王中

王中，1963年1月生於北京，1988年畢業於中央美術學院雕塑系。

現為中央美術學院教授、博士生導師、城市設計學院院長、中國公共藝術研究中心主任、北京市人民政府專家顧問團顧問、全國城市雕塑藝術委員會副主任、中國城市雕塑家協會副主席、中國雕塑學會常務理事、國際動態藝術組織藝術委員。

藝評網合作藝術家

曾榮獲中國環境藝術傑出貢獻獎、新中國城市雕塑60年建設成就獎等國家級藝術獎項，

參加北京國際美術雙年展，巴黎中國當代雕塑藝術展，美國中國當代雕塑與裝置展等國內外重要展覽。

出版專著《公共藝術概論》1-2版、《奧運文化與公共藝術》等，並發表專業論文數十篇

作為中央美術學院公共藝術學科帶頭人，王中教授十餘年來致力於國內外公共藝術領域的研究工作

2000年在中央美術學院雕塑系創辦中國第一個公共藝術本科教學工作

2005年在中央美術學院城市設計學院創辦公共藝術系。

2007年主持建設部“中外城市公共藝術投資政策對比研究”課題

2008年受聘第二十九屆北京奧林匹克運動會開、閉幕式策劃工作，榮獲北京

2008奧組委頒發“工作榮譽獎”

2009年主持上海世博園區公共藝術規劃設計

2011年至2016年主持北京地鐵8、9、14、15號線、青島地鐵M3、M2號線公共藝術項目

2015年主持北京CBD核心區公共空間藝術規劃設計

2015年主持文化部“公共藝術在新興城鎮化發展中作用研究”課題

2016年主持北京新機場公共藝術整體規劃

2016年文化部主辦中國公共藝術展策展總召集人。

2014年夢回故園——王中作品展（北京 三里屯3.5廣場）

2004年平衡·道——王中作品展（北京CBD文化論壇中心）

2016年中國公共藝術專題展 (深圳 華美術館 )

2015年太原國際雕塑雙年展（太原美術館）

2014年第十二屆全國美術作品展中國美術獎·創作獎獲獎提名作品展（北京 中國美術館）昌原國際雕塑雙年展

《幻像2》昌原美術館收藏（韓國 昌原）

中國意向——中國當代水墨與雕塑展（巴黎大皇宮）

2013年從卡塞爾走來——中國公共藝術大展（漳州 福建）

鎖碼美術館25年慶典——國際雕塑展

《方舟1#》 soma美術館收藏（首爾 韓國）

2012年2012中德文化年“無形之形”中國當代藝術展（德國 慕尼黑）

2011年中韓雕塑交流展（首爾）

上海世博園區國際雕塑展（上海世博園）

紐約中國當代雕塑藝術展（紐約）

2009年第十一屆全國美術展覽（長春 北京）

中韓雕塑交流展（首爾）

2008年西湖國際雕塑邀請展 (杭州)

中瑞雙城互動——中國當代雕塑展（北京 馬爾默）

2007年2007上海國際雕塑年度展（上海）

2006年東方精神——中韓雕塑展（廈門 漢城）

2005年移植的風景-中國當代雕塑與裝置展（華盛頓 肯尼迪表演藝術中心）

​ 第二屆成都國際美術雙年展 成都 國際會展中心）

2004年 中國-想象 中國當代雕塑藝術展（法國 巴黎）

2003年 北京國際美術雙年展（北京 中國美術館）

陳培一

什麼樣的男人是北京爺們？“熱情”，“仗義”，“好玩”，“幽默”，“講究”，“規矩”，同時具有這些特點的北京男人，就是北京爺們！如果說這幾個詞太抽象，那麼，不妨想一想王中，就會豁然明了。

活躍在北京地面，名頭較響的當代雕塑家，土生土長在老北京衚衕里的並不多，王中兄便是其中之一。而其他的絕大多數是後來遷居北京的，還有眾多的是北漂一族。

和王中的接觸時間並不長，也只有十幾年的時間，但是接觸的機會還是很多，也曾有過一些合作，所以相知較深。

“熱情”，“仗義”，是王中給我最初的印象；“好玩”，“講究”，可以從他的穿著配飾，從他的煙具、茶酒可以有所體會；但是，“幽默”可以在進一步的交流中感覺得到；而“規矩”則需要通過共事才能領教一二。

