學合理。張雙排弦，每排36條，共72弦，相對應的兩弦同音。音列按C大調七聲音階排列，音域C—c4，共五個八度。弦列中d—c3可通過槓桿裝置奏出揉、滑、壓、顫音效果，它像雁柱箜篌那樣，可以運用古琴、古箏、琵琶和豎琴的演奏技法。音質明亮、優美，富有濃郁的民族特色。

我國著名箜篌演奏家崔君芝對這種普及型箜篌給予了極高的評價，她在鑒定書上寫道：“1997年12月3日，我試奏了樂聲和張琨共同研製的普及型箜篌，我認為：他們的設計簡練合理，琴頭、琴座可以折裝，這種創新給箜篌的普及和攜帶方便以最大的啟示。我希望能夠在少量生產的過程中不斷地提高及推廣，以滿足當前世界範圍內的對箜篌樂器的需求。這對中國箜篌事業的發展，無疑是一個有力的推動。”普及型箜篌的問世，將成為女士和少兒學習演奏的首選彈弦樂器之一，適宜一般工薪階層家庭消費，適於音樂院校、文化館、少年宮等單位或個人開辦演奏培訓班。通過系統培訓學習，既能滿足音樂愛好者的迫切需要，也可為國家培養大批箜篌演奏人才。

轉調箜篌，新型彈撥弦鳴樂器。在雁柱箜篌的基礎上，設計製作轉調機械結構，使其成為結構完善、造型優美、表現力強的樂器。1981年4月，雁柱轉調箜篌被正式列入瀋陽音樂學院的科研項目，張琨在原雁柱箜篌的基礎上，完成了轉調機械結構的設計，由院辦工廠承擔試製任務，民樂系還派了三年級學生趙廣運參加了琴體製作、油漆和裝配工作。1982年12月首先制出了八個調的雁柱轉調箜篌，通過瀋陽音樂學院學術委員會鑒定並移交教學使用。在鑒定會上，瀋陽音樂學院講師張愛蘭用這架箜篌演奏的《山裡人》、《漁舟唱晚》、《二泉映月》和《秋思》等古今樂曲，頗富特色，尤其可以用來演奏復調性音樂作品。

1984年，張琨又與本院孫海濤、楊品清和楊蘭芝等人合作，最終完成了雁柱轉調箜篌的科研項目。研製的這架大箜篌，通高200厘米、底長90厘米、寬20厘米。琴柱呈鳳凰靜立形，琴頭雕刻“鳳回首”裝飾。底座設踏瓣和變音傳動裝置，上方曲木兩側鑲嵌厚銅板、置金屬弦軸。下方的共鳴箱，呈立體式雙面琵琶形，兩側蒙以魚鱗松或桐木面板，上置箏式活動雁柱。張兩排88條尼龍弦或尼龍纏鋼絲弦，每排44弦，按C大調七聲音階排列，相對應的兩弦同音，共44 音。音域bB2—#c4，達六個八度另兩個音，在中間的三個八度音域範圍內為壓顫音區。通過踏瓣的控制，可轉十二個調，轉調后各音階、音程關係準確。這種箜篌已被載入《 中國樂器圖鑑》大型畫冊中。

1988年，雁柱轉調箜篌在北京第一屆國際發明展覽會上亮相，立即受到世界各國朋友們的廣泛重視。美國《中報》、泰國《星暹日報》分別做了報道。1989年，此琴獲文化部科技進步三等獎。1991年4月，荷蘭萊頓出版的音樂雜誌《磬》，還對這架箜篌做了詳細介紹。

瀋陽音樂學院趙廣運，在總結、繼承前輩大量實踐經驗的基礎上，集歷代改革之大成，吸取雁柱箜篌之優點，也於1984年底製成一架轉調箜篌，並邀請中央民族樂團箜篌獨奏演員崔君芝前去試奏，鑒定。

