燕樂

中國隋唐至宋代宮廷宴飲時供娛樂欣賞的藝術性很強的歌舞音樂。又稱宴樂。宋人沈括在《夢溪筆談》中說：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。”隋唐燕樂繼承了樂府音樂的成就，是漢族俗樂與境內其他民族以及外來俗樂相融合而成的宮廷新音樂。它在隋、唐幾位嗜好音樂的皇帝的推動下，得到了很大發展。

燕樂中包括多種音樂形式，如聲樂、器樂、舞蹈、百戲等。其中歌舞音樂在隋唐燕樂中佔有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大麴，在唐代燕樂中具有突出的藝術成就。

燕樂所使用的主要樂器有琵琶、箜篌、篳篥、笙、笛、羯鼓、方響等。安史之亂以後，宮廷音樂衰退，宮廷樂工多散落民間。宋統一后，雖設教坊，沿用唐代舊曲，但宮廷內外演奏的大麴只是唐時盛況的一部分，且規模大為縮減。宋代的大麴開始向歌舞劇演變，許多樂段逐漸變為曲牌，分散於詞曲、戲曲、說唱和器樂中，大麴作為獨立的音樂體裁則日漸消亡。南宋以後，音樂發展的主流轉到市民藝術（戲曲、說唱、城市歌曲等）中，宮廷的燕樂和雅樂都失去了原有的發展勢頭。

周代已有所謂“燕樂”，即“房中樂”，為後妃在宮中所用，其歌詞俱在《詩經》的《周南》、《召南》中。漢代宮廷中也有“房中樂”，這些都是雅樂的一部分，性質與唐、宋燕樂不同。廣義的燕樂，如宋人沈括在《夢溪筆談》中所說：“先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。”是指漢族俗樂與外來（外國或外族）音樂的總稱。燕樂的狹義概念則專指唐十部樂的第一部，即張文收所作的燕樂。從唐初到開元、天寶時期（618～755)的百餘年間，社會空前繁榮安定，形成兩漢以後封建社會的最偉大的時代，文化藝術也發展到高峰。音樂藝術則以新的宮廷音樂燕樂為中心，向多方面發展。

燕樂繼承了樂府音樂的成就，並且容納了更多的外來音樂的影響，在幾個嗜好音樂的皇帝的提倡下，得到很大發展，成為隋、唐時期音樂史中最突出的事件。隋、唐時期幾個君主成為宮廷音樂的組織者。隋煬帝好尚華麗，集中了六朝以來流散在各地的樂工，常常做極豪華的表演。唐太宗宮廷中也有大規模的音樂舞蹈表演，如用120人表演《破陣樂》，藉此讚揚他的武功。唐玄宗李隆基是一個精通音樂的皇帝，既能作曲，又是打羯鼓的能手，他精選樂工數百人，在宮廷中親自教練，稱為“皇帝梨園弟子”。這個時期宮廷音樂規模更大，藝術水平更高，許多有名的大麴在這個時期形成。隋、唐時期設有規模宏大的宮廷音樂機構。隋煬帝有專業樂工3萬人，以太常寺轄之。唐玄宗時宮廷中樂工多至數萬人，設“教坊”5所加以管理。又設“別教院”，專門教練宮廷音樂創作人員，下設3部：①梨園。選具有相當水平的男樂工300人，女樂工數百人，皇帝親自教練。②宜春院。是女部，所屬都是高級女樂師。③小部。選拔技藝最精湛者30餘人，專門從事小規模的室內演奏。教坊和別教院是音樂人才薈萃的處所，成為音樂活動的中心。

隋煬帝時把大型的宮廷樂隊按照所奏樂曲的來源，分為“九部樂”。包括：清樂（傳統音樂）、西涼（今甘肅）樂、龜茲（今新疆庫車）樂、天竺（印度)樂、康國（即康居，今新疆北部及中亞）樂、疏勒樂、安國（中亞細亞）樂、高麗樂、禮畢（最後所奏，一說即文康樂）。唐初改為“十部樂”，包括：燕樂（雜用中外音樂）、清商伎（傳統的舊有音樂）、西涼伎、天竺伎、高麗伎、龜茲伎、安國伎、疏勒伎、康國伎、高昌（在今新疆）伎。清樂或清商伎，保存了漢魏以來的傳統舊樂。其他以外國或外族名稱立名的樂部，隋有七部，唐有八部。它們所演奏的樂曲是根據外來音樂重新創作的，並保存了較多的外來音樂的面貌，仍冠以外國或外族之名。自漢魏以來，大量吸收和消化外來音樂，是這個時期音樂藝術高度發展的條件之一。

