北曲

北曲

北曲是最早的中國戲曲聲腔之一。為金、元時期流行於北方的雜劇與散曲所用的音樂。源於唐宋大麴、諸宮調、宋詞、鼓子詞、唱賺、徠轉踏以及北方各民族音樂,而影響最為直接和深刻的首推諸宮調,因之形成了戲曲音樂中曲牌聯套體的結構體制。這種音樂之所以稱為曲,是與宋詞相區別。詞與曲都是利用詞牌與曲牌填詞歌唱,但在形式上曲突破了詞的定格,不分上、下闋;在句數、字數上也打破了詞的限制,可以大量使用襯字,顯得生動活潑,故謂“曲者,詞之變”。稱為北曲,又是為了與南宋以來流行於南方的南曲相區別。

基本簡介


北曲起源

北曲
北曲
北曲源於唐宋大麴、諸宮調、宋詞、鼓子詞、唱賺、轉踏以及北方各民族音樂,而影響最為直接和深刻的首推諸宮調,因之形成了戲曲音樂中曲牌聯套體的結構體制。這種音 樂之所以稱為曲,是與宋詞相區別。詞與曲都是利用詞牌與曲牌填詞歌唱,但在形式上曲突破了詞的定格,不分上、下闋;在句數、字數上也打破了詞的限制,可以大量使用襯字,顯得生動活潑,故謂“曲者,詞之變”。稱為北曲,又是為了與南宋以來流行於南方的南曲相區別。

北曲分類

北曲又分為戲曲(或稱劇曲)與散曲兩種。兩者雖同為北曲,但差別很大。戲曲是通過舞台演出欣賞的,散曲則是為了清唱;戲曲是通過曲折的情節,抒發劇中人物的思想感情;而散曲則是作家情感的自我表露;戲曲必須有四組套曲的完整結構,一折戲一個套曲,每個套曲只限一個宮調,以此貫串全套,使得每個樂章前後的調性統一;而散曲則較為靈活,它可以只是一首單樂章的小令,也可以組成多樂章的套曲,即散套。

