宮調

古代的音樂把調稱為宮調，只要是樂曲，均是由若干音所組成，五音或七音，歸納其音列就叫調式，在古代樂律總共有十二律呂，樂音有五音二變，律呂的名稱於周朝就有了，而十二律呂均為半音階，六個單數半音稱為律，六個雙數半音稱為呂，合稱六律、六呂，統稱律呂，亦稱十二律。而這十二律呂是古時候定音律時所用吹管的名稱，也因為其長短不一，故產生的音也就高低不同了，依唐〔杜佑通典〕第一百四十三卷樂部三載，比例是以黃鐘的長九寸為準，用〔三分損一，三分益一〕和〔隔八相生〕計算。十二律呂以〔黃鐘〕聲最低，黃鐘以上遞高半音階。至應鐘止這相當於西洋音樂的十二調。

全面地、系統地闡述傳統宮調理論，可以從傳統宮調理論的律學基礎，宮調範疇的樂學基本概念，律、聲命名系統的宮調關係，其他系統的宮調關係4個方面予以敘述。夏文化與早商文化間出土的石磬證明人們剛剛脫離蒙昧時代即已產生絕對音高即“律”的概念。在這個基礎上，對音樂實踐中久已使用的音階（人類的蒙昧時代，至少已經存在尚未定型的某種音列）比較它的不同音級的音高關係，比較它在不同調高位置上的音高關係，人們就得到了最初的對宮調的認識。

中國人對“律”的計量研究，大約開始於西周。人們對“律”的認識由感性階段進入理性階段的標誌，一是對於一系列律高的成體系的認識；一是各律間長度計算上的確定意義，以及由此而生的，穩定的命名體系。從實物的證據說，黃鐘、大呂等律名的誕生，不會晚於西周的中、晚期。

自從周代的宮廷樂師創造了十二律理論以後，中國音樂的宮調理論始終是以十二律體系為其基礎的。

十二律理論是中國律學理論的核心。中國律學史上產生過的一切律制，從先秦鐘律到朱載堉的新法密率，按照它們音律序列中所生各律的數量，大體上可以歸納為兩大類：第1類是限用十二律的各種律制。例如：《呂氏春秋》記載的三分損益律，何承天的新律（在三分損益法基礎上，對“律寸”數據作平均調整的一種律制），朱載堉的新法密率（平均律）等。第 2類是用律數量超過十二的各種律制。例如：先秦鐘律（以《管子》五音為基礎的兼用三分損益法與純律三度生律法的複合律制），傳統琴律，京房六十律（三分損益法，超過十二次的繼續延伸）及與之同體系的荀勖笛律、蔡元定十八律等。這兩類律制同樣具有中國律學史上的共同基本原則：①適應音樂史上各種宮調關係的需要，統一以十二律位為依歸。②為圓滿解決旋宮實踐中調域關係周而復始的統一性。歷代各種律制的重大創造都以黃鐘律的復生（即回到原始出發律）為其追求目標。

“律位”概念出於十二律體系，不同律制中處於核心地位的十二律，稱為正律；派生出的各律，稱為變律。生律序列超過十二數的律制，凡變律與正律音高相近，在樂學的應用中處理宮調關係時可以互相代替使用者，稱為同一“律位”。這種同位異律、靈活代用的現象，相當普遍地存在於東方各民族的非平均律體制之中。當該民族的宮調體系基本上使用十二音名的制度時，不同調高中的同名各音，必然在相當數量上出現微音分差別。此時，所用律制雖然在生律序列上超過了十二數而多於十二律，但仍屬“十二律體系”，或嚴格地稱為“十二律位體系”。

律位的名稱，在樂學中存在兩種規範：①沿用十二律名。黃鐘、大呂等六律、六呂十二律名，在嚴格意義上只是三分損益律的名稱。但在前述第 1大類的各種律制中，除黃鐘一律同樣都作為“出發律”以±0音分來看待外，其餘的同名十一律則都存在具有微音分差別的不同音高。例如：三分損益律的“姑洗”應為408音分，新法密率的“姑洗”則為400音分，而何承天新律的“姑洗”則只有 398音分。同名“姑洗”而實際上卻是同位異律；此時，“姑洗”之名已可視作“律位”名稱。在第2大類律制中，朱熹《琴律說》中，由於琴律是兼用三分損益法與純律生律法的複合律制，這時“琴律”三分損益徽分上的e(408音分）與宮弦十一徽上的（386音分），均稱“姑洗”，姑洗實際上已是律位名稱而非確定意義上的律名。採用音名。“曾侯乙鍾銘”用：宮、羽角、商、征曾、角、羽曾、商角、征、宮曾、羽、商曾、征角12個音名作為律位名稱。

