唱戲

基本解釋：

[口]∶包括對白、武打、唱腔等形式的戲曲表演藝術

詳細解釋：

演唱戲曲。

《兒女英雄傳》第二回：“﹝ 安老爺 ﹞不日到了 淮安，正遇河台壽期將近，預先擺酒唱戲，公請那些個河員。”曹禺 《北京人》第三幕：“要是往年祖老太爺做壽的時候，家裡請客唱戲，院子里，客廳里擺滿了菊花。”沈從文 《從文自傳·一個老戰兵》：“大白天，家中照例常常有人唱戲打牌，如同一個俱樂部。”

吸氣動作要小

吸氣最好要讓別人看不出來，用鼻吸為主，嘴可以微張，切忌張大門拚命吸氣。這不是個外形問題，因為那樣是吸不深的，只能將氣吸在肺尖部(人的肺形狀是上尖下圓呈橢圓形)是怎麼也吸不多的。吸氣當然不宜過多，但太少了也不行。把氣吸在肺尖的人，還常常自以為吸得很滿。其實，這是滿而不多。猶如用小酒杯盛水。吸在上部，吸得滿滿的(相對於肺尖的空間來說)，不僅憋得慌，並且一張嘴，氣很快就會全部跑光。

要把氣穩在下面

即在吸氣使腰圍微微膨脹以後，唱時不能馬上鬆掉；在聲樂上叫“保持”。我對保持這個兩洋聲樂說法持一點保留意見。我認為這個提示不完整、叫人家把氣吸進去，保持住，那你還用不用氣，還唱不唱戲。其實我理解它也不是啟發人家去把氣保持住不動，而是提示歌唱者，悠著點用氣，下面保住一點，別一下子用光、可是我的確見過不少人，由於誤解而過份保持氣息發僵、所以我認為把氣吸下去以後，既不要有意識往上提(那就會用氣過多，把氣堵在上面)，也不必拚命使勁把氣壓住，不讓它上來(那就無法唱戲)。而是讓其自然地沉在底下，不去理它。只要在用氣發聲時，能做到用多少拿多少就行、既不能把隊伍都集結到門口，準備向外街出去，也不能用繩子拴起來，一個也出不去。要自然沉穩按需供氣。供者去，不供者留，體會一下梅蘭芳先生說的“唱戲要心平氣和地唱”就能理解到沉氣保持的自然狀態了。

“保持”無非是攢氣

我們對“保持”除了不能產生誤解為講保持就盡量屏住不能動用外，還要看到它只是“攢氣”(節約用氣，留有餘氣)的一個部份。它是管下面的，上面還有一個部份，對節約用氣也有很大關係。例如：聲帶、嘴唇等上部器官，也有攢氣的作用。它們的任務是擋。如果一個演唱者上下配合好，那麼門口 (上面)擋，裹面(下面)拽，那將能很輕鬆地做到攢氣。有的人單靠下面拽，拽的力量倒是很大，可惜上面漏氣，更談不上擋氣。尤有甚者，由於對戲曲演唱聲樂技巧掌握得不夠正確，為了追求藝術效果(諸如噴口、口勁之類)有意識地把大門敞開不算，還推波助瀾地送它一把，這不但和保持在唱反調，並且單靠下面保持，常常也是保持不住的。這種人如果專練氣息保持，一般是很難練好的。時間長、進度慢，即使練好以後，下面力量大了，大到你上面怎麼折騰也很難拽得動，這時，當然能唱得好些，但這種人唱出來的聲音，顯得沉重費力，藝術效果也不夠靈活。它的原理是，儘管上面沖的力量大，但下面拽(保持)的力量更大。依我看，這都是學了京戲的上面(指唇、舌、齒、牙，喉)等肌肉的動作而出的毛病。因為戲曲除了講要用丹田氣外，對用氣不會講出別的什麼要求來了，到是上面花樣很多，而這些花樣裹面，有很多極易破壞氣息的平衡沉穩。所以，要攢氣，要保持足夠的氣息，不使一次用光，除了下面拽的力量，還要注意上面擋氣能力的培養。要培養擋氣的能力，可以從歌唱時氣息的感覺入手。當氣息從氣管通過聲帶擋氣(第一關)上來以後，主觀上不要把它就往口腔前面送出去，而是讓它通過咽管上升，形成空氣柱進入頭腔，這樣一來氣息不僅不會“磕桶兒倒”，能夠保存，使下面不需要花那麼大的力氣去拽住(就用不著把腰圍綳那麼死)，而且聲音馬上有了？著的感覺，就會有戲曲傳統中所講的“立音”。這時你再用噴口也好，加強口勁也好，就會噴而不漏(氣)了。這樣說，大家可能還不太理解，即噴了怎麼能不漏呢。介紹你做一個練習，用手掌放在你的嘴前方適當的距離，別太遠也不要太近，你唱時如果覺得有熱氣呵出，使手掌發熱，就是你在漏氣。你的聲音就進不了頭腔，也立不起來。如果沒有發熱的感覺，你的聲音馬上就會集中。功夫越深，你手就能靠得越近。西洋聲樂理論中曾說過，一個好的歌唱家，面對著一支點燃的蠟燭歌唱時，燭光是不會晃動，就是這個道理。從上所述，有了上面擋氣的感覺功夫，下面保持的負擔要輕得多。但也不能反過來全靠上面，而下面保持的力量一點也沒有。如果下面毫不保持，任聽氣磕桶兒上街，單靠聲帶來擋氣，作為大門口糾察的聲帶，是會不勝負擔的，這樣很容易使聲帶發生病變。