王中的幽默，以及文藝天分，好像是與生俱來的，這也是老北京衚衕里長大的孩子所具有的共性，是其他地方的孩子所不具備的優勢。用“多才多藝”來形容王中，可能有些“土”，有些“俗”，但是卻很恰當。

他不僅是個優秀的雕塑家，是個優秀的公共藝術學者，而且還是個不錯的編劇兼喜劇演員，是個段子高手。近些年中央美術學院的每次聯歡活動，都少不了他的精彩表現。在雕塑圈子裡流傳的經典段子《錢先生殺雞》，就是他的傑作。段子描述的是錢紹武先生擔任雕塑系主任時候的一件趣事：話說某一年的中秋節，兄弟農場給中央美術學院送來一大群雞過節，雕塑系也分了一部分，就放在系裡的放大車間里。但是，僧多粥少，雞不夠分，大家便決定動手在系裡會餐。但是，系裡的男教師，向來不做家務，不會殺雞。而女教師們在家也是藉助保姆之手，也不會處理活雞。面對這一群雞，大家面面相覷，束手無策。見狀，錢先生急忙招呼大家圍攏過來，然後他哈腰一手抓起了一隻蘆花大公雞，另一隻手拿起了美工刀，然後滔滔不絕地一邊給大家講蘆花公雞的優點，還一邊做示範給大家講如何殺雞。正說著，忽見錢先生俯下身，揮刀斬去，然後猛地仰起身來，雙手奮力一揚，那隻雞鳴叫著向高空飛去，在腳手架上狂奔，很久不見落下來。大家正驚奇，忽然看見錢先生倒了。大家急忙上前，扶起來一看，只見錢先生抓雞的手血流如注，拇指早被切掉了。每當王中眉飛色舞、繪聲繪色的表演這個段子時，聽眾們都會被笑得前仰後合，流淚不已，甚至肚子疼得直不起腰。

北京爺們不僅生活講究，而且做事更是講究，凡是都有規矩，有章法，絕不含糊。2008年夏，北京奧運會的舉辦前夕，照例要舉辦全國性的雕塑畢業生優秀作品展。中國工藝美術學會雕塑專業委員會的辦公會議研究決定，由我和王中負責此項工作。恰好此時，北京華僑城有個新建成的街區要開業，與王中商議合作事宜。於是，王中積極與華僑城接洽，將這一屆的全國高校雕塑畢業生優秀作品展覽和他們城市藝術學院的大學生創意集市，以及他和鄒躍進策劃的一個當代藝術展一起放在了華僑城，由華僑城出些資金贊助這些個活動。這樣，王中負責創意集市，鄒躍進負責當代藝術展，我負責畢業生展，大家各行其職，具體總協調由王中負責。

世界上最難辦的展覽活動，莫過於雕塑展覽了。不僅需要大量的資金，而且需要大量的人手。兩個展覽的作品多達上百件，而且大體量的作品居多，對布展、撤展的要求很高，工作量很大。由於組委會沒有太多的人手，小鄭和小高加上年僅半百的我只有三個人，又沒有請專業的展覽公司合作的習慣，華僑城的保安人員又怕損壞作品承擔責任而不敢伸手幫忙，華僑城的贊助資金是按照制度要到最後結算而不能預付，所以在現場負責的我頗是為難。與王中商議之後，在布展和撤展時由他從毛亦東的鑄銅廠每天借來十個有經驗的工人交給我統一指揮，他先墊付工資，現場的工作餐由我來負責解決。於是，硬是在人手困難、經費困難、交通管制運輸困難的情況下，順利地完成這個充滿風險和挑戰的任務。說實話，這個展覽太累了、太苦了，至今令我心有餘悸，這也是我赤膊上陣的最後一次展覽，從此以後便再不參與任何展示活動的具體工作。在為這個內容豐富的展示活動做專集時，由於王中的作品與華僑城的環境極為吻合，我便選作了封面，王中極力推辭，連說不合適。後來，坐在一旁的鄒躍進說：“王中，我給你做個證明，這個封面不是你要求的，而是老陳自己主動選的，與你無關。”王中這才從了。這就是北京爺們。

