畫山水序

《畫山水序》，東晉宗炳撰山水畫論著，為其晚年所作，成於430年前後。

《畫山水序》篇幅不長，但在我國繪畫理論史上佔有重要地位。文中先結合古代聖賢愛山水的“仁智之樂”和山水是“道”的體現，總言山水之美；繼而表明自己創作山水幽的緣由，接著又闡明山水畫之能成立及其意義；論證了用透視法以“存形”的原理，及更進一層的“棲形感類，理入影跡”；最後以“暢神”言山水畫的功能、價值，表明其所具有的精神解脫意義。

《畫山水序》帶著佛學唯心主義色彩，作為全文總綱的首段，就是以佛學觀點來論證山水美的。但它作為我國山水畫論的開端，對後來的畫論產生了重要影響，並具有普遍的美學意義。

從繪畫的角度而言，此文道出了畫家應該注重觀察，“應目會心”，使山水畫創作形成丘壑內營的規律，併科學地闡明了透視學原理。宗炳曾過著“棲丘飲谷，三十餘年”的生活，所以對山水及進而作畫有深刻體會，《畫山水序》總結了這一規律。“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫”，這是飽看山水的過程；“身所盤桓，目聽綢繆，以形寫形，以色貌色”，在飽游飲看之後，就可以就著對象作畫；但是“畫象布色，構茲雲嶺”是有疾還江陵之後，並非坐對山水寫生。序中所云“以應目會心為理”，又道出了目擊心存、儲藏表象的原理，在達到“目亦同應，心亦俱會”的境界后，“雖復虛求幽岩，何以加焉？”終非親臨，亦能得極美形象。這一“應目會心”的原理，與西方繪畫全然不同，重在觀察、記憶，而非對面寫實。後來的山水畫家，都遵循“丘壑內營”的規律，其理論揭示就起於宗炳所說。巨大的山水怎樣縮入較小的畫幅呢？宗炳又提出了解決問題的透視原理。在實踐中，他懂得“去之稍闊，則其見彌小”，故“張絹素以遠映”，“豎划三寸，當千初之高，橫墨數尺，體百里之迥”。這種透視學原理，比西方早得多。我國後來的山水畫固非焦點透視，但無論是長卷、大幅、小景，“咫尺萬里”都源於宗炳所說。

《畫山水序》第一次將形神論，從人物畫引入山水畫理論，不僅對宋代山水畫論產生影響，而且使形神論在造型藝術領域具有普遍意義。宗炳是從佛學眼光提出“山水質有而趣靈”、“山水以形媚道”的觀點，且由於“聖人以神法道”，山水既為“道”之表現，亦必是“神”的表現，因而“以形寫形”還要得其“神”。這是顧愷之用於人物畫的“以形寫神”論的發展。

《畫山水序》還在充滿儒家色彩的人物畫論外別立一宗，闡明了欣賞山水畫的虛靜情懷和暢神功能，發展了傳統的美學理論。它一反儒家的政教觀，從佛學角度以“澄懷味象”、“神超理得”、“閑居理氣”言山水畫欣賞及其心態，是一種超功利的審美愉悅，幽閑平和的虛靜情懷。其感情不是激動起伏，而在優遊玩味之中得“暢神”之樂。

《畫山水序》原文未見，僅載於張彥遠《歷代名畫記》，以明刊《王氏畫苑》本為較好。現收入俞劍華《中國畫論類編》。

聖人含道暎物，賢者澄懷味像。至於山水質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？

余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。

夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。

且夫昆崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎划三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。

於是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇。

聖賢暎於絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。

徠宗炳（375－443年），字少文，南陽涅陽（今河南鎮平）人，居江陵（今屬湖北），東晉末年至南朝宋畫家。

宗炳出身士族，東晉未至南朝宋元嘉（文帝劉義）屢次拒絕作官的徵召。他長於書畫、彈琴，深於佛學，曾入廬山白蓮社，作《明佛論》。其性好山水，長期在外漫遊，老病才回江陵，圖繪所見景物而自稱“臥遊”。《歷代名畫記》稱其有《嵇中散白畫》、《孔子弟子像》、《獅子擊象圖》、《穎川先賢圖》、《周禮圖》等傳世。