張彥遠

張彥遠出生世宦書香之家。高祖河東侯張嘉貞，開元年間官至中書令，生平喜收藏書畫，善書法，尤長於大字。曾祖魏國公張延賞，大曆年間拜中書侍郎同平章事，亦雅善書畫，人稱“妙合鍾（繇）張（懷瓘）”，墨跡高古。其祖父高平縣侯張弘靖，累官至刑部尚書同平章事，太子太師。善書法，“書體三變，為時所稱。”亦喜藏書法名畫，軸帙滿架。自張彥遠高祖至祖父，一門三代都官至宰相，故當時號“三相張氏”。其父張文規，官至殿中侍御史，“少耽墨妙，備盡楷模，彥遠自幼及長，習熟知見”。張彥遠初為左補闕，在大中初年（847年），遷任尚書祠部員外郎，咸通三年（862年），任舒州刺史，乾符初年（874年），任大理卿。

張彥遠出生在三代相門，鐘鳴鼎食的宦族，其家又世代喜好和注意書法繪畫的藝術實踐和收藏鑒賞，擁有大量的古今字畫佳作，幾乎可以與皇室的收藏媲美。在這種家庭文化的氛圍中，使張彥遠在書法及繪畫方面，尤其是在書畫理論和書畫史上取得了很高的成就。

可是，張彥遠用力最勤，篤愛成癖的主要還是在書畫收藏鑒賞及書畫理論、書畫史著述方面。他自云：“余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤。每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩。可致者必貨敝衣，減糲食。妻子僮僕切切嗤笑。……愛好愈篤，近於成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱。”這段自述真實地反映出張彥遠對書畫藝術熱愛之深和在體驗藝術的神奇境界時超然物外的胸懷。

美學產生於人類社會實踐中，是人類對社會生活美和藝術美進行審美和欣賞的實踐經驗總結。張彥遠通過實地考察，記述了唐一代書畫發展的真實情況，為後代提供了寶貴的史學資料。在《歷代名畫記》中，他主要提到了以下幾點：

書畫同源與書畫同法

張彥遠在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中總結和梳理了唐以前關於書畫起源的種種說法，通過研究和考證，首次提出了“書畫異名同體說”。他說：“按字學之部，其體有六：一、古文；二、奇書；三、篆書；四、佐書；五、繆篆；六、鳥書。在幡信上書端，像鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。’又周官教國子以書六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名二同體也。”他對“書畫一體”的觀點做了全面的論述，他的這種看法被後世繼承與發揮，產生了不小的影響。如趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”同時，他也強調了“書畫用筆同法”，“昔張芝學崔瑗……國朝吳道宏，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，援筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》。這些，是張彥遠在博採眾說的基礎上，加以自己的總結與觀念，推論出來的。他認為書畫不僅同體同源，而且筆法相同，並且二者在發展過程中互相促進。在此之外，他還提出了“識書人多識畫”和“工畫者多善書”的觀點，並通過具體事例加以闡述。張彥遠的“書畫同源”與“書畫同法”理論對後世影響深大，對之後書畫理論的發展也起著重要作用。

論繪畫的社會功能

張彥遠從封建統治階級的立場出發，全面指明了繪畫藝術的社會化功能。“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。”張彥遠承前人之言，從人與社會的角度強調了繪畫對於成就教化，人倫方面的作用；從“天”與自然的角度強調了窮神變，測幽微方面的作用。體現了人與自然的結合。更為重要的是他將繪畫與六經並論，認為繪畫藝術的地位與經、史同等，大大提高了繪畫藝術的社會功能，比前人更全面更深入。同時，張彥遠還說“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情。若非窮玄妙於意表，安能合神變乎天機？宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。”從宗炳、王微的身上總結出作畫“怡悅性情”的功用。