唱戲呼吸的感覺

唱戲的呼吸應有兩種感覺。一是提，一是沉。方才不是說不要提和沉嗎！那是從穩氣的角度來說。也是為了防止練唱的人去使濁勁。唱戲的用氣在客觀上來說，的確是有提和沉兩種技巧和感覺的。不然，不成固定不動了嗎？但這種技巧是必須在氣息穩定的情況下才能進行。一般說歌唱時，聲音都應有走動的感覺(不僵)。但戲曲這種走動感覺，要求比唱歌更為明顯。並且要有兩種不同的方向，三種狀態。一是走進，二是走出，三是好像不進不出。其實這是不可能的，不出氣怎樣唱戲，這無非是說不用氣把聲音往前推和往後收，形成相對的穩定狀態。兩種不同方向的走向反映，也決定了前面所說的提、沉的兩種呼吸的技巧和感覺的必然。這既是一種技巧，也是我們戲曲的風格。講到技巧，就要非常注意並一定要把它說清楚，因為我就見過一位老先生在教學生時，先叫學生拚命提氣，過了一段時間，發覺不對勁兒，又叫他氣沉丹田。學生說： “又叫我提，又叫我沉，到底我該怎麼樣呢?”根據我本人的體會“提”應該是指的小腹丹田處和軟口蓋及後頸處的感覺。做提的動作時，你將口張開，應感到好像倒抽一口冷氣似的，你的小舌頭會發涼。而千萬不要去提橫膈膜及上胸。因為這樣才能保持橫膈膜輿小腹的對抗作用。把氣壓出，也才能真正有氣被所謂的提上來。 “沉”呢？主要感覺是放在胸口部分，讓他下沉去把橫膈膜漲出來和小腹對抗送氣。按說其基本原理是一樣的，但由於“主動”的部份和方向不同而產生不同的感覺及聲樂效果。比如我們用兩個掌心，上下挾著破皮球，要把裹面的氣或水擠出來，我們既可以上掌不動，用下面的掌向上壓，也可以下面的掌不動，用上面的掌往下壓。當然最好是上下掌一齊動，來擠壓最有力。人歌唱狀態時的呼吸，實際上總是上下一齊動的。也就是靠上下對抗的力量來壓氣。古代聲樂上講“抗墜之音”，西洋聲樂上說，唱時要有兩頭抻的感覺，都和這個道理相似。我前面說的比方，一掌固定單靠一掌來壓擠破皮球中的水，逭在人歌唱呼吸時，其實是不可能的。你只是一收小腹，橫膈膜很自然地就會脹出去。反過來，你若一沉氣，橫膈膜向外一膨脹，小腹不是就收到了裹面了嗎？我之所以要這樣說，因為這個部份雖是有聯繫的整體，但我們歌唱時可以從不同的部份來引動，或者說是著力。並且在不同的部位著力，其聲音的藝術效果也確是不同的，這很可能是這兩種不同的著力點及其方向性對共鳴的影響。如：注意收小腹(雖然這時橫膈膜是向外的)但提的感覺是主要的。共鳴方面頭腔就必然多些。所以適宜於唱高音。如果用嘆氣的感覺，使橫膈膜逐漸下沉(逭時小腹就會收進去)那胸腔共鳴就一定會多些，所以適宜於唱低音。唱戲的人如果逭兩種感覺都掌握得很好，就能左右逢源高低咸宜。如果只用其中的一種來唱，就會有不足之處。比如單用收小腹辦法的人，低音總是困難些；而用沉氣辦法唱高音的(即是兩頭抻了)一面沉氣嘆氣，一面上高音，那麼他的高音可能不會太高(指音域)，並且唱時一定較為費力，因為你把氣嘆下去以後，就得靠兩肋撐著來支持，常見下面力量太大，就會影響一個人演唱時的高音。用好了提、沉兩種不同感覺來唱的人，除了高低音都方便外，還有幾種好處：一是提時聲音會有走進的感覺，沉時聲音會向外豁然開朗。這樣，由於共鳴使用的不同，共鳴腔體的變換，音色、音量都能靈活變化，因而顯得豐富多彩。遺就是我國戲曲歌唱技巧中的“吞、吐”。從氣息來說，提則似吞，沉則似吐。

