默里·佩拉希亞

默里·佩拉希亞1947年4月19日出生於紐約一個猶太人家庭，5歲開始學習鋼琴，19歲進入曼納音樂學院學習作曲和指揮。1968年起，師從著名鋼琴教育家霍爾曉夫斯基學習。

佩拉希亞在“里茲國際鋼琴比賽”上獲得頭獎，據當時的媒體報道，雖然自初賽開始，佩拉希亞在演奏的技巧和準確度上就險象環生，但奇怪的是，無論觀眾或評委顯然都被他抒情幽雅的琴風所傾倒，以致他一路竟能過關斬將，擊敗包括席夫和內田光子在內的眾多參賽高手，一舉奪得桂冠。獲獎使他從此開始了獨奏生涯。

佩拉希亞與年輕的大提琴家哈雷爾一起獲得“第一屆菲舍爾音樂表演獎”。隨後，佩拉希亞輾轉馳騁於歐美大陸，繼而逐步擴展到世界各地，知名度迅速提高。而他一開始在比賽中體現出的特殊氣質，也成為他藝術風格的重要標誌。或許是從小受喜歡聽歌劇的父親的影響，佩拉希亞曾多次表示對歌劇的熱愛，並強調以旋律線條和樂句作為音樂基石的觀點：“任何音樂理念都出自如歌的旋律線條的啟發，而非獨立的音符，樂曲結構是由各種戲劇效果鋪陳串連而成的一條長線，如果不從這條長線上著眼，個別的音樂理念是無從明辨的。”而佩拉希亞自己則憑藉這種抒情典雅、注重歌唱性的演奏風格折服了全世界的樂評家和音樂愛好者。他在SONY公司歷時近十年時間錄製完成的《莫扎特協奏曲全集》，更被認為是當代鋼琴演奏家中的最佳詮釋之一。

出於對莫扎特音樂的共同喜好，佩拉希亞自1987年起開始了與著名鋼琴家霍洛維茲的密切交往。他每周日都要從倫敦打長途電話問候在紐約定居的霍洛維茲，一有機會就要前往紐約登門求教。霍洛維茲曾對他說：“要超越一個技匠，必須先具備技匠的身手。”霍洛維茲的指點極大地影響了佩拉希亞，他開始領悟到演奏技巧並不僅僅意味著機械式的技術，而是指從樂曲的宏觀層面出發，將各種音樂理念與音色、分句融為一體，從而最大程度地揭示音樂內在情感的表現手段。他的演奏風格開始向更為廣闊的空間轉變，並在霍洛維茲的建議下開始演奏李斯特的狂想曲、拉赫瑪尼諾夫的練習曲等先前他認為“華而不實”的曲目。

佩拉希亞遭遇手指受傷的困擾，從最初久病不愈的右手拇指發炎到傷疤息肉、以至最後發現病根所在的小骨刺，其間經過多次誤診及四次手術，原定七個月的修養竟拖了將近四年時間。佩拉希亞一度面臨演奏生涯終結的陰影，他曾低調地表示：“真不甘心就此成了一名指揮家或鋼琴教師。”的確，對於任何一位鋼琴演奏家而言，這都是一個沉重的打擊。然而，痛苦與極度的絕望竟奇妙地深化了他的演奏境界。在四年的養病期間，佩拉希亞潛心研讀巴赫的音樂，在這些極度抽象的音樂世界里挖掘出了一片新天地。當最終病癒后，浴火重生的佩拉希亞錄製了《亨德爾、斯卡拉蒂鍵盤作品集》，他藉著現代鋼琴大膽地表現出千變萬化的豐富音質，得到了世界樂壇的一致肯定。

如歌般的純凈

1972年的秋天，佩拉希亞四屆“利茲國際鋼琴大賽”里脫穎而出，隨後的巡迴英國音樂會，對這位年僅25歲的美國人來說，也是個極大的成功，當時身為領導美國古典音樂廠牌之一的CBS，也迅速地與他簽下獨家合約，並稱他為“繼霍洛維茲、塞爾金、顧爾德等人之後的第一人”。