對六法的認識與發展

何為“六法”？謝赫在《畫品》中明確指出：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳模移寫是也。”張彥遠強調了“氣韻”和“骨氣”是繪畫的根本所在，“一氣韻求其畫，則形似在其間矣”，氣韻生動是“六法”的靈魂。他還提出“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”這正是“立意”與“用筆”的相結合，從而達到氣韻生動之效果。張彥遠說“書畫之藝，皆須意氣而成。”但意氣不是人人皆有的，它的培養在畫外而不在畫內，宋人語：“人品既已高矣，氣韻不得不高”，“氣韻”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也說過： “讀萬卷書，行萬里路。”其目的也是為了“意氣”的培養。畫家的創作若“能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫”，那麼就是“真畫”。不然，作品“縱得形似，而氣韻不生”，“筆力未遒，空善賦彩，具其色彩，而失其筆法。””便不是好畫，是“死畫”。

所謂“骨法，用筆是也。”傳神、氣韻都有賴於用筆。因此張彥遠又提出“意存筆先，畫盡意在”（《歷代名畫記》卷二），這裡的“意”和上面的“意氣”並不完全相同，他更多的是指情意與激情。因為畫家作畫靠的就是激情和情意的推動，如果畫家作畫是只想著如何把畫作好，那他的情意和激情就不能顯現出來了。他特別指出“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆”，就像謝赫“六法”強調的“骨法用筆”。如山水畫中的“亂柴皴”、“捲雲皴”、“斧劈皴”等；人物畫中的“十八描”、“高古遊絲描”、“曹衣描”、“竹葉描”等。都需用一管之筆法去具體表現。由於他強調“歸乎用筆”，他否認“吹雲”、“潑墨法”，認為這兩種畫法不見筆蹤，故不謂之畫。這裡我出現了一個疑問：現當代有很多這種不重視用筆的畫家，如張大千等，那他們的畫是否也如張彥遠所說的一樣，“不謂之畫”呢？還有張彥遠在《論顧陸張吳用筆》中說：“張吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”這是否又與“骨法用筆”，“皆本於立意而歸乎用筆”相矛盾呢？

古代書畫品評一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但張彥遠不拘於這些品評方法，他提出：“自然者，為上品之上。神者，為上品之中。妙者，為上品之下。精者，為中品之上。謹而細者，為中 品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數百等，孰能周盡。”的“五等”說。他將繪畫依高而下分為“自然、神、妙、精、謹細”五等，並將謝赫的“六法”內容包容進去，也能體現出各家繪畫的特點。他首推自然一等，“自然者，為上品之上，”體現了庄學精神。“失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也，而成謹細。”（《論畫體》）但他的這種“自然為上”的美學追求在唐代影響並不是很大，而約一百多年左右以後，黃休復“逸品”居首的提法在宋代及其後卻影響巨大。然“逸格”大同於“自然”，“自然”亦是“逸”的本質含義，出現這種差異的原因又是什麼呢？張彥遠在論“六法”是提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”從中可以看出張彥遠認為繪畫是文人的事，尤其是隱士文人，如宗炳、王微這類隨意自然，柔和幽雅的人，缺乏剛勁之氣，因此正與當時唐朝雄強、陽剛的傳統意識相衝突。於是他把吳道子雄強、陽剛的繪畫列為最高品第，而吳道子並不是文人隱士，是職業畫家。這正與張彥遠自己提出的思想想矛盾。因此“自然為上”的思想不能為全社會所接受，在唐代沒起到很大的作用，而是開了北宋文人講究平淡、天然之美的先聲。這裡，我還想略帶提一個人，那就是和張彥遠同一時代的朱景玄，他也十分欣賞“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”“四格”。與張彥遠的“五等”相似，只是張彥遠比他多“謹細”一等，他與張彥遠最大的區別是他沒仔細解釋“逸”的含義，列“逸”於“神”、“妙”、“能”之外，沒把“逸品”置於最高地位。而張彥遠則反之。這裡，我又有一個疑問：說張彥遠的“五等”包孕著謝赫的“六法”，那是否張彥遠的“五等”就相似於謝赫的“六法”呢？一個是品評而另一個是技法創作，他們之間的關係又是如何呢？