崔君芝，是當代我國首位箜篌演奏家，北京人，自幼生長在書香門第。1979年畢業於中國音樂學院器樂系，主修鋼琴、二胡，兼習豎琴、馬頭琴、古琴、古箏和琵琶。鋼琴師從洪達林教授，二胡師從王國潼大師，豎琴師從魏曉曼、甘培雪、左蔭等名家，並在維也納國立音樂學院進修豎琴，師從德國著名演奏家米勒。在長期的藝術實踐中，她以多種民族彈弦樂器的演奏技巧為基礎，借鑒豎琴的彈奏手法，創新了一整套箜篌演奏技法。演奏時，採取坐姿，將共鳴箱置於胸前，左、右手分別彈奏兩側琴弦，也可左手彈弦、右手按弦。可在雙排弦上運用大幅度(小三度音程)揉、滑、壓、顫技巧，具有獨到之處，還可演奏泛音、搖指、輪指及各種音色變化的各種手法，並可在泛音旋律中使用揉、壓技巧，由於樂器結構和性能優越，可以雙手同時演奏旋律與和聲。轉調箜篌音域寬廣，和聲色彩豐富，音色纖細柔美，既有豎琴的音響效果，又有古琴、古箏的韻味，可以完美地表現我國民族音樂的特點和風格。

轉調箜篌的研製成功，使千年古樂箜篌得以復甦並高度升華，填補了我國民族管弦樂隊的空白，它以嶄新的面貌、獨特的風姿，不僅屹立於中國舞台，還登上世界樂壇。1981年以來，崔君芝帶著雁柱箜篌先後在日本、香港、奧地利、新加坡、美國、德國、法國、英國和瑞士等國家和地區舉辦箜篌獨奏音樂會。十年裡她三次應邀參加世界豎琴大會，並 舉行獨奏音樂會，把我國的箜篌推上了世界樂壇。她除了擅長彈奏反映我國悠久文化的民族樂曲外，還能自如地在箜篌上演奏肖邦、德彪西等鋼琴大師的作品和世界豎琴名曲，博得國際同行和各國音樂家與聽眾的讚譽。一位法國音樂家說：“我從未聽過箜篌獨奏，原來它是一種東方特有的美。”在第三屆世界豎琴大會上，與會者稱頌雁柱箜篌是“豎琴樂器中最美的、富有中國民族特色的東方豎琴。”我國著名書法家啟功先生欣喜題詩：“箜篌古雅樂，失傳多歲時，振興復創造，喜有崔君芝。”著名畫家范曾先生在《贈箜 篌妙手崔君芝》詩中道：“叩玉聯珠意入魔，行雲暫遏眇微波。蕭蕭嚴子箜篌引，惆悵千秋憶渡河。”崔君芝曾榮獲文化部授予的箜篌表演優秀獎、聯合國教科文總部表演紀念獎和美國首屆世界豎琴比賽藝術家榮譽獎等。1996年，崔君芝將自己多年的箜篌演奏藝術實踐，編著成《箜篌天地》出版，這是我國第一部箜篌演奏法和樂曲集。她還為國內的陝西、江蘇、山東等地歌舞團培養了演奏人才，陝西省古典樂團的劉麗，如今已成為國內外知名的箜篌演奏家。她的學生還遍及日本、新加坡、香港、澳大利亞、美國和瑞士等國家和地區。