呼吸要利用運動的慣性

應盡量避免從靜止狀態開始啟動，尤其在行腔的間隙中，你如不是像裁衣、套裁那樣用氣，而總是在停頓后另起爐寵，那你將非常吃力。並且由於沉重費力，還要耽誤時間，常有“來不及”之感，甚至走板。物理學上講，物體處於靜止或運動狀態時，都有一種慣性，而這種慣性要改變，從靜止改為運動，或從運動變為靜止，都需要依靠外力的作用。不然，它就會繼續保持原來的狀態(永遠靜止或運動下去)，而慣性的大小與物體的質量有關。打個比方，自行車輪，從靜止到運動，要化氣力去轉動它，而當它轉動后，你要想讓它停止，你又非得花很大的力氣去阻止它，才能煞車。而大輪輿小輪相比，大輪質量大，啟動和煞車都不容易，都更費力。所以我們主張在歌唱呼吸時，要利用慣性這個原理，既增效力又減輕負擔，使你能輕鬆地歌唱。具體地說，就是當你徐徐收小腹向上提氣時(一般歌唱狀態下，我們都主張使動力器官緩慢而有力地運行)既已啟動，千萬莫中途打擾讓其停止。反之亦然。即當你在邊歌唱邊微微向下嘆氣時，也不要突然終止。不管你唱多長的腔和多少的字，都應儘可能地不要去影響氣息動力器官的運行，不要去破壞它正在向上或向下運行的慣性。像電波裝載聲音訊號，又像把貨物放在傳送帶上，或近代的電動扶梯。你要能夠做到“它轉它的”，“你唱你的”(指把字腔配合上去)。如果做好了，你不但氣息輕鬆流暢且吐字如連珠，潤腔也會非常圓潤。美聲學派講，唱得好的人，吐字要猶如一根？穿了許多的珍珠。這根？它是指的聲樂?。而我認為其中和用氣要輕鬆、流暢、連綿不斷有關。否則，就說不上什麼？不?了。有人要問，照你這樣說的方法去用氣唱戲，如果我行腔當中有休止，而我正在收小腹或正在徐徐嘆氣，那怎麼辦呢？難道也不能停嗎？我說，聲音是完全可以停的，但呼吸運動的運動、方向、速度的感覺都不能改變。休止以後，可以再繼續發聲，這猶如寫毛筆字、寫一撇或一捺時，半途墨沒有了，後面又有了，這在書法藝術中叫“露 (音漏)白”。墨雖沒有了，但看的人仍覺得是很連貫。在演唱藝術上叫做音斷意不斷。如果你真的停下來再起，即重新開始氣息的運動，在小停頓時，行家就會聽出來你“折”(音she)了。大停頓(那就是氣口，戲曲裹換氣的地方)就會覺得氣口很明顯。當然，一句唱完了或為了藝術表現的需要，那是另一回事。如貿然而止，倒覺得鏗鏘有力。另一方面，即使為了藝術需要，要改變呼吸運動的方向，以改變聲音的走向，改變共鳴，那末，也不能半途而廢，但可以加速完成氣息的上提或下沉的行程。但這種加速必須順其方向、速度，並輿原速度銜接，然後來個勻加速才行。比如，有兩個孩子在打鞦韆，如果你看到鞦韆漸漸地慢下來了，你想幫他們再推一下(請注意鞦韆尚沒有完全停下)你是把它拉住再起呢，還是順著勢加勁兒呢。相信大部份人都會用后一種辦法。如用后一種辦法，就一定要按照我前面所說的，注意與它的方向、速度銜接，然後給它一個勻加速度)。試想，當你手抓住尚未完全停止的鞦韆的繩子時，別說跟它的運動方向相反，即便你抓住繩子猶豫一下，；愣一愣，或者你推的速度還不及它原來的速度大，都會得到相反的效果。利用慣性呼吸，除了感覺輕鬆外，還有一個很大的好處。當上收或下沉時，你只要不去打斷它的規律，它到頂以後，就可以順利地改變方向。但在改變方向之前，你最好把原來感覺做到盡頭。如上收到頂后，不發聲了，這時可按原速及方向，用鼻吸足。吸得實在不能再吸了，你就有了自然的下沉慾望，要一嘆(氣)為快。如果是下沉到頂了，聲音停止后，也需順勢向下一松，這一放鬆，可謂徹底下沉，它為再次上收，創造了有利的條件。運動幅度大了，氣息也就更深。猶如一個人練拳，不伸是不能縮的，不縮又怎能伸出去的道理一樣。這種利用慣性呼吸的辦法學會了，就可以往複循環，漸漸地就會像拉二胡的弓那樣，上弓拉到盡頭，改變一下方向，就可以拉下弓。如果轉換靈活、迅速、銜接無縫，二胡可以發出一連串的長音，好像永無休止似的。呼吸上慣性用的好的人，再結合前面說的兩種不同的方向，唱起來，人家會感到你有用不完的氣。這就為戲曲裹的所謂偷氣(有人叫暗氣) 等的技巧打下了基礎。另外能做到吐字行腔與氣息運行的配合，不影響它的慣性，也就是戲曲傳統所說的“就氣”技巧了。有些吸不深，吸不足，來不及換氣的人，就是因為不懂得這個道理。他猶如在騎自行車時，一步三停。唱一個音，吐一個字，就頂頂肚皮或收收腹部的人，好像騎的兒童自行車，踏腳板是裝在輪芯上的。踩一腳，轉一圈，腳不動，輪就不轉了。