在繪畫創作上，張彥遠提出“以形寫神”、“傳神寫照”的原則。《歷代名畫記》又記：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。”這就是張彥遠“妙”的審美標準。他認為“畫妙通神”，並提出“妙理”、“妙法”、“妙筆”的互動關係。他同時提出“精、謹細”的審美標準，以代替“能、逸”二品。從這足以看出他的與前人的不同之處，不唯前人所言、所寫，以自己獨到的見解，為中國古典繪畫理論和美學做出了巨大貢獻。

繪畫的審美風格論

自隋唐時期，張彥遠首次在審美意識上自覺地將繪畫風格作為美學範疇體系的一個重要課題來探索。從中唐以前和中晚唐畫家風格和作品風格等方面，作了審美觀照和審美評價。古代畫論家並不用“風格”二字來說明作家、畫家創作的個性和特色，往往用“品格”、“體性”、“風骨”、“風貌”等不同的詞語來描述。他評述中唐以前畫馬高手韓乾的作品：“骨力追風，毛彩照地”，“逐為古今獨步”；評吳道子：“因寫蜀道山水，始創山水之體，自為一家”；評閻立本“變古象今”。在評論中晚唐畫家作品風格時又集中說：“又若王右丞之重深，楊僕射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象。”（卷一）；“道芬格高，鄭町淡雅，梁洽美秀，項容玩澀，吳恬險巧。”（卷十）他的這些描述極其精到，為後人了解我國古代山水畫風格提供了寶貴資料，是彌足珍貴的。他的畫體風格論更是反映了唐代繪畫美學理論研究的“新變”，他的“畫有疏密二體”還開了後來寫意畫和工筆畫的先河，拓展了後代對畫體風格和流派的研究，對中國畫以後的發展產生了很大的影響。

對師承源流的論述

《歷代名畫記》中，張彥遠對魏晉隋唐名賢的師承淵源關係做了具體敘述。他對師承關係的認識與注重超乎前人，他說：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”因此他提倡學古，認為學古“或青出於藍，或冰寒於水”，或“自開門戶”都是可取的。同時他也對諸多名賢的特長加以詳細論述，使更多人得以了解。總的來說，張彥遠的《歷代名畫記》是中國美學思想史上重要的里程碑。前無古人，後無來者的。它以完備的體例、詳盡真實的材料、精確的論述為後人研究中國古代繪畫及其理論提供了不可或缺的資料，具有重大的作用和深遠的影響。

張彥遠的美學思想主要表現在他的繪畫理論上。他把繪畫藝術的存在看作是一種社會文化現象，認為繪畫是應社會發展的需要而產生的。“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”。指出繪畫具有極大的社會教育功用和特殊的藝術審美功能，它可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”，因而與“六籍同功，四時並運”。首次提出中國造型藝術的重要特點是“書畫同體”。在中國美學史上最早對謝赫的“六法”進行了闡述和發揮，把形似和神似作為“氣韻生動”的核心內容，強調通過象形來表現對象的骨氣。崇尚自然美，以“自然”為藝術美的最高準則和理想。

總結張彥遠的藝術觀點主要有幾項特徵，他在肯定謝赫等人關於繪畫具有道德的，政治的功能以外，更重視繪畫本身的意義。張彥遠強調繪畫需要天才，反對呆板的死畫，他強調繪畫技巧的根本在於立意和用筆。他還強調繪畫藝術的文化品味，特別看重畫家的人格，他最早提出繪畫是有教養、有學問、有獨立人格的讀書人的事業。張彥遠在中國古代理論上所取得的成就是歷史性的，從他較早的研究分析美術作品來看，稱他是中國最早的藝術理論家、批評家一點也不誇張。

張彥遠在中國美學史上最大的貢獻是著有《歷代名畫集》，這是中國第一部較為系統完整的繪畫通史，頗有繪畫藝術的“百科全書”的意味。

高祖：張嘉貞，中書令、河東恭肅侯，贈益州大都督。

曾祖：張延賞，中書侍郎、同平章事、魏國公。

祖父：張弘靖，刑部尚書、同平章事、高平侯，贈太子太師。

父親：張文規，殿中侍御史。

古代關於繪畫藝術的著作，自顧愷之對於前代若干重要畫家及作品的論述，謝赫提出“六法”並對於南朝前期畫家進行了系統的評論以來，唐代張彥遠的《歷代名畫記》是第一部重要的著作。