中國律學史上的京房六十律以及后出的錢樂之三百六十律等，由於分律過細，其中已有一定數量的變律處在十二正律間的“中立音”地位，不能明確劃歸某一律位，因而在一定程度上偏離了傳統宮調理論中十二律位旋宮的原則；但究其大體而論，京房律這類繁複的律制對於魏晉隋唐間的音樂實踐說來，它在俗樂宮調體系中的現實的應用，仍然是服務於十二律位旋宮的需要。

中國律學史中律制理論的發展過程，起於西周的十二律理論，經過廣泛運用多種變律的各個階段，最終復歸於朱載堉新法密率限用十二正律的體制，始終圍繞著宮調關係的理論與實踐而發展著。這個歷史過程充分說明傳統的律學理論正是傳統宮調體系的理論基礎。

音、律、聲、調與“音階”的概念 中國傳統樂學中並無“音階”這一專用詞，但有明確的音階概念。傳統樂學表達這一概念時，常從不同角度揭示其內涵而分別使用音、律、聲、調等詞。五聲至七聲的音階中，常用五音、五聲、六律、七音、七律等詞；討論音階的音級與階名時常用“聲”字；為不同結構形式的音階制訂專名時則又借用“調”字。這些情況下，有關詞語都已不是它們原先具有的常用概念：音（樂音或音樂）、律（音高標準）、聲（廣義為音響、音樂，狹義為音級）、調（廣義為宮調、調域、曲調，狹義為調式）等。

其中，“音”字作音階解釋，佔有重要地位。傳統文獻中對“音”（音階）所作定義性的論述可以概括為以下 3點：①音階由不同音高的音級構成。②這些音級（“聲”）產生於一定的生律法，相互關係之間有一定規律，這就成為音階。③音階的首音即“音主”，階名叫做“宮”。

中國傳統樂學概念中的音(音階），與現代基礎樂理知識中根據歐洲大、小調體系音樂規律所概括的“音階”概念存在顯著差別。歐洲樂理中的音階概念與調式概念只有虛、實之別，而為同一層次，音階的首音即是調式的主音；中國的“音階”概念與調式概念分屬兩個層次，“宮”、“調”之間存在統屬關係，除宮調式的主音等同於音階首音而外，商、角、征、羽等調（調式）的主音都與音階首音不同；理論上各調統屬於宮，宮音就是音階的首音。

傳統的音階概念按聲序分類有下列數種：

五音──五聲的音階，五聲──5個音級或五聲音階。

六律──亦作六聲或六聲音階解釋，它的常規概念則僅指“律呂”中的6個陽律。

七音──七聲音階。七律──已知文獻材料中最早的七聲音階概念的用語，從十二律位中7個律的音高來判定音階結構，這一用語的產生，說明春秋時代。已從宮調關係的角度來看音階。

樂律學的傳統文獻中，沒有記載過少於五聲的音階結構，民族音樂實踐中有這樣的音樂時，理論上視作五聲音階的省略形式。多於七聲的音階理論只有隋代著錄的“八音之樂”。

八音之樂──應指八聲音階。隋人以為源自漢代。多於七聲以外的音級，一般在音階理論中被視作臨時變化音，不視為音階的常規音級。隋代的第八聲，位置有定（古音階宮、商二音級之間），有專名（應聲），不僅被看作常規音級，而且承認以應聲作為調式主音時，可以建立“應調”；唐、宋兩代的“角調”也在實踐中使用著這種“八音之樂”。

