王魁負義

王魁負義是阿宮腔傳統劇目。花旦表演代表劇目。其旦角舞長水袖的技巧很有特色。劇情為：正義善良的妓女敫桂英去海神廟進香途中，搭救了趕考落榜、饑寒交迫的王魁，二人山盟海誓，結為夫妻。桂英供王魁攻讀三年，送其上京應試，臨行前又到海神面前盟誓，王魁諾言富貴后決不相負。王魁高中后入贅相府，捎書與桂英決絕。桂英悲痛欲絕，急奔海神廟質問海神，后自縊身亡。

《打神告廟》是全劇的高潮。敫桂英接休書後猶如炸雷擊頂，氣得心碎神迷，陷入了精神失常狀態。她時而瘋迷，時而清醒，恨怨滿腔，孤苦伶仃的桂英心中悲憤至極，又哭告無門。忽然，她懷著一線希望急奔海神廟而來。在[急急風]打擊樂中，敫桂英碎步“撩袖”背身出場，至九龍口，“纏袖”、“背袖”走圓場，接著“甩髮”，轉身面向觀眾。在[四擊頭]鑼鼓中，踏武生丁字步亮相。然後轉身“雙背袖”、“雙拖袖”，飛步繞∞字圓場。唱[緊帶板]：“王魁今日負了義，哎——去向海神——”在急切而悲憤的情緒中，闖進了廟門，沖至台右角，緊蹉步，雙拋袖，向海神拱手，接唱“問原因”。跪步向海神爺哭訴了自己滿腹的悲憤和委屈，祈求海神對質作證。當求神不應時，她不滿地用水袖輕甩海神，又連忙收回水袖。她唯一的希望破滅了，恍恍忽忽在樂曲中徘徊到上場門，一個“雙托塔”水袖后，慢慢後退。此時，她已步伐凌亂，眼神獃滯，水袖舞“切片”，隨著渾身的顫抖，向後倒退著，退至舞台前右角，眼前出現幻覺，她發現判官站立身旁，一線希望促使她高呼，用“浪里翻”水袖向台左蹉步，又“雙翻”水袖、“雙跪步”撲向判官，悲切地懇求作證，判官也無動於衷，又一次使她大失所望。她神志恍惚地勉強掙扎站起，一個“雲里翻”水袖，側身碎步斜走，用水袖兩甩，怒視判官。忽又發現小鬼，她步履踉蹌地向小鬼奔去，舞了一個“一柱香”水袖，蹉步至台右，雙鳳水袖大翻身，抱住小鬼腿呼叫，時哭時笑，哀求其作主，卻見其猙獰冷對。她驚恐地後退至台中，靜思神鬼為何俱不同情？她完全失望，痴獃後退，水袖上下飛舞，接唱：“判官拒絕作見證，小鬼也不吭一聲，這才是叫天天不應……”反覆伴唱，敫桂英小圓場后至原位，吸右腿向左跨，雙水袖外翻，轉身打出，快速旋轉，猛定位。左水袖搭於右臂，右水袖上翻，扎高勢。然後接唱：“都欺我孤苦的敫桂英。”隨著長[擂錘](得兒……)鼓點，起雙袖分別作左、右“卷花”帶“抽袖”，使水袖從頭頂繞到背後再至面前，雙水袖如此交替繞動各兩次，腳下退走碎步，再急上步使雙“沖袖”復到台前。“抓袖”向台內側使上“沖袖”接翻身，前“拋袖”收到[擂錘]一鑼上。緊接著唱“敫”字時，撤左步，左袖同時挑起落在腕上。唱“桂、英”時，右袖挑起轉腕反掌接住水袖，原地轉身，從面前雙分袖、抖袖出去作“水底魚”姿態。緊接著甩髮，大翻身縱身一躍，“跨步卧魚”上了香案，仰面呼天、問神、打神。在叫天天不應，呼地地不靈時，氣憤已極，在桌上來一個平轉身向下“搶背”下桌。摸出絲帶，雙手“單托塔”，一個“大翻身”，眼望遠方，切齒叫道：“王魁呀！我就是死了，也要報仇。”雙水袖拖地，後退，緊接著“大翻身”手抓絲帶，單臂揮水袖“龍擺尾”亮相，自縊終場。

1960年富平縣劇團以該劇參加陝西省新搬上舞台劇種會演。李珍珠扮演敫桂英，京劇名旦尚小雲為其指導水袖技藝，李珍珠深得三昧，在該劇中較貼切而富於變化地運用了“飄”、“拋”、“背”、“搭”、“揉”、“搶”、“雙繞”、“一柱香”等水袖表演技巧，成功地塑造了敫桂英這一藝術形象。

阿（音wo）宮腔，也稱北路秦腔，是陝西省一個風格獨特的古老劇種。因唱腔具有翻高遏低的藝術特點，亦稱遏宮腔。流行於禮泉、富平、興平、咸陽、涇陽、高陵、耀縣、銅川、臨潼等地。現在僅有富平劇團演出。