多年來，我國作曲家為箜篌創作和改編了許多樂曲，其中獨奏曲有：《高山流水》(李煥之)、《湘妃竹》(崔君芝)、《漁舟唱晚》(曹正、崔君芝)、《月兒高》(瞿春泉、崔君芝)、《陽關三疊》(楊通八、劉文金)、《思凡》(唐洪雲)、《臉譜》(李海輝)、《絕句》(李海輝)、《洛神》(馮廣映)、《文心雕龍》(崔君芝)和《民歌組曲》(張福全、崔君芝)等，重奏曲有：箜篌、簫二重奏《清明上河圖》(劉為光)、箜篌洞簫二重奏《妝台秋思》(杜次文)、箜篌豎琴二重奏《魚美人》(吳祖強、杜鳴心，改編杜詠)等，協奏曲有：箜篌與民族樂隊《汨羅江幻想》(李煥之)、箜篌與合唱、民族樂隊《箜篌引》(李煥之)、箜篌與民族樂隊《古陵隨想》(施萬春、楊青)、箜篌與樂隊《孔雀東南飛》(何占豪)、箜篌與弦樂隊《彝族舞曲》(楊智華)和箜篌與弦樂隊《二泉映月》(陳家駒、張定和)等。《高山流水》表現了“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的藝術構思。《湘妃竹》是以漢代名曲《塞上》為素材創作而成，樂曲描繪了洞庭湖畔湘妃竹林秋曉晚晴的景色，用雅潔坦蕩的音樂內涵，歌頌了竹子的高尚氣節。此曲獲全國第一屆民族器樂創作評比二等獎。《漁舟唱晚》表現了夕陽西下，湖光山色無限美好，漁人盪槳歸舟時的歡樂情景。《月兒高》以唐代名曲《霓裳羽衣舞》為基礎創作而成，據傳，原曲是唐代皇帝夢遊月宮，醒后譜下之曲。《思凡》據崑曲唱腔《尼姑思凡》改編，靜中有動的引子和尾聲，再現了仙桃庵晨鐘暮鼓、香煙繚繞的意境。《臉譜》用現代寫意手法，再現了我國傳統戲劇中的各種不同人物的性格面貌。《清明上河圖》以宋代音樂大師姜白石的音樂為素材，以宋代大畫家張擇端的名畫《清明上河圖》為題材創作而成，此曲曾獲亞洲廣播音樂作品一等獎和澳大利亞最佳音樂獎。

箜篌與古箏在技術上的區別更多（分屬於豎弦類和平弦類樂器了），除了前面說過的在定弦方面五聲音階和七聲音階的不同以及箜篌雙排弦的特別之處外，這裡再舉三點——

一，彈古箏要戴假指甲，彈箜篌（豎琴）不戴假指甲。這是因為箜篌的共鳴方式、置弦方式和箏不同，彈箜篌時手指觸弦的角度也和彈箏不同，所以用裸指較小的力量撥弦就能達到足夠的音量，再加上箜篌弦為豎直向，彈奏時常常要用指尖的左右側面撥弦，戴上假指甲不會對此有什麼幫助，反而有所妨礙，因此彈箜篌像彈古琴一樣不戴假指甲，而是用肉指和指甲直接觸弦。這也使箜篌一般用尼龍弦及尼龍纏鋼絲弦，不用裸鋼絲。與此相應的是箜篌少了點箏的力量，而某些技法卻更細緻入微。

二，古箏的弦列呈有一定弧度的拱面，手每次在兩根隔著一定距離的弦之間跳轉時必須抬起一點，而且整個弦列的中點線斜向得比較厲害，有時實際增加了距離，因此要比在平面、直向上的移動微微費時。此外，每一根弦相對於它前後兩根相鄰的弦是要微微高出的（儘管程度很小），因此在古箏上撥單獨的某根弦要更容易一點。箜篌的弦列完全是平面，手每次在兩根隔著一定距離的弦之間跳轉時幾乎不用抬起，而且整個弦列的中點線斜向程度不大，實際縮短了距離，因此有時要比在拱面、斜線上的移動稍微快點。此外，每一根弦與它前後兩根相鄰的弦處於同一平面，因此在箜篌上撥單獨的某根弦不是最容易的——有時下指角度不能太平，太快了容易碰到相鄰的弦。

三，在泛音數量上，古箏由於有左手的幫助，每根弦可以有多個泛音，箜篌則由於雙排弦的分割，雙手不能接觸同一根弦，因此在不踩踏板的情況下每根弦只能彈出一個泛音，但可以在泛音旋律中靈活使用壓顫技巧修飾。

在歷史文化方面，古箏從東漢開始以高亮簡便而受到人們的喜愛，逐漸取代了在盛世中的尊貴樂器瑟，而這也正是箜篌從西域傳入中原的時候。兩者同時成為魏晉以來重要的彈奏類樂器。