如果非要用一句話來說什麼是北京爺們，那就是有擔當。當然，不僅北京有個爺們叫王中，而且西北有爺們，東北有爺們，西南有爺們，中原有爺們，華東、華南也都有爺們，只不過他們都不叫王中。不管是哪裡的爺們，都是中國爺們。就是這些爺們，共同支撐起了我們這個雕塑事業的大廈。

易英

王中的雕塑創作有一段不平常的歷程，他從學院主義走到現實主義，再從現實主義走到今天的階段，對於他當前的創作我們很難用一種定義性的風格來概括，因為他不僅走出了學院主義，同時也走出了現代主義。王中的藝術是在實踐中發展起來的，他既不是主動地追求某種既定的風格和樣式，也不是為了順應某種思潮和流派，而是在作為社會實踐的藝術活動中隨著生活觀念的變化而導致自身藝術的發展。因此，他的作品雖然具有強烈的形式感，但滲透在其中的人文精神與社會意識卻是對形式的超越。

如果我們單純分析王中近期作品的形式，可以歸納到立體主義或超現實主義，或兩者的結合，但我們注意到，現代主義藝術是工業化時代的視覺經驗與精神危機的反應，尤其在雕塑方面，從機器到建築，從交通到電氣，現代工業為雕塑觀念提供了極為豐富的空間與材料意識，現代雕塑可以說是工業資本主義的浪漫頌歌。西方現代雕塑對中國現代藝術的影響主要體現在價值觀念方面，也就是說，中國藝術家在追隨西方現代藝術語言的時候，並不是像西方早期前衛藝術家那樣從具體的經驗中感受工業化時代的影響，而是將西方現代藝術作為一種精神象徵，以追求藝術自由和自我價值的實現。這種現象在80年代的中國前衛藝術運動中十分普遍。進入90年代以後，中國社會快速向現代社會邁進，對於現代藝術不只是價值的追隨，而逐漸有了理性的認識和現實的經驗。王中的藝術應該是在這樣一個背景中發展起來的。也正是基於這樣的背景，才可能認為不可能把王中的藝術歸納到任何現成的流派，因為他是從自身的經驗及對現代藝術的認識和理解中形成自己的風格和語言，分析王中的藝術也就必須追溯他的藝術歷程。

王中有著堅實的現實主義造型功力，憑藉這個基礎，他在城雕創作中取得了突出的成就。雖然我們很難把他的城雕作品與目前的風格聯繫起來，但至少有兩點使我們看到他的早期創作活動對他後來的影響。首先是城市的概念，城雕創作使他與城市密切相聯，城市的空間，建築的結構，舊城的拆毀，新城的擴建……，這一切不僅直接影響他的視覺經驗，而且也影響他對於工業文明的觀念。其次，在城雕創作中，他在一直堅持探索個人風格的同時，也將建築的觀念吸收到他的創作中，這就是說，從他開始探索形式的時候，對他影響最大的可能是建築的語言。不論他自己是否意識到了，正是這種實踐才直接導致了他後來在形式與主題上的突破。王中的主題性創作首先就與建築和環境有關，但他不是從形式的角度搬用建築的觀念，而是從城市的變遷與文明的衝撞中探討人與歷史、文化和環境的關係。他的這組作品名為《老北京系列》，從標題上可以看出，現實主義仍然是他的出發點，他是在對現實的關注與切身的體驗中來組織題材和開掘主題。作品又沒有採取的一般的現實主義樣式，他吸收了裝置（環境）藝術的一些成分，將具像的雕塑（老北京人的形象）與拆遷后的廢墟組合在一起，明確而深刻地揭示了主題。“老北京”在這兒以雙重的形象顯示出來，即老北京的房子和老北京人，兩者在材料上有一種互換的關係，作為“現成品”的自然材料的廢墟將被消除和消失，而用金屬材料製作的人物卻會永久存在。利用公共空間（即使不是長久存在）作為作品的展示方式，顯然與王中長期從事城雕創作有關，但更重要的是，他有效地利用這種環境表達了當代社會的重大課題，即人與文明的衝突。城市的興起總是以破壞舊有的生存方式為代價，人們在失去傳統的生存家園的同時，也失卻了精神生存的家園。因此，在他的作品中，在拆毀的老北京的衚衕廢墟前面，是一個憂傷的老人。個人的歷史是由生活的記憶構成的。記憶又物化在具體的符號之中。老人失去的不只是棲身的居所，實際上是失去了他曾擁有的生命。《老北京系列》在材料的選擇上似乎還有更深的含義，環境是自然形態，是泥土構成的斷壁殘垣；人物則是金屬材料，這種逆向的對比關係正是象徵著失去的自然環境，而人則被工業文明所物化。這種象徵的含義在該系列中的《拆遷計劃－97》中體現得更為明顯，人物正在失去其自然形態（自然本質），逐漸異化為一堆金屬。