中國傳統音樂中存在用九聲的實踐。但文獻資料中，除正、變階名問題上反映出九聲的客觀存在而外，迄今為止，尚未發現有關九聲音階的理論證據。

由於先秦以來，中國長期存在五聲音階與七聲音階並用的傳統。因此除了部分絕對純用五聲的音樂以外，凡少於七聲的音樂，其音階各個音級的階名涵義一般地容易帶有游移性。在此情況下，七聲音階在傳統宮調體系中具有判定律位、調音、調式的規範作用。

傳統的七聲音階中各個音級（聲）各有音級名稱。區別為五正聲、二變聲（變聲或稱“偏音”）。

五正──七音中處於核心地位的五聲稱為正聲。當音階的首音音高為c時，五正聲的音序和階名依次為：第1級“宮”（c)，第2級“商”（d)，第3級“角”（e)，第5級“徵”（g)，第6級“羽”（a)。

二變──七音中的第4、第7級稱為變聲。理論上視作降低了的宮聲與征聲，從正聲得名為變宮（第7級）、變徵（第4級）。但在不同的音階形式之中，這兩個音級又各有高低半音的兩個不同位置。

當宮音為c時，不同音階的第4級可能是f，也可能是#f；第7級可能是b、也可能是bb。在二變的律位上，偏音一共可有4個。它們在傳統樂學中有下列一些名稱：

中國傳統音樂由於民族眾多、地域廣闊、歷史悠久，而使用著多種音階。其中影響最大、形成傳統理論體系，並且緊密相關於宮調之學的則有下列3種。為便於比較，按同宮系統(暫定以C為宮），以五正聲、四偏音9個律位，列表如下：上列 3種音階的古稱以“調”字用作音階的形態學分類名詞，“正聲調”名稱來源於《晉書．樂志》“荀勖奏議”，20世紀20年代以來稱為“古音階”，曾被誤解為雅樂專用音階，亦有人稱之為“變徵音階”。“下徵調”名稱起源十分古老，亦見“荀勖奏議”，20世紀20年代以來稱為“新音階”，曾被誤解為“清樂”專用音階，亦有人稱之為“清角音階”。“俗樂調”名稱來源於隋唐著錄，曾被誤解為“燕樂”專用音階，亦有人稱之為“清羽音階”。

均、宮、調 是律位、音階、調式在宮調關係中的3個層次。

均──“七音”的律位。按照五度鏈關係，以黃鐘律為出發律並設黃鐘律音高為C，則“七音”的位置及其音高分配如下：

根據七律的出發律為“黃鐘”，即可命名為“黃鐘均”的七律，這時，黃鐘律在傳統上即稱為黃鐘均的“均主”。選取十二律位中的任一律作出發律，都可推出以出發律為“均主”的一均的七律。黃鐘均的7個律位，限定七律或七音的大體上的音高位置，但未限定這一七聲音階的音階形態種類，亦即：未曾限定它的宮音位置。現代的“調高”概念，是根據宮音位置而定的；因此“均”的概念並不等同於調高概念。同一均的 7個律位規範著前述3種形態的七聲音階，在“荀勖奏議”中稱為“三宮二十一變”。即七個律位中的每一個音高在不同的音階形式中都有 3次音級意義的變化。這就是一均三宮的概念。

同均有三宮。它們分別屬於3種音階，“均”是“宮”的高一層的概念。

宮──具體的七聲音階的代表性的音級名稱。宮音即音階的主音。仍以黃鐘均（黃鐘為C)為例，同均三宮在7個律位中的音高位置分配如下：

在同一音階形式中，同宮（包含五正聲、二變聲在內的整個音階）各有五調（調式）。因此，“宮”又是“調”的高一層的概念。

調──具體的調式結構。調名一般出於該調式所屬音階的音級名稱。仍以黃鐘均為例，其下徵調（新音階）的羽調式，即為黃鐘均、林鐘宮、羽調。此時，羽聲即為調式主音，在傳統樂學中稱為“調頭”。

均、宮、調3個層次，每均三宮，每宮五調，一均三宮十五調，是中國傳統樂學中宮調理論的核心。

均、宮、調的理論，在歷史上曾因封建意識形態的干擾而遭到歪曲。歷代宮廷理論往往排斥民間傳統，在同均三宮之中只承認正聲調──宮，把“均”的概念和“宮”等同起來。造成了混亂。在這種特定條件下，一是形成宮廷與民間在宮調理論上的分離；一是迫使某些有識之士，不得不假借“正聲調”之名掩蓋音樂實踐中其餘二宮之實。從一定程度上說，這也是民族音樂經常採用藉宮記譜的方法來記錄實際音調的原因所在。