初期，箜篌流傳範圍甚窄，古箏是更受重視的。如建安七子的阮璃在《箏賦》中即讚美箏為眾樂之冠，其聲合乎天地；描寫其音之抑揚浮沈，有君子之道及壯士之節，並誇飾其曲調高雅，以伯牙之能琴，延年之善於新聲，都不能及；從箏的形制到為眾器之師、音樂效果、藝術風格、彈奏手法、音樂美學，以至社會影響，都做了精闢的論述。他指出此時的箏已成為一種“曲高和寡”的樂器，並以枉、苞、冠、稟、籠來誇陳箏在眾樂器中的雄踞地位。可見古箏在三國時期，是一種相當高尚的樂器，受到朝野學者、文士之普遍重視，在表現能力、彈奏技巧以及製作工藝方面，都達到了較高的水準。

然而到了隋唐年間，又一個盛世，需要最符合這個時代的音樂，含蓄的古箏顯然漸漸不能滿足人們的追求，華麗的箜篌散發出奪目的光彩。無論是演奏者所受到的尊榮還是詩人們的讚譽，箜篌似乎都獲得了更大的榮光。但這也是不幸的開始：統治者對這種樂器愛之如寶，不欲其流傳於外，竟然用束縛宮廷的方式來阻礙箜篌的民間發展。唐朝詩人顧況在《李供奉彈箜篌歌》中就透露了這樣的信息“早晨有敕鴛鴦殿，夜靜遂歌明月樓……在外不曾輒教人，內里聲聲不遣出。” ——再加上本身製作、演奏的複雜性不適合當時民間的普及，箜篌停滯了……

自唐經宋，再到明朝，古箏拋棄鹿骨爪撥奏而改用手指戴甲彈奏，表現力獲得進一步的提升；箜篌卻因為長期被拘禁在不見天日的高門貴族中，形製得不到改進，技術退化，曲目匱乏，病得奄奄一息，最後更遭到儒教正宗推禍委過以“靡靡之音”的惡毒攻擊，終於失去了生命。所有神器都落得同樣不幸的命運。

早期的古箏高亢粗獷，有“秦箏慷慨”之說，東漢以後乃逐漸發展為淡雅古樸的風格，經過千百年緩慢的進化，近代以來在西洋音樂的衝擊下則日益成為促音繁聲的樂器。伴隨著古箏叮叮咚咚跳動的音符，略帶滄桑感的歌聲，纏綿悱惻、淡淡的哀愁，訴說著心底無限的希冀——是失意青樓的才女永恆的映象。這是古箏傳統文化中最深刻的部分，一如宋詞的曲折深婉。即使是少數較有氣勢的箏曲，也和宋詞中少數較有氣勢的豪放派頗有聯繫。

箜篌有一種浪漫唯美的悲劇性情調，出乎天然，以至於在她離世的歲月里，人們也常常會在某種追憶往昔的夢幻意境中提到她。廣闊華麗的唐詩，精雕細琢而渾然天成，空靈純美又不失大氣。箜篌象徵著世界性的鳳凰文化，但又獨具東方之美。“鳳，神鳥也……五色備舉。出於東方君子之國，翱翔於四海之外，過崑崙，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風穴，見則天下太平。”好一個“出於東方君子之國，翱翔於四海之外”。最有意味的是厭惡箜篌的儒教文化附會鳳凰曰：“…… 五采而文，名曰鳳皇，首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰信。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”天下安寧，盛世之音。其千古不滅的生命力是什麼呢？是能浴火而重生的鳳凰之魂。

為了使這消失多年的樂器重現舞台，從上個世紀五十年代起，中國音樂工作者和樂器製作師們進行了大量的研究工作，他們根據古書的記載和保存下來的古代壁畫的圖形，設計試製了幾種類型的箜篌，但是由於這些箜篌存在著許多不足，所以沒有推廣和流傳開來。到了上個世紀八十年代初，一種新型箜篌－－雁柱箜篌被研製出來。它的結構比較完善、科學，音響具有民族特點，因而被推廣用於音樂實踐。

《李憑箜篌引》

唐·李賀

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。①

江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。②

崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。

女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。③

夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。

吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。