應該說，《老北京系列》在形式上體現了新的構想，但對於主題還是描述性的成分居多，儘管這組作品標誌著王中在雕塑創作上的一個飛躍。不過這批作品對他還有著更重要的意義，這可能使他意識到現代雕塑語言不是單純的形式創造，現實的意義與命題才是形式創造的原動力和催化劑，並且使形式獲得真正的生命。王中說：“我相信有一種精神性的東西存在著，我希望我的作品能暗示或引伸到作品以外的某些內在性內涵，所以我做作品總有一種無法擺脫的沉重感。”現實的命題經過形式的轉化使形式承載超越視覺的精神意義，這就是王中從《老北京系列》到近期作品的又一次飛躍。在近期作品中，王中實現了兩種抽象，一是主題的抽象，一是形式的抽象，而兩種抽象都同時指示著現實關懷與終極關懷的統一。相對而言，《老北京系列》更接近對個人經驗的直接描述，而在《生命？》（1998）中，現實的描述被隱藏起來，但那種“內在性內涵”則來自對現實的反思，並通過形式的轉換獲得強烈的效果。這件以鍛銅和鐵板焊接構成的作品有一種視覺上的張力，兩塊鐵板把一個人的剪影分為兩半，中間的鐵板上則托著一個鍛銅的嬰兒。這種嚴格對稱的結構有一種沉重的壓力感，這種壓力既來自形式的張力，也來自形象的聯想。兩塊沉重的鐵板似乎對弱小的嬰兒形成不可抗拒的擠壓的力量。形式的張力與主題的聯想正是作品的意義設定：物化的人與自然的人之間的衝突，而且前者是後者的註定歸宿。形式不是孤立地存在，隱喻的象徵與現代雕塑語言，結構、空間、材料等融為一體，使形式同時成為文化與精神的載體。

王中的近期作品熟悉的運用現代雕塑的語言表達了后工業化時代的主題，這不僅在他的藝術發展中是一個重要的突破，同時也是中國當代雕塑的一個範例。當代藝術的精神性是從以當代為背景，以當代經驗和實踐為基礎對當代問題的思考和表現，形式的表現力必須凝聚在這些因素之中。《大十字1999》和《遺物1900－1999》表現的都是共同的主題，即一種世紀末的憂思，一種對文明的焦慮。在這兩組作品中，十字架和墓地與高度物化的人形成塵銳的對比，是對現實的反思還是對未來的悲劇性預言？與就像他的作品《軀殼》（1998）一樣，用螺栓把不鏽鋼與鍛銅栓接起來的人形猶如古埃及的雕塑，有一種正面律的莊嚴感，而支撐著這種莊嚴的則是一根鏈條。人類的偉大正是在於無限的創造力，而無限制的發展也可能使人類變得前所未有的脆弱，這種悖論就像人類的偉大與束縛它的鏈條一樣。充滿想象力的構思與深刻的現實思考結合在一起，使形式具有了生命，也實現了精神對形式的超越。