呼吸和擋氣保持有關

還有一個問題要講，就是我們在唱的時候，不但不能在主觀上拚命地把氣往外送，需要擋氣。這還不夠，還須要在呼氣發聲時，保持一種吸氣的感覺。這比擋氣更積極，不是消極地擋而是往回趕。這是因為人的呼吸是由兩組肌肉群來進行分工的，一組叫吸氣肌肉群，專管吸氣。一組叫呼氣肌肉群，專管呼氣。歌唱時要使氣息順暢自然地流出，就必須使兩組肌肉群同時工作，處於基本平衡的狀態。為什麼說基本平衡呢？如果兩力相等絕對平衡，氣息就處在靜止的狀態，無法歌唱。所以歌唱時，雖然兩組肌肉同時工作，但作為吸氣肌肉群的力量，應略小於呼氣肌肉群，處在且戰且退的狀態。猶如想將一隻豎著的竹梯輕輕地放平在地上，必須一面放梯子，一面托著。上托的力輿地心吸力，也是相反方向的兩個力，這時如果兩力平衡，梯子下不來。托的力一定要比重力小些，且托且讓，最後才能安然地把竹梯放平。不懂這個道理的人，常常不去注意在歌唱時保持吸氣的感覺，只顧呼氣，由於沒有人托著，這個竹梯就砰然倒下。這對一般人來說，歌唱大多需要注意吸氣肌肉群的積極作用，而不需要再去注意呼氣肌肉群的活動。因為呼氣肌肉群已經是夠積極的了，甚至於力量太大，所以要取得呼吸的基本平衡，達到攢氣保持的目的，根本不再需要從兩方面肌肉活動來考慮他的平衡，而只需要注意加強吸氣的感覺就行。我在上聲樂課看到這種情況時，常常啟發學

員說“朝裹吸著唱”。就這一句有時就能給歌唱者填平補缺，取得明顯的效果。其實，氣哪裹會朝裹吸，仍是往外呼。由於加強了吸氣肌的力量，氣息基本平衡。做到以上要求，戲曲裹拖長腔也就不成問題了。這種用氣狀態，也就是我前面所說的第三種狀態，不進不出的狀態，相對穩定的狀態。它不僅適用於拖長腔，在某些流派的發聲及潤腔中，也經常運用。

