古典主義音樂

狹義：指十八世紀下半葉至十九世紀初，形成於維也納的一種樂派，亦稱“維也納古典樂派”。以海頓（1732－1809）、莫扎特（1756－1791）、貝多芬（1770－1827）為代表。其特點是：理智和情感的高度統一；深刻的思想內容與完美的藝術形式的高度統一。創作技法上，繼承歐洲傳統的復調與主調音樂的成就，並確立了近代鳴奏曲曲式的結構以及交響曲、協奏曲、各類室內樂的體裁和形式，對西洋音樂的發展有深遠影響。

廣義：泛指十七、十八、十九世紀的專業音樂創作。一、古典以前時期：① 如巴洛克音樂，代表人物有巴赫、亨德爾；② 洛可可音樂，代表人物有如庫泊蘭、拉穆等大師們的典範作品。二、古典以後時期：① 浪漫樂派，主要代表人物有舒曼、舒伯特、肖邦；② 民族樂派，主要代表人物如格里格、格林卡、柴可夫斯基、斯美塔那、波隆貝斯庫、西貝里烏斯、巴托克等大師們的典範作品。③ 維也納古典樂派，主要代表人物海頓、莫扎特和貝多芬等大師們的典範作品在內。

“古典”主義內涵

所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝復興時期，人們已經這麼做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫面，這在新發掘出來的古希臘和南部義大利的神廟中十分典型。例如，1748年龐貝的發現，其中的遺物被畫家臨摹和雕刻家模製以廣泛流傳，理論家們研究它們構成的原則。歷史學家和美學家們（其中最著名的為德國人溫克爾曼）將它們稱為“古典”並作為他們這一時代的典範，有探索精神的藝術家們緊隨這一觀念，如十八世紀英國畫家雷諾茲強調繪畫的最高成就是在於表現古代希臘羅馬的主題以及他們作品中的英雄氣概和人的苦難。

法國新古典主義畫家大衛也追隨這種理論，表現在他描繪英雄的畫面上。義大利新古典主義雕塑家基本上以古典的雕像為範本來刻畫現代的男男女女。“古典”的歷史事件、神話以及哲學思想也日益有其廣泛的影響，如歌劇的劇本多取材於這一時期的史實、神話及英雄人物。由於優秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有傑出的、卓越的含義。不論是一首詩，還是一輛汽車，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。人們也往往傾向於把某個圖案設計稱之為“古典比率”，意味著這個比率保持了自然的平衡，並無奇特或標新立異，而是遵循規範的原則。正由於信奉這種“適當的比率”和自然平衡的原則，使得古典時期的音樂風格迥異於其他時期。

“古典主義”音樂特點

實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。作曲家的創造性只是對這個作曲系統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格並非僅僅出現於他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創作基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。

此時期的總體特徵是主調風格為主導，音樂語言精鍊、樸素、親切，形式結構明晰、勻稱，音樂中的矛盾衝突得以加強並深化。18世紀新風格構成的要素，可以有以下幾個方面：旋律追求優美動人的氣質，傾向於整齊對稱的方整性樂句結構，與市民舞蹈及民間音調及舞蹈節奏的聯繫更為緊密；調性、和聲的安排上升為結構作品的重要因素，段落或樂章有更加明確的終止式，簡潔的和聲風格；從短小動機孕育出豐富樂思的技巧，樂章中主題間的對比變化，“通奏低音”逐漸被明確的樂器記譜所替代，表達作曲家對樂器音色更為細緻的感受，常用的題材是奏鳴曲、協奏曲、交響曲和四重奏等。

在巴洛克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學者給巴洛克取名一樣，是按照其風格而取名的。這一名稱原是藝術史學者們專門用來指十七世紀末十八世紀初法國的裝飾性藝術的。這一時期的法國建築中，巴洛克式的雄偉、嚴峻的風格分解或者柔化，成為類似貝殼製品（法語為rocaille）式的線條。由此發展出一種新穎的、絢麗的、優美的、富有想象的風格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風行。如果說音樂和建築等其他藝術的演變完全一樣，那是不恰當的，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位於優美、纖細的精雕細琢，尤其在鍵盤樂中發揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的洛可可風格的作曲家當數法國的庫普蘭，在德國採用這種風格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特松，義大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特等人的作品中猶可見到洛可可風格的餘韻。

另一個名詞也來自法語galant（華麗風格），顧名思義是“華麗”，其實用於藝術風格，它的含義更要豐富得多。首先是指歡樂，這是一種直率的、任性的歡樂：感官的歡樂，它有別於道德的說教及更深刻的藝術境界，也意味著一種優雅和塵世的趣味。它是指一種自由的和聲式寫法，與講究嚴格對位、精心構思的巴洛克相異。按18世紀理論家的各種解釋，它的詞義包括：明晰的織體、常用帶終止式的周期性樂句，隨著裝飾的旋律，簡單的和聲，不協和的自由處理。