戲曲名詞


曲的出現,是對詞的一次重大變革。明王世貞《曲藻》認為:“曲者,詞之變”。詞與曲都是歌曲,都是按傳統曲調(曲牌)填詞歌唱的。但由於曲受了金、元時期民歌俚曲的影響,在形式上突破了詞的某些限制,因而顯得生動活潑。一首詞體歌曲通常分為上下兩闋,曲卻打破這種定格,變為單闋體歌曲。但如有必要,一首單闋歌曲又可以多次重複使用,這就是北曲的〔幺篇〕和南曲的〔前腔〕。此外,曲在語言上也較為口語化,並可大量運用襯字,結果是曲在句數、字數上也打破了詞的定格,具有較大的靈活性與伸縮性。以詞與曲中的同名曲牌相比較,無論句格、字格都差別極大,這在北曲中尤為明顯,甚至同一曲牌用於不同的場合,句格、字格亦不相同。曲在形式上的這種突破,也在某種程度上使文學與音樂的關係發生了變化。詞的形式所以那樣嚴格,是為了歌唱,必須按譜填詞;而曲在形式上的這種靈活性,就要求音樂必須依詞譜曲,方可付諸演唱。
大麴
小旦
引子
雲手
宮調
書會
木大
正旦
末泥
布景
樂棚
行頭
戲文
沖狹
老旦
雜當
許胡
花部
走索
身段
武丑
板眼
法曲
話劇
獨白
弦索
圓場
劇場
綵排
賓白
排遍
梨園[戲曲]
唱腔
檢場
菊部
教坊
喜劇
掌記
鼓板
滾調
楔子
髯口
磕瓜
二花臉
三花臉
文明戲
打出馬
地方戲
竹竿子
武二花
定場白
油花臉
南雜劇
悲喜劇
基本功
滑稽戲
幕表制
潛台詞
四大徽班
自報家門
南北合套
梨園弟子
魚龍曼延
舞台美術
手眼身法步
中國戲劇梅花獎
九宮
大面
小戲
引戲
隊舞
水袖
瓦舍
台詞
正劇
本色
對白
務頭
行當
戲曲
曲破
老生
過曲
百戲
花旦
場面
邦老
尾聲
武場
板式
青衣
詩劇
科班
南戲
啞劇
面具
劇種
旁白
缽頭
排演
副旦
唱賺
臉譜
票友
雅部
黑頭
搽旦
纏令
跳丸
舞台
褶子
影戲
刀馬旦
三小戲
元雜劇
打背躬
問題劇
吳江派
武花臉
掐彈詞
昇平署
草台班
臨川派
街頭劇
鼓子詞
演出本
踏謠娘
四大聲腔
場面高度
音響效果
唱念做打
溫州雜劇
舞台指示
愛美劇運動
入破
大遍
小生
文場
六幺
化妝
勾欄
台步
正凈
加官
代面
犯調
行家
戲劇
曲牌
吊毛
集曲
優伶
把子
角抵
孛老
搶背
武凈
參軍
京白
貼凈
科泛
俗樂
亮相
軸子
劇本
幫腔
俳優
腳色
副末
翎子
彩旦
郭禿
雅樂
腔調
散樂
纏達
摘遍
題目
蟒袍
燕濯
小花臉
廣播劇
雲韶府
立部伎
把子功
蘇中郎
參軍戲
性格化
宜春院
閨門旦
鬼門道
雅樂部
鼓吹部
路歧人
人物造型
四功五法
連台本戲
總會先倡
虛擬動作
程式動作
舞台藝術
《霓裳羽衣曲》
卜兒
小末
才人
元曲
幺篇
反串
開呵
正末
旦兒
龍套
包廂
北曲
行院
沖末
曲譜
傳奇
合生
尋橦
走邊
蒼鶻
序幕
武旦
武生
轉踏
官衣
貼旦
科渾
院本
起霸
客串
悲劇
家門
倡優
腳本
副凈
盔頭
清唱
象人
道具
猴戲
裝孤
韻白
鑼經
趟馬
敷演
十三調
三部曲
文工團
中州韻
壓軸戲
宋雜劇
坐部伎
定場詩
毯子功
獨幕劇
活報劇
諸宮調
傀儡戲
鼓架部
髦兒戲
內心獨白
東海黃公
即興表演
第四牆
銅錘花臉
舞檯燈光
題目正名
蘭陵王入陳曲

形成發展


北曲
北曲
北曲的形成,乃是彙集了中國古代音樂文化的優秀成果。傳統的各種音樂藝術,諸如唐宋大麴、諸宮調、宋詞、鼓子詞、唱賺、轉踏等等,對北曲的形成都有重大影響。北曲有335支曲牌,其中相當大的部分來自上述各種傳統音樂。另一個不可忽視的因素,是受金、元時期流行 的民間音樂的影響。其中包括漢族的民歌及北方各少數民族的民歌。北曲大量採用了這些民間曲調,有些曲牌的名稱,還保留著少數民族的語音。可見,北曲也融匯了中國北方各民族的音樂文化成果。
北曲不僅從上述這些傳統音樂和民間音樂中吸取大量的曲調,而且也從它們那裡繼承了多種多樣的藝術方法與技巧,從而形成了戲曲音樂的曲牌聯套體結構方法。對北曲影響最為直接與最為深刻的,當推宋、金以來的諸宮調。因為北曲的曲牌聯套形式,早在諸宮調里已初具規模,北曲則是在這個基礎上發展提高的。所以,過去人們認為北曲始於諸宮調。元人鍾嗣成在《錄鬼簿》中把《西廂記諸宮調》的作者董解元排列為第一名,說他“以其創始,故列諸首”,就反映了這種觀點。
北曲的曲牌聯套的結構形式是十分嚴謹的。一本戲,通常由四折一楔子構成,雖間或有五折或五折以上的,但只是特殊的例外。一折戲,在音樂上就是一組套曲。每套曲子只限用一種宮調,以此貫串全套,使得各個樂章前後的調性統一。楔子在音樂上沒有獨立性,它雖然也有一二支唱曲,但在宮調上則從屬於后一折的套曲。全劇四折,即四組套曲,分屬四個不同的宮調,這在調性色彩上也就有了不同的變化對比,以表現戲劇的情緒、情調的起伏變化。這種結構方法,是戲曲音樂在當時歷史條件下所尋求到的戲劇化的方法,它體現了統一變化的美學原理。