學會換氣

唱戲總不能一口氣到底，所以一定要學會換氣。特別是甩大腔、長腔的時候，有的需要延續幾小節。換氣的涵義基本上是指在行腔過程中極短暫地略一停頓來進行呼吸。只要有了過門，不管過門大小，它的意義就不一樣了，那是告一段落終止以後重新再起，不叫換氣。因此，換氣就需要有一定的技巧。在戲曲唱法中，換氣方法種類很多，也極為考究。但其最難的要算偷氣(有的劇種叫暗氣)。偷氣就是換氣時不要讓人察覺。這裹我給大家介紹三種辦法：

(1) 在演唱一句腔快到結尾的時候；總是要收聲歸韻的，這時你如能順著氣息，逐漸減弱，把嘴慢慢合攏，在聲音尚未停止時，就用鼻起動，興起一個用鼻吸氣的勢頭，等到聲音停止以後，你幾乎同時或是在聲音剛停止的剎那間用鼻子微微一吸，下面橫膈膜同步地一脹，你就能神不知鬼不覺地將氣吸好，又能幾乎連續地再發下面的聲音。這個動作雖然微小、簡單，但必須在上面講的慣性的基礎上才能做到，它的巧妙恰恰是和那些收聲歸韻后，停止下來，再去吸氣的辦法相反，又快又不費勁兒。

(2) 在演唱過程中，忽然改變一下氣息的走向，也能得到偷氣的感覺和效果。對於這種辦法，究竟氣進去了沒有，進去了多少，誰也不知道，誰也說不清。但它能在相當大的程度上延長你拖腔的時間，確是事實。比如：在唱5.6 72 776旋律時(這種旋律西皮、二黃裹都有)如

果你想把最後一個6音拖長些，唱得飽滿些，你可以在第三拍兩個“7”的前一個“7”字上，向外加重，把它唱成強音，然後，突然把第二個“7”音向裹收回去唱輕，即完成了這種偷氣感覺的過程，你如不信，可試把兩個“7”音，都唱成向外推，不改變它們的方向，你肯定會感到最後的6音難以拖長。這個辦法常被名家運用在唱腔中有附點音符的地方。如：207 72 7.6譜中。我寫明有換氣符號的地方，就是運用這種偷氣辦法最好的地方。在“7”上向外加重，在附點音符後面的延”音上突然收回唱輕。有時在原譜並沒有附點音符的地方，用上了這一辦法來偷氣，常常會人為地加上了一個附點，好在戲曲的唱腔是留給演員很大的再創作餘地的。

(3) 在一個音符拖長音時，借頓挫的處理機會來偷氣。比如：老生倒板常見的尾腔3主蘭：：2或．：6晝魚1 5如果這時你的氣不夠了，你千萬不要把嘴並起來吸氣。因此時氣息尚未完全停止，會出現歸韻收聲的感覺。若連收三下聲，連歸三下韻，該多難聽。應該在聲音斷下來以後，要保持一種渾身一切包括心臟和呼吸都幾乎停止的那種感覺。為什麼要這樣呢？一來可以使你保持你原有的口型不動，以便接著唱時不會“撇(piǎ)掉”造成翹轍。二來這時你關上嘴吸氣，然後再張開嘴唱，也是來不及的。所以，當你能做到在聲音停止后，渾身都保持靜止的感覺時，只要注意把肚皮稍微一松(實際是膈膜)好像喘一下氣，你就可以繼續再唱下去了。這個偷氣的辦法，如果做得純熟，可以無休止地把斷音唱下去。我在各地講課做這種偷氣示範時，總是一連做很多個斷音，然後問大家，你們看我還能斷下去嗎，如果我不換氣，我能連著唱這麼多的斷音嗎。

