古典樂派

古典主義時期還被分為兩個階段——初期古典樂派以及維也納古典樂派。初期古典樂派有時候也被稱之為後巴洛克時期或者洛可可時期，其代表主要有J·S·巴赫的第二個兒子C·P·E·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。另一個重要代表則是格魯克，他生於德國，曾經在義大利和法國學習過音樂，後來定居維也納。格魯克以改革歌劇聞名於世，對此後維也納古典樂派的興盛有著一定的促進意義。可以這麼說，初期古典樂派是處於巴洛克與維也納古典樂派之間的一個過渡時期，也是一座溝通的橋樑，但在音樂結構、器樂聲樂技巧等方面依然同先前的巴洛克時期十分相似。

對西方音樂歷史起到重要意義的維也納古典樂派在音樂風格上則與巴洛克時期有了本質上的不同，即便是剛剛入門的聽眾也能夠聽出這兩個不同時期作品在許多方面的不同。巴洛克音樂崇尚的是一種光彩照人的強烈，而古典主義音樂則崇尚穩重守制、邏輯均衡，雖然顯得過於循規蹈矩，但卻不乏美感。欣賞這個時期的作品，聽眾所享受到的是一種和諧、優雅卻又平衡、統一的優美。

在節奏上古典主義音樂一改以往巴洛克持續不斷的強烈感，特別注重旋律的作用，而旋律也是古典主義時期音樂作品“最精湛和最有活力的組成部分”，成為其靈魂所在。在旋律上，這一時期的音樂特彆強調均衡和簡潔。在結構方面，古典主義時期更與巴洛克時期有著極大的區別，其核心在於古典樂派採用單旋律主音音樂結構；而在巴洛克時期，作曲家們崇尚的是復調法。這也就是為什麼古典樂派的許多作品更適宜初入門的聽眾來欣賞的原因，其調性明確且主線清晰，不像之前的巴洛克音樂那般，往往一個樂章有許多支線。

古典主義時期的音樂對此後音樂歷史的發展是具有非凡推動意義的，因為在這個時期誕生了三大重要的曲式——交響曲、弦樂四重奏以及鍵盤奏鳴曲。雖然古典主義在貝多芬去世之後被全新的浪漫主義所更迭，但是這三種重要曲式非但沒有消亡，反而在浪漫主義時期被越加發揚光大。尤其是交響曲這一全新的曲式，由維也納古典樂派的三位巨頭在短短數十年內，將其成型、完善、壯大。除此以外，奏鳴曲、室內樂以及器樂協奏曲、歌劇等形式也在古典主義時期有了長足的發展。當然這也得益於當時樂器製造業的技術進步，樂器之王“鋼琴”正是在這一時期最終成型並被廣泛運用的。

“古典（派）的”這一辭彙本身包含平衡、節制、簡潔和精緻的概念。這些概念例如可用於“古典”建築，但用以表達古典風格還不夠貼切，古典風格音樂可以具有暴風雨般的氣勢和複雜的內容和形式。簡而言之，古典風格是指那些可以從18世紀最偉大和最著名的作曲家海頓、莫札特和貝多芬的音樂中聽到的風格。那麼，他們的音樂區別於前承的巴洛克音樂和後繼的浪漫主義音樂的基本要素又是什麼呢？

形成古典風格空前絕後特徵的部分原因是歷史性的。有一點可以確認，如果古典風格中出現民族化的傾向，就會使18世紀中葉的作曲家們驚訝不已，因為那是到19和20世紀才出現的。雖然他們認識到他們的作品與巴洛克晚期的作品形成強烈的反差，但其漸變過程都比歷史的動因更為緩慢。也許採用奏鳴曲曲式是古典音樂最典型的特徵，這種曲式是許多18世紀末期作品，共同採用組織音樂素材的基本方法，但它作為整整一代的主要曲式，一直使用到古典樂派衰亡之後，並為浪漫主義時期的許多作曲家提供了靈感。