阿宮腔原是流行於富平縣一帶的燈影戲。究其歷史淵源，至今尚未發現文字記載，但民間傳說有三，一種認為阿宮腔是由秦朝阿房宮歌女所唱的曲調流傳至民間衍變而來。項羽入咸陽，火焚阿房宮，宮娥、內侍、歌女逃出，所唱曲調也隨之帶至民間。阿宮腔特點是嫻雅婉轉、剛勁有力、纏綿激昂，其中一個特點是唱字字音送完后，拖腔帶有“噫咽”之音。這“噫咽”之音就是宮娥、內侍、語音的遺響，另一個清雅細膩的風格，亦具有宮廷戲的藝術特色；第二種認為“阿宮”實為“遏工”即在唱腔上所獨具的遏止功夫，與原秦腔唱調相比，有“三放”（指秦腔的拖音）不及“一遏”的藝術效果。再一種認為唱腔遏到了“宮調”上，故名“遏宮腔”。

阿宮腔原為皮影形式演出，1958年搬上大舞台，在唱腔、表演、音樂伴奏以及舞台美術方面進行了較大的改革，但仍保持了原有的藝術特色。據老藝人段天煥回憶，清嘉慶、道光年間，阿宮腔已由禮泉傳播到渭北一帶，演出的劇目有《范睢相秦》、《玉瓶贈金》、《祥麟鏡》、《四賢冊》等。至清同治年間，富平縣有金盆子、金馬駒、陳相公等阿宮腔皮影班。陳相公是富平縣曹村西頭村人，是有名的文武“簽手”。清光緒年間，常來富平演出的阿宮腔皮影班有乾縣的任相公、臨潼的趙相公。清末民初，阿宮腔班社有三原的王倉、禮泉縣的有娃子、富平的喬娃子。當時演齣劇目主要有《滾龍床》、《紅拆書》、《鐵冠圖》、《搜孤》、《清河橋》等。清光緒末年至民國初年以來，富平先的順經子、煥子娃、王三元的皮影班社相繼而起。段天煥的徒弟王開文、段明俠現在富平縣成立的集體所有制的阿宮腔皮影劇團工作。1929年以後，阿宮腔遂成為富平獨有的劇種。

阿宮腔的藝術特色，表現在它的唱、念、做、打以及音樂伴奏諸方面，尤以唱腔和音樂最為突出，比秦腔細膩，較迷糊、碗碗腔剛勁，不沉不噪，激越委婉，以盡致刻畫劇中人物的心理變化而見長。阿宮腔曲牌多達400支。開場必奏“十樣景”開場，這是由10種以上曲牌合奏懂得；未看戲，先聞其聲，令人強烈感到阿宮腔在吹打樂上別具一格。主要樂器文場有：二股弦（硬弦）、月琴、胡琴、梅調板胡、嗩吶、笛；武場面節音為鼓板，伴奏樂器有小鑼、鼓、鐃鈸、擊子、牙子、梆子、鉸子等，合奏起來幽雅清脆。

阿宮腔劇目題材廣泛、內容豐富，已經挖掘整理的傳統劇目有600餘本。富平的段天煥能演七、八十本。以前的藝人皆是口授，沒有本子，人謝世本子也隨之失傳，現有手抄本和錄音的約有百十本。從劇本的藝術特色看，題材廣泛，內容豐富，多為三國、列國及明時歷史，也有較豐富的兒女情長和教化移俗的世俗戲、傳奇戲。說繁簡

唱，唱得多為四六句，且有奇數句的出現。詞句淺顯樸實，生活氣息濃厚。取材於歷史的劇目，大都為揭露封建統治者的昏庸腐敗、荒淫無恥、殘忍凶暴以及批判賣國求榮、表彰民族氣節的戲，如《七箭書》、《重耳走國》等；取材於民間故事的劇目，多為反映倫理道德、男女愛情、抨擊忘恩負義與頌揚清正廉潔、剛直不阿的清官戲，如《西廂記》、《金鱗記》、《王魁負義》、《女巡按》等；取材於現實生活的劇目，大都是抨擊惡勢力和惡少劣婦的諷刺喜劇，如《三婆娘頂嘴》、《屎巴牛招親》、《打鍋》、《抹牌》等。

.阿宮腔角色行當生、旦、凈、丑俱全，表演基本沿襲了秦腔程式，並採用了皮影某些特有的表演動作，顯得獨特别致。同時，在表演上有塌城、劍出鞘、踢打等武打特技。

.阿宮腔屬板式變化體音樂。聲腔分歡音和苦音。歡音表達明朗、輕快的情緒，苦音表達悲傷、凄楚、懷念、憤慨的情感。其唱腔保持了阿宮腔腔調，唯凈角揉入眉戶某些曲調，旦角又吸收了碗碗腔的行腔技巧，突出阿宮細膩、婉轉、剛柔並濟的特點。唱腔板路有[二六]、[慢板]、[二倒板]、[箭板]、[一疊腔]、[三不齊]和[單句送]等；常用的曲牌有[一起清雪]、[遷仙客]、[春宴開]、[點降唇]等

秦始皇阿房宮的遺音，流行於陝西的富平、禮泉、涇陽、三原、興平、咸陽、乾縣、高陵、耀縣、銅川、臨潼等地，又叫遏宮腔，遏工小調；在中國戲曲360多個劇種聲腔里，阿宮腔這一稀有劇種至今尚未引起重視，其藝術價值和歷史價值更是鮮為人知。關於阿宮腔的來歷，阿宮腔藝人們代代相傳都說出自秦始皇阿房宮。

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