有人說戲曲換氣有幾十種，我看沒有那麼多。而且不同的換氣方法當中，都有大同小異之處。比如，我前面介紹的第三種辦法，你如果說它是傳統裹的“歇氣”也是可以的。所以我在本書襄就不對傳統的其他諸如：壓氣、鉤氣、歇氣、就氣……等方法來一一進行解釋了，但後面想把氣口和換氣的關係、區別，以及什麼叫氣口講一下。根據京劇來說，有氣口的地方，有換氣的也有不一定換氣的，實際上，可以說氣口是一種頓挫，猶如文章裹面的標點一樣。因此，所謂氣口的好壞，就不能單單理解為換氣辦法的好壞。而還有個氣口的設置問題，如逭一氣口設置得好，還是不好，是少了一個氣口還是多了氣口，都能對唱腔的藝術效果發生影響。並且氣口設置的特定規律，是形成流派特色的一個重要因素。反過來說，你氣口的設置雖很恰當，但你換氣的方法很拙劣，戲曲界也會籠統地說你氣口不好的。故氣口二字嚴格地講，它應包含換氣的方法及換氣點的設置，它是屬於一種創作手段。故學者不可不慎。至於說有些演員年紀大了，氣不夠了，而多設置了一些氣口，多換幾口氣，是可以理解的。然而有些演唱技術高超的人，非但不讓你覺著氣口太多，由於處理得好，反而會使你聽起來頓挫有致。但道沒有一定的藝術修養是很難做到的。

吸氣保持

根據以上一些關於呼吸的說法，大家會得出一個印象，就是吸氣一定要吸得深些，並且吸進去以後，在唱時要設法保持。這當然是很有道理的，但前面我提出了保持不能太死，現在我還要提出一個吸氣也不能太深的問題，太深就有像拔蘿蔔那樣，有拔不上來的可能。這個問題在歌唱界也有不同的看法，有的說越深越好。有人則認為不宜太深。我同意后一種意見，理由還是唱戲曲要靈活。另外還要補充說明的是，唱戲的氣不僅不能太深，並且它也不是一直沉在底下不動的。有的隨著唱腔的需要，就是要上來一點(相對的淺一點)，或是下得更深一點。按俞振飛老先生的說法，下去時氣可到腳根。美國最新聲樂理論說法，則有前到盆腔，後到尾間骨之感覺。但這種相對的上升輿前面所說的那種氣浮上胸是不一樣的。這雖然適當地上升了一點，但仍然是保持著一種對抗的力量，而不是全部吊起來，是兩種對抗力量的轉移。一九八七年我在瀋陽全國民族聲樂研討會開幕式上做學術報告時，同志們給起了個名字叫“焦點轉移”。舉一個不太恰當的例子，好比生活裹兩個人在扶梯上摔跤，雙方糾纏在一起，誰也推不倒誰，邊打邊在扶梯上移動的情形一樣。我們唱戲曲在移動對抗力量的焦點時，就要像那兩個相打的人一樣，不管上、下都要糾著，使其保持對抗和平衡。當然，逭和前面說過的呼氣肌肉群和吸氣肌肉群的道理一樣，總有一方力量稍大，一方稍弱，才能在扶梯上上下。不然又不動了。唱戲曲的人如能把氣練到這種地步，他將不僅能升降靈活自如，使聲音變化多彩，隨時給人以穩定的感覺。並且也不會由於呼吸焦點的移動，而產生各種毛病。造就叫做氣息的“調節”。一‘調節”都是在聲音絕對連續時進行，與換氣或氣口是不同的。那當然也是一種調節，但它們總是在聲音間斷時進行。而這裹是指相對地把氣保持在下面而言。

旦角扮相的規則

傳統戲的內容，大都是表現帝王將相、才子佳人，市井庶民的生活。依據歷史、服裝頭飾產生了京劇旦角扮相的程式。如：青衣，在京劇中大都是正旦，扮相要端莊大方，眉眼的勾畫要清秀，以鴨蛋形為一般標準。整體效果要雍容華貴，基本以戴點翠和銀丁頭面為主，根據人物、情節的變化決定頭飾的變化，以戴紅絨花、鳳頭桃為表示結婚、喜慶；以左戴茨茹葉為守寡、喪夫；右邊留甩髮為表示流浪、發配、瘋癲的精神狀態，還有個別青衣戲挽縷子。

青衣戲在大頭的梳理上，首先依照演員的條件來決定。大頭梳的高、低、薄、厚、長、短的參照係數要結合演員的頭型、身量比例來意會。梳出的頭不撅不翹，和演員的頭相符貼，有整體的感覺，當然大簪別的位置要準確，梳理后的鑒賞標準要象演員自己的頭髮做的一樣。大頭梳理后的下一道程序是戴頭面，標準有三：劇中人物年齡、身份；悲、喜劇；行當。如：悲劇人物，雖然有的戲戴點翠頭面，但也絕不是滿天飛翠，還應讓觀眾看出頭飾的布局和造型。一般花旦多扮演天真活潑的少女或大家閨秀，所以顏色上要鮮艷奪目、光彩照人，她們大都梳抓髻大頭，帶辮子，抓髻的長短要根據演員的個頭來決定，總起來說要適度，利於表演。頭要梳得比青衣小些，頭上抓髻還要打網子花，表示出她們未出閣的少女身份。少女頭面的選擇多以雙光水鑽為主，滿頭亮光閃閃，加上小鳳桃子的點綴，十分明快亮麗。有些花旦戲還戴一個耳挖子，形成一個“半邊翹”，即半頭草花，半頭頭面，也能產生一種“非工整的協調”，而後被人們沿襲下來形成一種程式。