馮博一

沒有人會懷疑藝術創作與個人的生存實在之間的密切關係，所有真正意義上的藝術家，都希望通過個人的話語方式來穿透生活的表象，在豐富的想象和智性的表現中，以體悟的方式表達創作主體對存在境域的思索與追問。但是對於人類生存實在深處的種種發現與表達，在更多的時候並不只是表現形式與技巧的問題，而是藝術家內在修養，思考能力及對生存現狀敏銳程度的直接折射。

在我看來，王中的雕塑創作比較恰當充分地體現了這點。看他近些年的作品，我深深地感受到他對現實的關懷與敏感，對生命情感的細察與體悟，對生存狀態的焦慮，關注和思考。這些作品中的人物形象就像一組神秘而又肅靜的“貢品”，有著令人陌生，疏遠的面具符號，又有讓人熟悉、共鳴的感應氛圍，使觀者既想迴避這種機械性的冷漠茫然，但又無法不駐足。王中似乎微妙地把握了一種與工業社會文化特徵相聯繫的特殊表達方式，因此，也給觀者帶來了難以磨滅的感受壓力。對此，雕塑家有一種說法：“我相信有一種精神性的東西存在，我希望我的作品能暗示或引伸到作品以外的某些內在性內涵，所以我的作品總有一種無法擺脫的沉重感。”

就表現主題內容而言，王中的作品大致集中在兩個領域，一是對他現實生存環境有直接影響的北京城市，一是對他精神存在密切相關的位置處境與歸宿。文化上的針對性皆都是人對自身命運的理解和把握，亦即是當下人文精神所包涵的對人類存在的思考；對人的價值，人的生存意義的關注，對人類命運，人類痛苦與解脫的思考與探索。

他的《老北京系列》和《四合院拆遷系列》均以北京這一古老都市的歷史變遷際遇為表現時空，但作者並不只是為了展現北京在地理概念上的變化，而是從城市的變遷與文明的衝突中探討人與歷史、文化和生存環境的關係。在這種關係里，王中是通過一位老者的塑造，表達了人們對以往賴以生存的居住痕迹喪失而產生的痛惜與無奈，以及對當代人生存困境的嘆息；也包含了對城市一直抱有烏托邦幻想的作者本人，不斷目睹著烏托邦的扭曲和災變，從而不願承認這個世界中的尷尬生存。更深一層的指涉則是雕塑家不但感受到古老文化的衰微，也洞察了所謂“新興”文明的危機，這種危機往往是大多數社會進化論者所刻意規避的問題。而王中所著意強調的是歷史和現實自身的悖論，這種悖論是當代人面臨的根本困境。這裡，心靈的孤獨包裹在都市繁華的建築中，精神的創傷隱藏在喧囂的廢墟上，構成了作者對精神的無所歸宿的苦苦召喚。

藝術的價值不在於是否繼承了傳統，也不在於是否切中了社會普遍的某種現象和狀態，而在於能否和如何觸及個人和人類共同體之間的連接點。如果說王中在1996、1997年創作的《老北京系列》和《四合院拆遷系列》作品，傾訴的情感和體驗的生存況味帶有自然形態的直接性，那麼近兩年創作的《生命系列》作品，則意識到個人情感與人生道路所獲得的經驗是有限的。當自我傾訴無法滿足創作的需要時，往往需要藝術觀念升華到一種具有邏輯推導的理性思辨上。面對當代藝術令人眩目的潮來潮去，他在既有的創作基礎上，試圖從人文主義的價值立場，以嚴肅的責任感向人們提示出生存的實在性和與“自我內心”在現代文明情境下的背離對立及衝突。面對受制於工具理性而造成的人與人之間的隔膜和現代人的內在價值不斷喪失，王中在《生命？》、《軀殼》、《揭開的靈魂》等作品中，拒絕延用古典雕塑藝術的具象表現，而是自覺地利用冰冷的鐵板、焊、割、銓、燒、阻融與斷裂等手段，以單調的、標準的、複數式的面具和服飾遮蓋在不同的面容和軀體上，“將材質內藏的人文歷史隱喻引發出來”。其形象的塑造與放置，從古典樣式的端莊、穩定到超驗性的呈現，冷漠木然得彷彿有意將潛心構思的精緻巧妙與細枝末節全面抹平，構圖的穩固，邊緣線硬邊的鍛造近乎“刻薄”與“尖銳”。這組帶有明顯現代工業文化對人性侵擾的作品，在很大程度上將王中的審美視野牽入人文主義的終極關懷之中，用形式來演繹主題，借形式充實生命，從形式的語言中體悟生命的內在品質。作品正是以這種形式的內在張力構成了視覺上的衝擊，感應上的壓抑，和機械社會秩序與人性的衝突。也許在王中看來，一切有力度的作品都具有單純的外形，視覺符號太多，太艷會使觀者被表面的複雜裝飾淹沒，而忽視和虛飾了精神意義的純粹。從某種角度說，這個世界就是一個男人和一個女人的世界，一個延續生命和嬰兒的世界。藝術創作就是人和人，人和自身，人和現實生存環境之間關係的形式。每一個人都處於縱向的歷史和橫向的社會關係，也就是時間和空間交叉的點上。這種關係本身就具備形式感。既然藝術創作是藝術家通過對現實的感性積累和理性思辨，把心靈上的精微之處以特有的方式托現出來，那麼創作的一切具象形態都是顯得無關緊要和微不足道了。