張彥遠是宰相世家，高祖張嘉貞、曾祖張延賞、祖父張弘靖，曾先後作過宰相，對於繪畫和書法都有濃厚的興趣，張家的世交李勉父子也是身居顯職，而且愛好書畫。他們和當時的皇室及其他貴族一樣，承繼了南朝的鑒賞收藏的傳統。這樣的社會條件培養了張彥遠對於繪畫和書法的研究興趣，他的兩部著作：《歷代名畫記》和《法書要錄》分別就繪畫和書法搜集了豐富的前代的材料，尤其前一書更提出了自己的見解，是對於中國古代美術科學研究工作的重要貢獻。

《歷代名畫記》

《歷代名畫記》是我國第一部系統的完整的關於繪畫藝術的通史。在他這部書出現以前，根據他所提出來的材料知道已經有過以下這些著作：後魏孫暢之有《述畫記》，梁武帝、齊謝赫、陳姚最、隋沙門彥棕、唐李嗣真、劉整、顧況都有過畫評，裴孝源有《貞觀公私畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，這些書大多都還保存到現在，但張彥遠認為“率皆淺薄漏略，不越數紙”。因而他集中並整理了前人的著作，又單獨搜集了一些歷史材料，寫出了《歷代名畫記》十卷。

《歷代名畫記》的內容大致可以分為三部分：繪畫歷史發展的評述、畫家傳記及有關的資料、作品的鑒藏。

在繪畫歷史發展的評述的一部分中，概括了張氏對於古代繪畫傳統的形成與演變的正確的理解。在“敘畫之源流”一節中，他指出了繪畫藝術是一重要的文化現象，繪畫是形象的教育工具。“敘師資傳授南北時代”一節中，從師資傳授的關係追溯畫家們的一脈相傳的承繼關係，強調繪畫藝術的傳統性，而同時又指出“衣服、車輿、風土、人情，年代各異，南北有殊”，要認真對待內容上的現實性。在“論畫六法”及“論畫體功用？寫”兩節中發揮了他對於謝赫“六法論”的精闢的見解，他認為對象的生動的神韻是刻畫形似的目的，他反對瑣碎的描繪：“夫畫物特忌形貌采章歷歷其足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患於了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。”他很讚美南北朝畫家們刻畫形似產生一定的美的效果，並同時創造一定的風格，“論顧陸張吳用筆”一節中張彥遠討論了以造型為目的的線紋的節奏感和線紋在中國繪畫中形成畫家獨特風格時的決定性作用。“論畫山水樹石”一節對於在唐代方始成為一種繪畫體裁的山水畫的演變有精闢的論述，在這一節中他所說的山水畫在南北朝和隋唐之際的風格特點以及他在其它章節中談到的關於前代繪畫表現的特點，當今天我們利用現存實例加以比較時，可證明他的評述是很準確的。

《歷代名畫記》中畫家傳記及有關的資料的一部分在全書占篇幅較多。所記畫家包括從遠古的時代開始而截止到作者的生活年代（唐武宗會昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晉南北朝隋唐的一段，本書中保存的資料中包括史書的記載，南朝人士的評論，畫家自己的著作和唐代尚在的畫跡，這些資料成為後世研究古代繪畫史的僅有的根據。但其中也有嚴重的缺點，即較缺少北朝繪畫的史料，因而造成後世唯有南朝才發展了繪畫藝術的不恰當的概念。

關於鑒藏的部分，敘述了書畫鑒藏工作的歷史發展，唐代鑒藏的情況（如購買的市價、仗勢豪奪的行為等）以及在鑒識工作中有重要意義的印鑒的辨識驗證，收藏工作中的裝褙裱軸，複製臨摹等，可見中國傳統的書畫鑒識的工作在唐代已具有一定的科學水平，《歷代名畫記》中的評述是正式予以整理及記錄的開始。