武旦、刀馬旦，她們在劇中多扮演行俠仗義的英雄，表現形式也大多以武打為主，所以在裝飾、戴頭面上以少而輕為基本原則。大頭要求小而緊襯，無論做任何高難度技巧也不至於忝頭。其要領是：勒頭要勒的位置準確，尺寸、筋勁掌握適度，研究演員的頭型和技巧難度，考慮勒頭的高低、鬆緊，這種尺度仍然是靠經驗和感覺來判斷的。繼而，網子的大小要合適，底口要緊，在這種基礎上梳出的頭既刮凈又不會散。然後就是關鍵的水紗了，水紗的底口也要吃緊，這樣包出的頭，任演員跌打翻撲絕不會忝頭的。另外正面人物要插面牌、繡球，反面人物要插茨菇葉，右插絨球。反映神鬼戲中的武旦則要打綵球、戴額子，其顏色要與服裝相配套。綵球要扎得花瓣均勻，綢子不歪不斜，三個球的尺寸相對應。還有的武戲要根據人物身份在頭上捻犄子，方法是左右手各一根，在頭上反覆相系，留出兩個犄角，以顯示人物幹練、素樸的性格和身份。

彩旦，她們在劇中多扮演詼諧、逗哏、幽默的角色，當然正反面人物都有，我們要依據人物性格、年齡、身份來決定顏色和頭飾，基本上正面人物的彩旦梳平三套螞蟻鬏，反面人物梳蘇州撅，帶紅辣椒，網子的顏色及小裝飾因人物而定。

旗頭扮相要求

旗頭，在京劇中應用少，但它的梳法，旦角化妝師要必須掌握，它是難度較大的一種技術。旗頭，來源於清朝，旗人婦女的頭飾，搬上舞台的梳理技術是把生活原型適當加大，也更加藝術化了。如把旗人婦女的兩把頭改成青緞子製成，燕尾也是經藝術加工后，現於舞台上的樣子。燕尾的生活依據是限制旗人婦女頭部動作以顯示她們的莊重，到了舞台上美化了脖子的暴露部分，在表現人物的氣質上也是一個良好的手段。梳頭的要領是：首先打准旗頭座的位置，既不能前傾也不能後仰，待旗發梳好后不能出現鼓包，用胳膊一量沒縫、板平才稱符合標準。除正面規定的三花外，其它的裝飾、首飾要根據角色的身份和演員的條件飾戴。另外，清裝旗頭只有上朝時才戴穗子，這恐怕是遵從當時生活、宮廷規矩而設的程式吧。

古裝頭的產生和應用

古裝頭是著名京劇表演藝術大師梅蘭芳先生的創舉。它始於繪畫《麻姑獻壽圖》，后梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結合，產生的一種新的梳妝、扮相形式，在當時反應強烈，突破了戲曲舞台僅梳大頭的單一模式。

古裝頭，主要是製作頭套，當然要求長短、大小合適，而後根據不同的歷史時期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種髮髻和後邊梳一至兩個馬尾式髮型來。一般來講，有身份的人物梳正髻為主；丫環、待女多梳偏髻。髮髻的名稱有：一頭沉、二郎擔、五梅花、鳳看烏雲、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。

總之，頭髮的梳理，頭面飾戴的原則應是烘雲托月式的。要突出演員的扮相，角色的性格，人物的身份，而更重要的是利於塑造人物，表達情感，這是我們化，妝藝術所在。不能本末倒置地戴滿頭珠翠，梳得亂似塗鴉，就起不到為表演服務的作用了。