縱觀王中的雕塑藝術，從表現現代都市普通人生存之尷尬和困境，到“還原”那歷史浮塵下人類的共同境遇，以及對雕塑形式語言的提升，已經觸及到具有普遍意義的生存實在的主題，這主題又帶有現代主義藝術的深刻底蘊，並以此來抗拒當代文化的支離破碎，完成對這一令人憂慮的錯亂狀況進行烏托邦式的改造。在橫向的表現手法上，王中融合運用了現實主義，形式主義和現代主義因素；在縱向表現內容上又輻射到秩序與人性的對立，衝突等困境。這種在意味與形象上表現出的變異與變遷，在手法與內容上的獨特運用，便成為王中雕塑藝術的特徵，也成為目前創作中的意識情結，即憑藉著他對生存超越了歷史的局限性，而執著於提升人性的孜孜追求。王中創作的始終關懷是穩定，但作為一位年輕的雕塑家的實驗走向，似乎指向了更大的開放。

馬欽忠

我們生活在社會結構和生存模式的整體轉換之中。固有的價值規範和新生價值的出現，讓我們正在年富力強之時有一種遲暮之感。我們知道，在一個消費為主潮的時代，知識分子非常明白只能在很有限的意義上定義他的自身的職業範圍，降低為人類代言的普遍性自主願望。但同時，這又是消費時代知識分子作為符號性生產的專家所不可扼止的生命衝動和職業使命感：試圖用各種不同符號來解釋和建構一套關於日常經驗以及文化產品的闡釋的話語。

之所以用“符號性生產”，意在於表明，在一個以圖像消費的符號性以及符號的“關注率”來體現它的時尚價值的時代，“符號性”幾乎成為一切精神產品的基本特徵。但不同的“符號”之“性”決定它喚起不同的意義期待。王中的《當代文物》系列和新近創作的《驚魂》即著眼於此。

福柯曾這樣說：“文化在冒險中鑄定、維持和撒播自身，帶著兩副面孔：有時是殘暴、鬥爭和騷亂；有時是沉思、非暴力和沉默。這種文化的冒險不管呈現怎樣的形式——最吵鬧的並不總是最驚人的，但是最吵鬧的肯定無可救藥地是最膚淺的——忽略它是不行的，取消它則更為徒勞。

王中不想以“吵鬧”驚人，也不著意於作品的“意義深度”去炫耀他的智慧表演。他以樸實平直的大眾語言，以幾乎是唐•吉訶德的方式復敘著一個古老的夢想和欲求：關於拯救的質詢。盡然我們聽不見聲音，但那複數的構成和十字型的金屬軀體，敘說著一個永恆期待的“時代性的丟失”。