演出形式


北曲的演出形式,全劇只能由一人主唱,其他人物一般不唱。這主唱者倘是男角色,稱為正末;如系女角色,稱為正旦。因此,北曲雜劇的劇本又因主唱者的不同而分為“末本”與“旦本”。
這種“一人主唱”的演出形式,乃是繼承了說唱音樂諸宮調的傳統影響,在很大程度上還保留著由說唱轉化為舞台表演的痕迹。這種形式對戲曲藝術有一定的局限性,因為其他角色不能歌唱;但另一方面,北曲又具有較高的歌唱藝術水平,元人夏庭芝《青樓集》一書就記載了當時一些著名演員的藝術活動,他(她)們都是極有造詣的歌唱家。由於北曲對演唱藝術的要求十分嚴格,而這種演唱又集中在少數的主要演員身上,這就促使主唱的演員致力於演唱藝術的鑽研和提高。北曲在演唱藝術上所達到的成就,對後世戲曲演唱藝術的發展影響十分深遠。

區別南曲


同樣是長短句的崑曲曲牌,從性質上說可分為兩大類,即北曲與南曲。它們各有其特點。如何區分?主要由以下幾點來分辨。

字腔不同

北曲字多腔少,字密而少拖腔,曲調高亢昂揚,慷慨樸實。明王世貞《曲藻》書中說“北主勁切雄麗”、“北字多而調促,促處見筋”“……北辭情多而聲情少”等等。南曲則相反,字少腔多,字位疏散,旋律流利,曲調抒情柔和,善於表達深切細微的內心情感。

音階不同

北曲是七聲音階,即1、2、3、4、5、6、7,七個音在曲牌中都有。《長生殿》中的[上小樓“別離一向”這是唐明皇在已故愛妃楊玉環木雕像前所唱,其中曲調1、7、6及5、4、3的走向非常明顯,也形成北曲特點之一。南曲的基本音階是1、2、3、5、6、即五聲音階。沒有4和7。不要以為五聲音階簡單,它可是我國民族音樂的基本調式音階。中國五聲音階的產生基於我國南方的民歌和樂曲,如“茉莉花”、“太湖美”;器樂曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹調”等等,都是五聲音樂的代表。這些歌曲體現了我國人民和諧,淳樸的民族精神,然而同樣是五聲音階的古代歌曲“滿江紅”、現代歌曲“走進新時代”則表現了我國民族剛毅堅定的一面。