傳統的宮調理論大略有4種系統：①律聲命名系統。②琴調系統。③工尺譜系統或以弦序、孔序命名的俗樂宮調系統。④詞曲音樂及南北曲聲腔的宮調系統。其中，以第一種即由律名與階名構成宮調名稱的系統在理論上比較嚴密完備，著於典籍，影響最大。

八十四調理論 用古音階代表同均三宮時：①以宮、商、角、征、羽五正聲的音級作為“調頭”可以建立5種調式。②古音階的“變徵”暗含著清商音階的角調式，“變宮”還暗含著新音階的角調式或清商音階羽調式的涵義；兩個變聲作為“調頭”，亦可建立相應的調式。③每均的7個律位之上皆可立調。這就叫做每均七調（本質上如前所述，應是十五調）。十二均，在理論上可立八十四調。

在均與宮成為絕對統一的概念時，即不僅在理論上、而且實際上也限用正聲調（古音階）之時，八十四調僅成虛名，而與純用五聲音階的情況相同。十二均的全部宮調系統只有六十調。此外，當歷史上拘守三分損益法並限用十二律之時，往往六十調亦不能付諸實踐。民間樂種限於所用樂器的旋宮性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他兩宮，實際上四均可得二十八調。僅屬八十四調理論的部分實踐。

律、聲構詞的宮調名稱由律名與階名連輟組成，如“黃鐘商”、“林鐘羽”等。但這種律、聲構詞的名稱在歷史上卻因有兩種“之調”、“為調”的稱謂方式而有不同解釋。以“黃鐘商”為例，若按“之調”稱謂方式來解釋，就是“黃鐘均之商調”，簡稱“黃鐘之商”，調式的主音在太簇律；若按“為調”稱謂方式來解釋，就是“以黃鐘律為調頭商之商調”，簡稱“黃鐘為商”，調式的主音就在黃鐘律，調所屬的均卻是無射均（以無射為宮）了。“為調”稱謂方式常用於歷史上某些時期限用五聲音階的祭祀、典禮音樂；出於禮儀對調式的規定，並不需要心存宮調系統的全局情況，因此，“黃鐘為商”的命名法經過分析雖然亦可明確為“無射之商”，字面上卻無需明確它的“宮”、“調”之間的統屬關係。還有第3種情況，即僅取律、聲結構的形式而並不具有調高位置與調式結構的實質內涵者（如燕樂二十八調的命名系統)。這第 3種情況，已非律、聲命名系統。

律、聲命名系統的宮調關係，以“之調”稱謂方式為主，有助於深入理解中國民族音樂宮調關係的規律。由於它在體繫上嚴密而完備，對於理解其他各種不同系統的宮調關係，在中國音樂史上也始終作為指導性的理論與技術規範而存在著。

后弦說：宮調式唱法，屬於自己文化骨子裡的東西，即古代韻律中的一種音律走向，它與R&B音樂風格常用的大調有很多相似之處。此外，古代宮調式咿呀的拉音與轉音，與西方R&B中的轉音技巧也驚人的如出一轍。所以兩者能融合得非常地流暢。宮調式的加入，讓曲調“青花”味更濃重，更具有本土東方色彩，而不失流行的魅力。把宮調式與R&B類流行元素結合起來，能讓民族超越傳統，流行回歸民族，演繹出自己獨特風格的東西。