因此當佩拉希亞幾個月，到歐洲大陸的各個音樂城市展現自己的才華時，大家對他期雍很高，而他也沒讓他的聽眾失望。實際上，他的言行舉止根本無法和印象中的比賽勝者相連。舉例來說，佩拉希亞74年維也納的音樂節期間舉行首演之後，渥夫根·許萊伯如此寫著：“看到他的外表，不禁要打個折扣，小小個頭，像個16歲的大孩子，而且還有16歲的怠惰模樣。”但在鋼琴前的這位年輕美國人，有如神助地將整齊而圓潤的音色與醒目的敏捷性一泄而出，人們只得摒除之前的刻板印象，靜下心來看他掌握音樂的專註和強烈，《南德時報》的卡爾．舒曼曾開玩笑地描述佩拉希亞時的兩個小時“如此要命地認真表達”來耗損自己的精力，“好像他剛剛被通知即將喪失調整音色的能力似的。”

音樂表現

事實上，佩拉希亞獨奏音樂家的身份。在那時候，他的音樂表現與一般20來歲的夫輕被描繪的活潑熱情、愛現截然不同，取代的是儘可能用最純粹與專註的態度，表現出位受好評的音樂作品。他的聽眾，赫伯特在那時引用自《時代》的話：“聆聽時不應注意演奏家及作曲家，只應該了解音樂、聲音的組織與作品的結構，如此才能體會什麼是音樂。”

繼承自老傳統的西班牙猶太人家庭，這位鋼琴家在演繹的性格上保持全然的真實，而這個特質無疑是受到他的老師塞爾金，以及與他一同在馬爾波羅演奏室內樂的夥伴們所影響。當我在八零年伐他見面而做短暫交談的時候，從閑聊音樂到演繹的根本要素，他以一句話總結其美學觀：“每位音樂家的第一個誡命，應該是對他所演出的作品保持忠實。”

對佩拉希亞“忠實”

意謂著三種意義：首先，要清楚且精確地傳遞音樂的內容，將它轉化成聲音，澄澈旋律線的浮現比動態的極端或音色效果更為重要；第二，它意謂暴露出作品的內在生命，讓純音符的排列變成富歌唱性的旋律，有系統地鋪陳整個樂章或作品，每個演繹者的首要任務，應該揭開、且描述藏在結合在作品里的意念與情感，“最重要的是讓每個作品自己製造感覺”；第三，對佩拉希亞完全不能想象到只是為了要達到驚奇的效果，而讓次聲部轉向支配地住，即使是一或兩條節線；因為創造新奇與跟隨行的緣故，而拿拍子做實驗；或是使它變得“有趣”，而將作品以相異的結構做演出。然而他也厭於看到音樂音要只是一連串心情的反映，“音樂在情感表達上是可能以這麼多方式演繹的！”對於年輕的鋼琴家而言，這項詮釋觀念是較為不尋常與難以達成的。它要求在音樂性的成熟度與持續的深思熟慮。“中庸之道是不易發現的”，如同佩拉希亞出版的一本德國音樂月刊里所提，然而如此則難以創造煽惑的力量。

目標

即使身為一個年輕的鋼琴家，在他早期的錄音里，人們可以看到他是多麼果決地達到他的目標，其中最具影響力的莫過於莫扎特鋼琴協奏曲全集的完全錄音，他的第一個大型錄音計劃。這是在早期舒曼、肖邦、門德爾頌的獨奏會錄音之前即出現的作品（不僅全在美國製造之外，連全部的錄音工作都是於1967年二月在華盛頓的音樂圖書館完成）。在浪漫樂派的演奏中，佩拉希亞固的節拍、清晰的音色與無懈可擊的技巧來吸引他的樂迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音樂上，他的演奏就有過度“古典模式”之嫌，甚至因此有時聽起來有些僵沈。