隨著歷史的發展、藝術的進步，中國戲曲藝術也應產生自身的與社會發展同步的活力。化妝藝術也絕不是什麼單純技術性的工作，它是舞台美術的一個重要的組成部分，它和燈光、服裝、布景有著重要的關係。隨著時代的發展，特別是燈光技術的進步，給戲曲藝術的化妝也帶來了許多新的課題，戲曲表演藝術的現實主義精神在逐步顯現，也給化妝藝術帶來了新的挑戰。是保留傳統亘古不變，還是隨潮流而動，都是我們所研究的新問題。我想，戲曲藝術只有保留它的民族性，才能顯示它的世界性，我們要把前人的財富完全繼承下來才可能在此基礎上得以發展。

在古代；唱戲被人們視為卑賤的職業，社會地位低下，而男尊女卑的社會制度令女性更不敢越雷池半步，誠惶誠恐的女人為了維護僅有的一點尊嚴只能謹言慎行，豈敢引亢高歌。但在娛樂活動非常單一的古代社會，戲曲又是重要的娛樂項目而深受人民群眾喜聞樂見，所以唱戲的重任就落在了男人的肩上。今天我們所欣賞到的每一段優美的旋律，都融匯著古代戲曲工作者的心血和智慧。弘揚傳統文化，把我們的國粹“戲曲”發揚光大是我們的光榮使命。嗓子好是這個村子特有的水土養育的，而祖祖輩輩傳下來的梆子戲更是口口相傳。所謂山梆子戲是與“京梆子”相對比較而言，山梆子戲源於清道光年間，距今已近200年的歷史，是本地區的一種民間特色劇種，馬套村的劇團於1950年組建，在1957年正式聘請了鄰村的馬刨泉傳授河北老調山梆子戲，就這樣口口相傳，一代一代的老藝人開始托起了每年一度的唱大戲活動，樂器有板胡、梆子、笛子、三弦，還有鼓類如：板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。老人們不識譜全憑練、記。時間長了也就成了熟手，隨曲而到，隨腔而來。

每年的大戲從年初二開始烘台（就是小場），初三正式開始，有白天巡場，還有夜場，戲台就在村子中

央的大隊部劇場（就是一個很大的屋子），戲台高高在上，場院能夠裝下幾百人，值得一提的是小貴家的後院正好對著戲台，這個地方也可以容納幾十口人。村子不大，人口也不多，除了出村謀學，外出做官的人，大戲唱起來演員佔了一半，所以觀眾就不僅僅是剩餘的閑人了，你看吧，楊村的，大村，房良的，鎮邊城四面八方的親戚就在過年的這幾天里蜂擁而來，不僅僅是拜年探親，更為了聽上幾場梆子戲。

唱戲不和唱歌一樣，這可是真功夫，但隨著歲月的流逝，生活水平的提高，上學成了人們唯一的出路，所以外出求學就業成了一大主題，學戲的人沒了，會唱戲的人少了，久而久之，唱大戲已經成了歷史與我們揮手而去。

四大名旦：梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小雲四位傑出的旦角表演藝術家。

◇梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣勢非凡，簡潔凝練而藝壓群芳，塑造了《宇宙鋒》的趙艷容;《霸王別姬》的虞姬;《貴妃醉酒》的楊玉環;《鳳還巢》的程雪娥等一個個華美形象。最為可貴的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽為一代宗師。

◇尚小雲的表演以神完氣足，明快俏麗，美媚柔脆和文戲武唱為特點，他創造《漢明妃》的昭君;《福壽鏡》的胡氏;《雙陽公主》的公主;《摩登伽女》的缽吉帝等藝術形象，不但顯示了他深厚的、文武全能的功力，而且都有標新立異之處，給人耳目清明之感。

◇程硯秋的表演以文武昆亂無不精湛的藝術造詣而贏得觀眾。他的青衣戲《武家坡》、花旦戲《鬧學》、刀馬旦戲《穆柯寨》、武旦戲《沈雲英》、崑腔戲《思凡》和《費宮人》都給觀眾留下了深刻的印象。變聲后，嗓音所限，為露巧藏拙，在唱腔上獨闢蹊徑，終以低回委婉、俏麗華美的"程腔"演出了《三擊掌》、《罵殿》、《荒山淚》、《竇娥冤》等戲，為旦角的唱腔開闢了新天地。

◇荀慧生的表演，無論唱、念、做、打，均在細微之處見神韻，見精巧。很注意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象。使人物的神態深入人心。所以在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到，意到，一唱一動揮灑自如。他演的《杜十娘》、《紅娘》、《勘玉釧》、《大英傑烈》、《荀灌娘》都有各自準確的個性和特點，極其生動、逼真。