后弦：宮調R&C

后弦-西廂

(rap:從西廂過，我十八多，舞文弄墨－－－）

走過西廂撲鼻一陣香

隔壁小姐還在花中央

鞋子忘了原來的方向

停在十八九歲情惆悵

敢問一句盆中花怎賞

要拿姑娘與它比模樣

甘做花泥一片靠花旁

不是三月也能醉人腸

夏至的前一天

秀才西廂走一遍

邂逅小姐正在窗檯賞花等著雨天

名詩讀了幾多遍，名畫臨摹了幾多卷

懵懂書生的夢存在西廂正時少年

我又從西廂過

十二年前的白日夢

寫下當年的你的我

水調歌頭詞一首

我再從西廂過，

十二年後的才高八斗

百花還在人去已樓空

那花兒，常開人難留

誰家種的桃花開了，

花下誰在哼著離騷

趕考書生還要趁早

要把功名報走過西廂撲鼻一陣香

隔壁小姐還在花中央

鞋子忘了原來的方向

停在十八九歲情惆悵

敢問一句盆中花怎賞

要拿姑娘與它比模樣

甘做花泥一片靠花旁

不是三月也能醉人腸

夏至的前一天

秀才西廂走一遍

邂逅小姐正在窗檯賞花等著雨天

名詩讀了幾多遍，名畫臨摹了幾多卷

懵懂書生的夢存在西廂正時少年

我又從西廂過

十二年前的白日夢

寫下當年的你的我

水調歌頭詞一首

我再從西廂過，

十二年後的才高八斗

百花還在人去已樓空

那花兒，常開人難留

(樹上的鳥兒

你為何緊皺眉

地上的人兒

為一個情字醉）

我又從西廂過

十二年前的白日夢

寫下當年的你的我

水調歌頭詞一首

我再從西廂過，

十二年後的才高八斗

百花還在人去已樓空

那花兒，長開人難留

我又從西廂過

十二年前的白日夢

寫下當年的你的我

水調歌頭詞一首

我再從西廂過，

十二年後的才高八斗

百花還在人去已樓空

那花兒，常開人難留

后弦-昆明湖

放春周遊忘三千里

昆明送湖見面雨

錯當蘇堤

輕影瘦湖邊投張綠

新撕小翠綢緞衣

將錯就錯乘春美意

岸離昆明十七句

詩興擁擠

雲茶素眉等水來請

兩毫春意透湖心

別了低不語平仄心牢記

春來怒放春歸愛不提

湖擁山水廳心卻住昆明

化裝茶馬送你離去

昆明轉身湖水換成淚

我欲把心寄給春再暖一回

去年藏的柳絮己珍貴

趁思念不備把冰融成淚

昆明轉身湖水換成淚

我欲把心寄給春再暖一回

去年藏的柳絮己珍貴

趁思念不備把冰融成淚

誤把昆明愛愛比不愛更失敗

敗給矜持後現代代我對愛說聲bey!

i don't cry )

誤把昆明愛愛比不愛更失敗

敗給矜持後現代代我對愛說聲bey!