古典作曲家對奏鳴曲形式的描述，從未像我們現在這樣徹底。更重要的是，18世紀中葉的作曲家喜歡運用表達的概念。莫扎特在寫給父親的信中，為他的創作意圖提供了一條重要的線索，他當時這樣談到了他的鋼琴協奏曲的創作：“極難與極易之間的愉快媒介，它們都是非常輝煌和悅耳的，而且十分的自然流暢。樂曲中不時伸入一些過門，鑒賞家可以從中得到滿足；但是這些過門都寫得不深奧以免曲高和寡。”通俗易懂正是莫札特音樂生命力所在。

簡單易懂的音樂語言發展是與18世紀啟蒙運動的思想密切聯繫。它為了解下列現象必然會發生的原因提供一個線索：即1740年前後，滋生了一種對老學派假定的晦澀傳統方法不耐煩的情緒。這種傳統方法講究作曲的對位法技巧，當時的作曲家希望寫出一些具有開放和聲（和弦中各音位置排列為分散的和聱）的簡單樂曲。但是最要緊的是不要混淆古典風格的主流發展。因為到海頓、莫扎特和貝多芬時代，這些革命性的變化已經被音樂語言所吸收：人們可以從海頓早期的交響曲看到這種演變過程，亦可（以完全不同的角度）從莫札特的交響曲中看到。而且成熟古典風格還有一個重要特點（顯然正是它使我們感到糊塗），就是回歸到巴洛克鼎盛時期的對位原理（contrapuntalprinciples）。

在古典風格音樂中，對比的思想是本質特徵，就像在奏鳴曲形式中的描述一樣，“強烈”的第一主題與通常有節制的第二主題形成對比。盡避在巴洛克晚期音樂中已有許多著名的例子，其中強烈的對比概念是極重要的。例如像韓德爾的清唱劇和歌劇中的戲劇性合奏那樣。另一方面，在古典風格的範疇中也可以找到這樣的作品，即在某一樂章中幾乎放棄了對比的概念，以追求一致性的表達：韓德爾的交響曲和弦樂四重奏中的許多樂章，被認為是單一主題的，或建立在一個主題的基礎之上。有時它們可能表現出動態的對比性，但實際上保持音樂素材的統一性，與我們對古典風格的簡單認識相矛盾。另外一些例子可在莫扎特早期一些鋼琴協奏曲里，流暢和優美旋律的樂章中找到。

如果有一個區分古典與巴洛克音樂結構的標準的話，那麼肯定就是調高或調性的運用，這是作品中的戲劇性要素。古典樂派作曲家建立了一套運用不同主調之間，對文與平衡的全新表現技巧。例如：海頓四重奏樂章中的大多數新奇感，來自於當聽眾的注意力被導向希望聽到某一確定的調性時，而聽到的卻是另一調性。還有節奏上的新奇感和旋律上的新奇感，但是表現這類新奇感的重要方法則是透過調性之間的對比來實現。我們不必像19世紀的評論家那樣產生過分理性化的傾向，但只要我們抓住這種調性構成的實質，對古典風格的基本推動力就一目了然了。我們可立即看出它的範圍是多麼寬廣，因為調性配合的可能性範圍是非常大的；但它又是有限的，因為豐富的半音和聲（chromaticharmony）尚未被開發，半音和聲後來速漸發展成主導浪漫主義音樂的一種技巧。

因此，我們可以看到，古典風格雖然是一種富於表現力的風格，既可以表現強烈和熱情的情感，又能表現抒情和豐富的情感，但它始終受到常規的限制。18世紀末期，大作曲家的音樂處於這些常規的制組之下，但又始終遵循這些常規，在這種意義下來理解古典風格比任何形式上的描述都更為重要。