蹣跚的老人尋找著他的昔日家園，而斷壁殘垣掐斷了他的記憶之流里閃動的歲月光點（《95計劃——朝陽區拆遷》，綜合材料，1996）。還是那位不知姓名卻一定飽經滄桑的老者，佇立在斷壁殘垣等待著他用整個生命期待的“永遠”，而婷婷玉女對此毫無知覺地匆匆“走過”，“期待”的錯位和反差，既是時代更替的必然，更是生命如逆旅之匆匆的傷感箴言（《拆遷計劃——97》綜合材料，230×500×380cm，1997）。在此，王中是在敘述、在表現著一個將永遠逝去的“歷史瞬間”。

假如說，以“拆遷”為代表的作品，表明了王中對老北京的青磚青瓦和衚衕文化的深厚記憶的難以割捨的聯繫，體現了他對新的建設必然淹滅老北京所鑄就的他的“鄉戀”情懷的話，那麼，到1998至1999年的《大十字》系列、《當代文物》系列，表現了王中思想的飛躍。他越過了情感的“哺乳期”，運用他的雕塑語言，開始考掘非自我的價值，而不再是那種帶有戲劇性的“場景”。

他控訴靈魂的空無一物，徒有軀殼（《揭開靈魂》、鋼板焊接，190×60×40cm，1998）。而《大十字》和《當代文物》便試圖“拯救”。他知道他不是使徒，他的佈道根本覓不到掌聲和崇敬，甚至迎來的是嘲弄。他自明於此，故而《當代文物》之謂也。但他還有一絲不滅的火焰、還有一點兒期盼。而《浮影》便表現了他的這種渴望。他渴望使徒的行為贏得掌聲、贏得那種肅穆般的敬仰，但他也不畏懼高尚品牌店裡飄出的訕笑聲。阿門，在山野與荒漠之間，在天與地之間，陽光把他的影子重重地投在地上，升起的旭日把那影子拉得老長老長，以致於連接成巨壑之間的一道橋樑。

王中要扮演一個虛擬的角色，那就是《聖徑》里夏娃偷吃了智慧樹上的果子之後，他要女媧代替上帝重新造人（《再生天性》，鍛銅，90×85×80cm，1998）在看不見的“空間”里，重新孕育夢想（《自由空間》，鑄銅、鐵板，190×90×60cm，1999）。王中知道他是一個白日夢“患者”。但知其不可為而為之，才有英雄氣概，才有他的“質詢”的那份生命的沉重和令人上癮的痛感。這就是生命嗎？生命的魅力便是在人的責任的驅使下，表現為個體生命的自我意識和自我抉擇的合一嗎？我知道我宣揚、我崇尚的價值會像風一樣從世人的耳邊飄過，然後便什麼也沒有留下。但我的自由靈魂的躍動卻像飽餐了一頓精神聖宴，觸摸到自我塑造的自由生命的價值和人類趨向善的合一性。亞里士多德說，這是人的最至高的善。生命即此之謂嗎（《生命》鍛銅、鋼板焊接，220×176×60cm，1998）？於是，王中像找到了麻醉自己的罌粟一樣，頗有此癲狂地張揚他的《大十字》和《當代文物》合二為一的作品（《當代文物》之四，綜合材料，350×200×170cm，2000）。不僅如此，他還賦予它們以神聖性的視覺空間的效果（《當代文物》之五，鍛銅、不鏽鋼、鋼絲繩，186×240×100cm，2000）。“要識此花奇絕處，滿窗唯有月明知。”他深知在一個社會轉型和文化失序的過程，這種“拯救”自有幾分囈語，深感他像個飄蕩的幽靈行走著（《驚魂》，鋼板、不鏽鋼，300×220×50cm，2000）。那種影子與符號化的人成了我們大眾生活的圖像世界和價值源泉，構成王中《當代文物》和《大十字》意義的悖謬語境。也正因此，王中以他的方式表達了關於生命終極價值與消費文化把一切都還原為大眾物語的困惑與質詢。他向所有人徵詢他的答案，他也向他自己徵詢答案。他知道不會有結果。

意義正在這裡。

這是一個老套甚至也很陳舊的故事，但它又的確是文化失序之時的一種有幾分悲涼的古典理想。擁有它，我們必須一邊為生存現實搏鬥，一邊又給自己一種烏托邦的精神生活。我擁有自由，我於是便擁有兩面性，它們都是我的必然性。生命？抑或“生命”？