輾轉昆明客暖旁席

斯文同窗普洱語

不知所云

冷暖互探過兩三句

寒暄偶爾有人應

緣起丹青久違生趣

挑燈共勉為半題月也妒忌

針線再問問過橋女

繡花願落誰家綠

桌對椅嘆息轉學令千金

湖邊昆明摘下半隻梨

春過冬要醒挪走窗外景

啞雀還想共唱連理

昆明轉身湖水換成淚

我欲把心寄給春再暖一回

去年藏的柳絮己珍貴

趁思念不備把冰融成淚

昆明轉身湖水換成淚

我欲把心寄給春再暖一回

去年藏的柳絮己珍貴

趁思念不備把冰融成淚

(半杯茶半杯湖底沙

半句話半首蝶戀花

半杯茶半杯湖底沙

半個人伴奏冷笑話）

昆明轉身湖水換成淚

我欲把心寄給春再暖一回

去年藏的柳絮己珍貴

趁思念不備把冰融成淚

昆明轉身湖水換成淚

我欲把心寄給春再暖一回

去年藏的柳絮己珍貴

趁思徠念不備把冰融成淚

(昆明湖的眼淚

半年前蒸起跟著雲飛南追

慢慢打下雨水

還給了彩雲下的茶杯）

(昆明湖的眼淚

半年前蒸起跟著雲飛南追

慢慢打下雨水

還給了彩雲下的茶杯）

后弦-東愛

(合：夜，披肩上輕輕

心，似輕舟劃過透明

一口，咬定蘋果還青

成語默默畫意

戀，綿綿藏絕句

傷，到此一游的痕迹

掩耳，不聽絲竹青衣

怕夜又來孤寂）

借光，詩書照

思緒，絕句繞

愛如，成語妙

甚麼，葫蘆葯

語輕，情不薄

入迷，不覺曉

腳步聲先生到

還要來抱佛腳

無心，柳變桃

不懂，人情少

窗外，哼清照

筆下，紙喧鬧

有雲，愛無報

眉毛，還在描

門外的人起轎

肆酒，苦作笑

我讀過四書五經

客串情場救兵

少年想做英雄司馬光

我之乎者也不聽

只懂情場練兵

借愛神一箭諸葛亮

愛總笑的比哭早

花落知多少

抬頭不見門神叫

狠狠健忘掉

昨天總比今天好

時間的玩笑

再見作橡皮

把東愛擦掉

①琴調大體脫胎於律、聲命名系統的宮調理論，但琴調各弦音序往往並無確定不移的宮調含義，而只是為特定琴曲的演奏便利而定。因此它的調名常兼有調弦法和宮調關係的雙重意義，亦不能從調名直接判斷它的宮調屬性。不同琴派間，律位名稱與弦序的關係既不相同，琴調的名實亦多相異。因此，根據琴調來判斷琴曲的宮調關係時，必須因時、因地、因派、因曲而作具體分析，無從作出簡略的概括。

②歌舞與器樂方面的俗樂宮調系統，可以溯源到南北朝至隋唐以來的宮廷俗樂，如清商三調、隋唐燕樂二十八調，宋燕樂二十八調；如承其遺緒而發展著的西安鼓樂四調、南音弦管四調（四個“管門”）、智化寺京音樂四調、曲笛工尺七調等。

宮與調的概念在這類俗樂宮調系統中常有互換的傾向。民間諸樂種的“四調”實際涵義就是“四宮”。

俗樂宮調系統在記譜法上一般用工尺譜，也有採用弦序、把位、孔序據而記譜的，如二四譜等。由於以字譜聲的關係，字譜符號因而有了與十二律相同的定音作用。所以這些字譜符號也轉而成為宮調用語，如弦管四調的“倍思”，曲笛工尺七調的“上字調”、“尺字調”等。工尺七調除以調字表明宮（均）外，又以“煞”字表明它的調式涵義，如“工字煞”、“六字煞”等。

③宋、元以來，從燕樂宮調基礎上發展起來的南北曲聲腔系統的宮調。南宋詞曲音樂的“七宮十二調”，金、元的“六宮十一調”，元代北曲“十二宮調”，元末南曲“十三宮調”，清代南、北曲常用的“九宮”（即“五宮四調”）都屬這一宮調系統。

這類宮調系統採用了宋代燕樂二十八調的各個名稱，但在元初出現張炎《詞源》以前，宮聲七調、商聲七調……等仍然總稱為“調”。到戲曲音樂進一步繁盛起來以後，就形成另一套名詞解釋：以“宮”稱宮聲為主的宮調式，以“調”稱宮聲以外的其他調式，“宮”與“調”的內涵，至此已經失去“均”與“調”（調式）的統屬關係，成為同一層次的並列術語。

分別稱宮、調的，如七宮十二調，意為：7種宮調式和配屬不全的6種商調式、6種羽調式。合稱“宮調”的，如《中原音韻》“十二宮調”，意為：5種宮調式、5種商調式及1種羽調式，1種角調式。獨稱“宮”的，如“九宮”，實為：5種宮調式和4種商調式。

“宮”、“調”、“宮調”諸語在後來的戲曲家著作中，已經完全可作概念的互換，而喪失了術語的作用。這些宮調用語也許在明、清以前還有一定樂學涵義；到後期，如現存南北曲的清代樂譜中已把宮調的本質意義喪失殆盡。因此，戲曲音樂轉而採用曲笛上的民間工尺七調和樂譜中的煞聲字來表明它的“宮”與“調”。戲曲音樂在民間傳譜中正式採用了“小工調”、“凡字調”等調名。至於它原有的燕樂調名，則已無宮調涵義，只在戲曲音樂的所謂宮調譜”中於曲牌連接、音域適應程度等方面為編劇、填詞、選腔的便利留下了曲調分類的作用。

有五聲調式：宮、商、角、徵、羽。