古代主義時期最為著名的是維也納古典樂派，而維也納古典樂派中最為出名的作曲家則有三位——海頓、莫扎特和貝多芬，他們並成為“三巨頭”。這三位大師生活在同一時代，且互有關聯——海頓最年長，比他小24歲的莫扎特與海頓是相互尊敬的忘年摯友和知音；貝多芬年紀最小，而當他來到維也納發展之後不久曾拜海頓為師，也參加過比他大14歲的莫扎特舉行的一次聚會，在那天莫扎特驚異於貝多芬的才華，而預言將來這個年輕人將有所作為。

海頓生於1732年，於1809年去世，是“三巨頭”中壽命最長的，慈祥和藹的他被人稱作“海頓爸爸”。在音樂創作領域，他被譽為“交響曲之父”，一生創作出過一百多部交響曲作品（有編號的就有104部），同時他還是弦樂四重奏這一曲式的締造者。雖然它並不是三人中成就最高的，但對音樂發展史而言，卻是絕對不容忽視的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他頭上有太多光環，“神童”和“天使”是人們給予他最常用的兩個代名詞，而他更是音樂學界所公認的作曲天才。莫扎特一生創作了四十多部交響曲，最後5-6部被認為是具有極高藝術價值的傑作；而他的27首鋼琴協奏曲，作為一個整體則是後人無法超越的極高境界；莫扎特的歌劇在當時更是具有極高的聲望，並廣受歡迎。然而這位音樂天才卻在35歲那年因病早逝，即便如此，他所遺留下來的有編號的音樂作品也多達六百多部。

貝多芬，1770年-1827年，他被譽為“樂聖”。九部不朽的交響曲是貝多芬一生奮鬥以及精神境界的寫照，而他的許多器樂奏鳴曲、協奏曲、序曲、歌劇等更是一個革命時代的象徵。有人說，貝多芬是半個古典主義者、半個浪漫主義者，這是不無道理的，他不能算作純粹的古典主義者，貝多芬更像是古典樂派與浪漫樂派之間的一個過渡使者，一個音樂風格獨特的大師。

卡路里是十八世紀傑出的吉他演奏家兼作曲家，更是吉他音樂史上“第一黃金時期”的功臣之一。在古典樂派時期，義大利出現了多位知名的吉他巨匠，其中除了卡路里之外，還有朱利亞尼、卡爾卡西、雷尼亞尼等。秉承著海頓與貝多芬的古典樂派作風，卡路里一生共創作有三百首以上的吉他作品，其作品結構勻稱而典雅，曲風明朗活潑、親切溫和、充分反映出古典樂派的音樂精神。在本專輯中所收錄的奏鳴曲，寫作的手法既有模仿鋼琴演奏的作曲形式，也有如交響曲一般地充滿管弦色彩，顯見卡路里受到海頓與貝多芬的影響頗深。除了吉他獨奏作品之外，卡路里的吉他教本（作品241號）迄今仍然是世界各國音樂學院選用的指定教材，其中有許多精美易於演奏的小品，對提高吉他學生的藝術水準有著積極的助益。

雷尼亞尼是與卡路里同一時期的偉大藝術家，他最初是以吉他演奏家的身份活躍於整個歐洲，而到了晚年之後轉為投身吉他製作工藝的研究。1835年，雷尼亞尼在義大利西北部的熱那亞遇到了小提琴鬼才帕格尼尼，相傳他們二人曾經有過精彩的合作，因此受到帕格尼尼的影響，雷尼亞尼的寫作手法也具有相當高的炫技成分。例如在本片中《36首隨想曲》即是模仿帕格尼尼著名的《24首隨想曲》，曲中採用了22種不同的調性，每一首小曲都包含不同的技巧形式，結構簡短，即統一但卻都各有特色，堪稱雷尼亞尼的代表作之一，也是古典樂派吉他音樂的炫技精品。至於本片中的另外一首雷尼亞尼的傑作（作品19號），這是一首由兩個樂章組成的《幻想曲》，此曲的風格華麗、旋律流暢、節奏清晰有力，頗有幾分類似羅西尼的管弦樂序曲，精彩非凡。