聲調不同

崑曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三個不同是:北曲沒有入聲字,南曲有入聲字。所謂入聲字源於蘇州方言,它的唱法是出口即斷,前代曲律家沈寵綏說道:“……凡遇入聲字面,毋連腔,出口即需唱斷”在 《牡丹亭·拾畫》[顏子樂]曲牌“則見風月暗消磨”中, “則”字、“月”字、“著”字、“落”字、“客”字、刻畫的“刻”字,這些字都是“入聲字”。
崑曲的南曲唱腔講究入聲字,可以說是“逢入必斷”。其實京劇程派也有入聲字的唱法,著名程派藝術家趙榮琛先生說過“崑曲入聲字在京劇中叫‘短音字’”。膾炙人口的程派名劇《鎖麟囊-春秋亭》“二六”中“隔簾只見一花轎”一句就有“隔”、“只”、“一”三個短音字,不過程派的短音字比崑曲入聲字還是略長些。崑曲中的北曲曲牌沒有入聲字,這些字分別派入平、上、去三聲,字音也有很大變化。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常說話“這鳥怎麼落這(兒)了”。“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁(兒)”,只有的“只”北曲中念“紫”;顏色的“色”北曲則念“曬”;休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A(切)”,咱們的“咱”北曲念“雜”,請注意《長生殿》“絮閣”中一段北曲[喜遷鶯]唱詞中“得”“咱”和“只”三字的發音。
北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術的成份,如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等,因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛,板數不定,可增可減,襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲,因宋詞、民歌的結構比說唱音樂要嚴謹得多,因此南曲保持著基本的小節數(也就是板),它的襯字較少,且不佔板位,有“襯不過三”之說。由於南曲曲詞相對固定,曲調的小節數(即板)也相對固定,如[山坡羊]14句54板;[風入松]6句20板;[桂枝香]11句45板;[懶畫眉]5句27板;[一江風]8句37板;[步步嬌]6句26板;[好姐姐]6句21板。
徠以上是崑曲南曲的慢曲也就是4/4拍的,4/2節奏的崑曲曲牌稱為急曲,也就是一板一眼的曲牌。它們也有定式。如:[畫眉序]6句21板;[滴溜子]7...

北曲代表人物


關 漢 卿

關漢卿
關漢卿
關漢卿(約1220年──1300年),元代雜劇作家。是中國古 代戲曲創作的代表人物。號已齋(一作一齋)、己齋叟。漢族,解州人(今山西省運城),關於他的籍貫,還有祁州(今河北省安國縣)伍仁村、大都(今北京市)人,大約生於金代末年(約公元1220年前後),卒於元成宗大德初年(約公元1300年前後)。與馬致遠鄭光祖白樸並稱為“元曲四大家”,關漢卿位於“元曲四大家”之首。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等,是他的代表作。

馬致遠

馬致遠,漢族,大都(今北京)人,另據考證,馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人,東光縣誌和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字“千里”,晚年號“東籬”,以示效陶淵明之志。他的年輩晚於關漢卿、白樸等人,生年當在至元(始於1264)之前,卒年當在至治改元到泰定元年(1321—1324)之間,與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱“元曲四大家”,是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。代表作是《漢宮秋》。

北曲賞析


天凈沙·秋思 作者:馬致遠 枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。
北曲
北曲
這是馬致遠著名的小令,28個字勾畫出一幅羈旅荒郊圖。這支曲以斷腸人觸景生情組成。從標題上看出作者抒情的動機。頭兩句枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,就給人造成一種冷落暗淡的氣氛,又顯示出一種清新幽靜的境界,這裡的枯藤,老樹給人以凄涼的感覺,昏,點出時間已是傍晚;小橋流水人家給人感到幽雅閑致。 12個字畫出一幅深秋僻靜的村野圖景。古道西風瘦馬,詩人描繪了一幅秋風蕭瑟蒼涼凄苦的意境,為僻靜的村野圖又增加一層荒涼感。夕陽西下使這幅昏暗的畫面有了幾絲慘淡的光線,更加深了悲涼的氣氛。詩人把十種平淡無奇的客觀景物,巧妙地連綴起來,通過枯,老,昏,古,西,瘦六個字,將詩人的無限愁思自然的寓於圖景中。最後一句,斷腸人在天涯是點睛之筆,這時在深秋村野圖的畫面上,出現了一位漂泊天涯的遊子,在殘陽夕照的荒涼古道上,牽著一匹瘦馬,迎著凄苦的秋風,信步滿游,愁腸絞斷,卻不知自己的歸宿在何方,透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷,恰當地表現了主題,這首小令是採取寓情於景的手法來渲染氣氛,顯示主題,完美地表現了漂泊天涯的旅人的愁思。