個性和音樂風格珠聯璧合

但是在莫扎特錄音的方面，佩拉希亞任獨奏者及英國室內樂團的指揮，個性和音樂風格珠聯璧合，這些錄音有大多數都呈現出讓有的清澄與彈性、卓越的氣氛掌握，而且他也有力地展現令人信服的作品“內在戲劇性”。在莫扎特所謂的“進行曲風格”協奏曲集里所展現的完美平衡，統一性與內在的邏輯更是令人印象深刻，而這些曲子的主題旋律需要靜謐的時刻，其它演奏者常會出現放大音量而過分強調的毛病。第25號鋼琴協奏曲（K503）是這系列錄音的最後幾張之一，他同樣以溫和的方式．整合亮麗的和弦與交向式的主題旋律，到達曲子整體流暢的境界。這首在1786年完成的作品，使得莫扎特在維也納時期的協奏曲成績更加耀眼，而演奏者直接傳達出清晰輪廓的方式，即使是在最漂亮且引人佇足的片刻，也不忘維持作品整體的和諧。

佩拉希亞品的旋律弧線里，精巧地構思其運行，也使他成為甚具說服力的貝多芬演奏者。由海汀克指揮大會堂管弦樂團搭配而成的貝多芬鋼琴協奏曲全集錄音，可說是在數字錄音之後最優異的同曲參考版本之一，而在獨奏的範疇里，他1989年所錄製的《C小調32段變奏曲》Wo080，是個具有個性而饒富興味的錄音。這首曲子在1806年底譜成，由於擁有精鍊的音符與各變奏之間極大的差異性，因此很難將它刻意塑型。然而佩拉希亞著溫潤的演出風格，穩健地維持大型旋律線的流暢性：他平衡一些無法避免的速度轉換，即使在變化最大的各變奏連接部分，都能順勢滑過，拉近大調變奏與小調變奏之間的距離，完全自然而不著痕迹。

同樣的詮釋風格也應用在門德爾松在1841年譜寫的《莊嚴變奏曲》里。不僅古典樂派，浪漫樂派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一個重要的角色，只是他的演奏並沒偏向任何一方，而且偶爾已觸及二十世紀的音樂了。1980年他曾錄製一張巴爾托克的唱片，裡面有巴爾托克於1926年寫的《奏鳴曲》、還有與《奇異的滿洲官吏》和兩首《小提琴奏鳴曲》同時期的即興創作《匈牙利農民之歌》。

佩拉希亞極地拓展他的演奏曲目，從古典領域直跨至舒伯特、布拉姆斯與舒曼。這些錄音（如舒伯特的《降B大調即興曲》與布拉姆斯的《b小調敘事曲》都忠實地展現出傳達音樂訊息的角色：在他的演奏里聽不到些許飄浮，或是扭捏作態，表現出比以往錄音更為堅實與更具威信的演奏。

這些特質至少可在他的音樂會裡聽到，因而現場錄音（例如與祖賓·梅塔和以色列愛樂合作的肖邦兩首鋼琴協奏曲）就更能提供亮麗音色與高完成度的極致典範。相似的例子地出現在他與柯林．戴維斯和巴伐利亞廣播交響樂團，在1988年於慕尼黑所合作的葛利格《a小調鋼琴協奏曲》里。

霍洛維茲在生命的最後3年間給予佩拉希亞，使得佩拉希亞上獲益良多：霍氏不僅引領他進入李斯特直至拉赫曼尼諾夫的浪漫世界，也鼓勵他應用Z由的彈性速度與表情記號、人們可以在佩拉希亞肖邦《第1號敘事曲》里發覺到這轉變的關鍵，旋律線在嚴謹的彈性變換里靈勤起來，而且充滿寬廣的活力。在他的保留曲目里繼續往李斯特領域進展，《降D大調慰藉曲》就是他的成果之一。

1990年代的佩拉希亞新曲目大步地邁進，他對巴洛克大師的鍵盤音樂漸感興趣，包括韓德爾、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古鋼琴的表現力，準備好長一段時間，但最後他還是跟隨往昔偉大的鋼琴巨匠們，以現代鋼琴進行錄音工作。也許和50歲時米開蘭傑里的錄音心態一樣，他在閱讀史卡拉第的《b小調奏鳴曲》（K·27）的樂譜時，不免為音樂里的浪漫性格增添些許新的生命力，而《A大調奏鳴曲》（K·212）則讓絕佳的大師風範潺流不息。