20世紀末吉他樂壇悄然地興起一股浪漫風潮，其間許多逐漸被歷史淡忘的19世紀吉他大師作品，也紛紛復辟回到演出舞台。為此，拿索斯《吉他典藏》特別精心製作了一系列19世紀吉他大師（特別是19世紀後期）的錄音，這其中包括了科斯特、梅爾茲、雷岡第以及巴里奧斯等人，在這裡我們首先要介紹的是浪漫樂派時期法國最重要的吉他大師科斯特。科斯特是一位很有天賦的吉他家，18歲時便已奠定演奏家的名聲，隨後在巴黎他成為當時最偉大的吉他家索爾的得意門生，兩人並經常一起演出，傳為歷史的一段佳話。科斯特的作品有著古典時期明確的調性、嚴謹的和聲、但他的特別之處在於所呈現出來的音樂卻充滿詩意、如夢似幻，相較於同時期的作曲家多了許多彈性，其如流水般的旋律，飄渺的音符，更是引人無限遐想。

雖然科斯特誕生於吉他音樂最晦暗雕蔽的時期，但是他仍然以其高超的演奏技巧和卓越的作品活躍於19世紀的巴黎。當時的巴黎不僅是吉他音樂的重鎮之一，更是歐洲最重要的文化藝術中心，因此許多偉大的演奏家和作曲家紛紛齊聚巴黎，共同激發出璀璨的音符，浪漫的樂章。浪漫時期，作曲家們為了展現自己在創作上的才華和拓展寫作的空間，經常會使用其它作曲家的音樂風格來寫作，或是借用別人的主題來進行創作，從而產生許多相當迷人的作品。這些作品通常都是以變奏曲、幻想曲或是隨想曲的形式寫成，例如在本專輯中所有的曲目幾乎都是此類作品，其中作品第四號的幻想曲更是借用了葛路克的芭蕾音樂主題，由此可見當時這種“移植”之風確實甚為普遍。本片無論在選曲、演奏和錄音均屬上乘，吉他愛樂者不容錯過。

在本張專輯的選曲都是科斯特在1830-1840左右完成的作品，此一時期正值吉他音樂的衰退期，為了振興人氣急速下滑的吉他音樂，吉他演奏家們無不絞盡腦汁，殫精竭慮地為吉他藝術的存亡做最大的努力，於是改編當時著名的歌劇或管弦樂音樂成為吉他曲目，正是這種時空背景下的必然結果，也是最佳的方式。其間許多著名的大作曲家如李斯特、蕭邦、貝里尼、羅西尼、白遼士、威爾第等人的作品，幾乎都曾經被改編或移植到吉他上演奏，而這其中又以羅西尼的歌劇音樂為最主要的範疇。當時的吉他作曲家在改編歌劇音樂時，通常會將一部歌劇中數個著名的旋律（大多是詠嘆調）藉由轉調、擴張等方式將之串聯起來，成為一種集錦曲（Medley），因此這種集錦曲對於延續吉他音樂的發展也可說是別具歷史意義。

不同於前三張科斯特作品集的內容都是規模較大的幻想曲、變奏曲，本張專輯所收錄的都是比較精緻簡約的小品，而且寫作的時間正是科斯特作曲活動的巔峰。在本片中最重要，也是科斯特生涯中的經典之作就是作品38號的《25首練習曲》。該作品最早出版在1873年，這是一組吉他音樂史上罕見的練習曲集，其中除了少數特別以技巧練習為目的的樂曲，大多數的樂曲都是和聲豐富、聲部紛陳、旋律優美、格調高貴的小品，另外在這些練習曲中，科斯特也加上很多即興的經過句（passages）和華彩的裝飾奏（Cadenza），更使得這組練習曲的浪漫格調展露無遺。曾經有人將科斯特的這組練習曲比做蕭邦的鋼琴練習曲，然而事實上雖然他們同樣屬於浪漫時期的創作，但是在演奏技巧上的難度而言，科斯特的作品恐怕還要更勝一籌。