華麗曲

在音樂上它首先是流暢的旋律，摒棄了複雜的對位手法；其旋律聽來使人感到極為清晰，因為伴奏部分很清淡，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進行，絕不會對旋律喧賓奪主。華麗風格的樂曲最理想的表演媒介是人聲，康塔塔或歌劇選曲（最好是愛情歌曲）；作曲家通常把樂句分得簡潔而又規律，用一種可以預測的問答式進行，歌者的聲音較為朦朧但卻極富表情。另一種流行的表演媒介是長笛（替代老式的和音色明亮的豎笛），人們特別欣賞它那優雅而柔和的色彩。華麗風格也指舞蹈節奏的使用，巴赫等人在他們的鍵盤樂組曲中採用的外加樂章之一，即稱為“華麗曲”（galanteries）；它意味著常常使用一些固定的、短小的旋律樂句，一如姿態優雅的鞠躬和禮儀。

興起

“華麗風格”一詞在1700年後才使用，此種風格的流行是在十八世紀二十年代以後，十八世紀中葉為其全盛時期，即巴赫、亨德爾一輩的作曲家消失而新的一代崛起之際。巴洛克時代大師們的富有驅動性的低音聲部（它能賦予樂曲一種活力）此時讓位給較為遲緩的低音進行，只起到襯托上面主要聲部的作用而已。巴洛克時期常用的賦格織體也被取代，此時上面的聲部輕而易舉地取得了統治地位，其次才是低音，而中間聲部已無容身之地。巴洛克音樂中，長而不規則的樂句被較短的樂句取代，它們往往是兩小節或四小節的，聽者能感覺到後繼的樂句大約將是怎樣的。

音樂語言變革之所以發生，主要原因是新思潮的出現，即啟蒙運動。十八世紀早期這個重大的變動已出現於哲學以及像英國的牛頓、法國的笛卡兒那樣的科學發現的覺醒，理性與人道的觀點受到重視，神秘與迷信逐漸褪色。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此我們發現在十八世紀初期，歌劇這一形式不僅是專供私人宅邸演出和僅用義大利語言，而且也向公眾開放並用各個國家的民族語言。在法國出現了喜歌劇（opera comique），歌曲與對白穿插進行，故事情節是老百姓日常生活中所發生的事。十八世紀二十年代喜歌劇已在巴黎集市的場子上演出。比之宮廷歌劇來，它的內容更適合人民大眾的口味。在英國，十八世紀三十年代開始，貴族們尚在欣賞義大利歌劇，中產階級卻喜歡帶有對白的、曲調質樸動聽的輕型歌劇，此種情況不僅發生在倫敦，而且遍及全國各地。此種類型的歌劇在十八世紀中期經譯成德語后在德國的柏林及漢堡等地上演，促進了產生德國自己民族形式的此類歌劇，即歌唱劇（Singspiel）。就是在歌劇的故鄉義大利，十八世紀初已出現用地方語言的喜歌劇，如在威尼斯、那不勒斯等地。此類歌劇所用題材接近人們的日常生活，曲調動聽；相形之下，取材古代或神話中的故事和人物就顯得不易理解，其音樂也較乏味。

歌劇並不是唯一顯示文化藝術發展進程的體裁。與此同時，音樂的印刷出版業建立起來了，人民大眾可以購買樂譜在家歌唱或演奏，樂器製造業也由於新技術的發展而蓬勃興起。年輕姑娘能演奏羽管鍵琴或鋼琴是有教養的重要標誌。男士們則演奏長笛、小提琴或其他業餘性質的樂器。十八世紀時出了許多為家庭用的樂器演奏教材。作曲家們也為家庭使用的目的而創作樂曲，它們在演奏技術上雖較簡單而易於掌握，卻仍然優美動聽，演奏起來饒有興味。這就是上述引起風格轉變的原因，轉向更有規律的和旋律的風格。人們在家裡嘗試著唱他們在公共娛樂場所聽到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印應運而生，這些歌曲選自上演的歌劇（在倫敦也有在著名的遊樂園中演唱的），它們對音樂愛好者來說是印象新鮮的。

十八世紀時音樂會的活動已經開始。以前，器樂曲主要在宮廷或上流社會人物的家庭中表演，在當時出現了全新的局面，人們（通常是既有音樂愛好者又有專業音樂工作者）集合在一起舉行音樂會，娛樂自己（有的賴以為生）和款待前來的聽眾。在較大的城市裡從事音樂的專業人員很多，倫敦和巴黎首先興辦定期的管弦樂隊音樂會，其他城市很快效仿。宮廷樂隊也常舉行售票的音樂會。特別是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市舉行巡迴演出。當地有名的藝術家也舉行年度的“慈善’音樂會（演員仍然能拿到報酬）。管弦樂隊這一團體組織日益成形，音樂會向公眾開放當時是一件新鮮事。

為適應此種需要，作曲手法亦需更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應這一時代形勢的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫扎特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力於主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細緻微妙的表情。

雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬後期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限於在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫扎特以演奏家的身份漫遊全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年後也是在歐洲到處都能聽到。

文藝復興后在義大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫(C.P.E.Bach)為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。

歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在於器樂方面，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。

奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現 發展部，然後是兩個主題反覆的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也採用了雙管編製。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特徵是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。