部書寫成於大中元年（公元八四七年），它為前代的中國繪畫理論和歷史的研究作了總結，並為以後的研究奠定了基礎，繼續著這一著作，歷代都有新的積累，而出現了闡述中國繪畫藝術在各個時代發展的一系列著作。

《歷代名畫記》共10卷，成書於大中元年(847年)，該書是我國第一部美術通史著作，包蘊宏富，見解深微，所保存的資料也十分珍貴，被人譽為畫史中的《史記》，地位極高。在《歷代名畫記》中，張彥遠對繪畫理論諸方面問題作了精詳的闡述，時有發揮創見。如他明確提出和肯定的繪畫的功用問題，他對謝赫的“六法論”詳加闡述而又進一步發揮，他強調辯證地而不是割裂地談“六法”，更多地要求重視形似之外的“氣韻”。他提出了“自然”、“神”，“妙”、“能”、“謹細”這樣5個標準，同時就畫家的師承、修養諸問題，提出了自己的有關看法。《歷代名畫記》是我國第一部繪畫通史巨著，它總結了前人有關繪畫史和繪畫理論的研究成果，繼承發展了史、論結合的優良傳統，開創了繪畫通史的科學體例，是我國繪畫史和繪畫理論方面的“百科全書”。

《法書要錄》

張彥遠又著有《法書要錄》，共10卷，是書“采掇自古論書，凡百篇，勒為十卷”。收錄了自東漢至唐代元和年間各家的書法理論文字，著錄了大量書法名跡，采掇宏富，編輯精審，許多有關書法的記述著作，均賴此書以存留，是目前研究中國書法史和書法理論的重要文獻，

中國唐代書學論著總集。張彥遠編著。張彥遠，字愛賓，河東(今山西省永濟縣)人。出生於縉紳大族，高祖嘉貞相玄宗，曾祖延賞相德宗，祖弘靖相憲宗，有“三相張家”之稱。張彥遠官至大理卿。博學有文辭，尤工書法，擅長隸書。曾書有《三祖大師碑陰記》、《山行詩》等。其著作尚有《歷代名畫記》。

《法書要錄》10卷，編輯東漢至唐元和(806～820)年間書論法理著作39種，其中有的只存其目，實只34篇。清《四庫全書簡明目錄》評論說：採摭繁富，后之論書者，大抵以此為據。作者亦自評此書及另一著述《歷代名畫記》說：有好事者得餘二書，書畫之事畢矣。書中編入的趙壹《非草書》、羊欣《采古來能書人名》、王僧虔《論書》、虞龢《論書表》、梁武帝《論鍾書十二意》、《與陶隱居論書啟九首》、庾肩吾《書品》和李嗣真《書後品》、竇皋《述書賦》和張懷瓘《書斷》等，都是古代書論中的名篇。流傳甚廣的傳為衛鑠的《筆陣圖》和王羲之的《題筆陣圖后》也都收入在內。

張彥遠撰成《歷代名畫記》和《法書要錄》二書後，不無自豪地宣稱：“有好事者得餘二 書，書畫之事畢矣！”而“觀其編次之差，果非虛語。”此外，張彥遠還曾搜羅古今名畫，撰成《名畫獵精》一書，盡品評鑒賞之能事，其書今存一卷本及三卷本兩種。

《論畫六法》

昔謝赫云：“畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。”自古畫人，罕能兼之。

彥遠試論之曰：古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。

上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。

夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。

然則古之嬪，擘纖而胸束；古之馬，喙尖而腹細；古之台閣竦峙，古之服飾容曳。故古畫非特變態有奇意也，抑亦物象殊也。

至於台閣樹石、車輿器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫：人最難，次山水，次狗馬，其台閣一定器耳，差易為也。”斯言得之。

至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：“狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。”斯言得之。

至於經管位置，則畫之總要。

自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂“六法”俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣韻雄狀幾不容於縑素，筆跡磊落，遂恣意於牆壁。其細畫又甚稠密，此神異也。

至於傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？嗚呼！今之人斯藝不至也。

宋朝顧駿之常結構高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然後含毫；天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。