唐玄宗時將十部樂改為“坐部伎”和“立部伎”兩部。坐部伎在室內坐奏，人數較少，樂器聲音較清細，樂師需要有較高的技藝。立部伎在室外立奏，人數較多，樂器聲音較大，常是很喧鬧的合奏，有時還加入百戲（雜技）等，因此技藝上要求較坐部為低。坐部中不合格的降入立部。立部不合格者降到雅樂隊去，此時雅樂之衰落可以想見。從九部樂、十部樂到坐、立二部樂隊組織的變遷和所演奏的樂曲變更，可以看出外來音樂被逐漸融合消化的過程。九部樂所奏樂曲，如西涼樂中的《於闐佛曲》，龜茲樂中的《善善摩尼》、《婆伽兒》，天竺樂中的《沙石疆》，康國樂中的《賀蘭缽鼻始》、《末奚波地》、《前拔地惠地》，疏勒樂中的《亢利死讓樂》，安國樂中的《末奚》、《居和□》，高麗樂中的《芝棲》等等，都是外來樂曲的音譯。坐部伎所演奏的大型樂曲有《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》等。立部伎所演奏的大型樂曲有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》等。

唐朝的燕樂中，最突出最輝煌的是大麴，這是在樂府音樂和外來音樂的基礎上，經過樂師們的創造而發展起來的，綜合了歌唱、器樂和舞蹈的大規模的音樂，它完成於唐代的極盛時期（開元、天寶年間，713～755），集中地代表了燕樂的全部藝術成就。大麴中有一部分稱為“法曲”，是大麴中精緻絢麗的部分。唐玄宗創作的《霓裳羽衣》就是最有名的一首法曲。唐代所用樂器有300餘種。燕樂中佔主要地位的樂器是琵琶、箜篌、篳篥、笙、笛、羯鼓、方響等，樂器製造業很興盛，長安有製造及修理樂器手工工場的集中地帶。從史籍和敦煌的大量唐代樂舞壁畫中，可以看到燕樂使用樂器的情況。教坊和別教院薈集了許多著名的歌唱家和演奏家。最著名的羯鼓演奏家黃□綽，古籍中多有關於他的故事。唐南卓《羯鼓錄》一書，記載了羯鼓的演奏技術、演奏家和鼓曲。琵琶的演奏方法由撥彈過渡為手□，名手輩出，如段善本、康崑崙、曹剛等。篳篥名手尉遲青，吹笛名家李謨，歌唱家李龜年、許和子等。教坊的樂工不僅在宮廷中演奏，有時到貴族家中獻藝，年老樂工則在宮外以傳習歌舞為業，使燕樂得以廣泛傳播。

安史之亂以後，唐朝的宮廷音樂衰落，宮廷音樂家們多流落民間獻藝謀生。五代時，南唐和后蜀的宮廷中薈集了一些樂工，宮廷音樂有所延續，但未能恢復唐朝的規模。宋統一后，又設立教坊，多沿用唐時的舊曲，宮廷內外還有時演奏大麴，但只能選奏其中一部分，演奏規模大為縮減，常只由1、2人表演歌舞，歌者舞者合而為一。後來逐漸用大麴曲調錶演故事，如宋史浩《□峰真隱漫錄》卷四十六所載的《劍舞》，是用《劍器》大麴表演楚、漢鴻門宴及杜甫、張旭觀公孫大娘舞劍的故事。又如《鄭生遇龍女薄媚》是用《薄媚》大麴來表演鄭生遇龍女的故事。《哭骰子瀛洲》是以《瀛洲》大麴表演滑稽故事。這些表明宋代的大麴逐漸向歌舞劇的方向演變。大麴中的許多樂段逐漸變為曲牌，分散在詞曲、戲曲、說唱、器樂及其他歌曲中間，大麴的整體逐漸消失。南宋以後，宮廷中雖然還設有教坊、雲韶部等音樂機構，但人才零落，燕樂已極度衰微。此後音樂發展的主流已轉到新興的市民階層藝術（戲曲、說唱、城市歌曲等）中去，宮廷音樂無論燕樂或雅樂，都已失去發展的勢頭。雖然經過遼、金、元、明直至清代，宮廷中均有燕樂或宴饗樂存在，但和隋、唐時期的燕樂已有霄壤之別。

唐時燕樂曾傳入日本，今日本宮內省雅樂隊以及一些寺院還在演奏與唐大麴同名的古樂；朝鮮也保存有《春鶯囀》（唐大麴曲名）等。不過經歷了時代和生活環境的變遷，這些保存在異域的唐曲，已經很難看出和中國唐大麴還有多少相似之處。平安時代，隨著中日文化的友好交往傳入日本，后發展成為日該國樂之部樂的基礎，又稱雅樂，它是中日人民情誼源遠的象徵。癸亥寫於長安阿房宮，西京。

燕樂二十八調的宮調系統理論觀念﹐一方面繼承了中原漢族從相和歌﹑吳聲﹑西曲到清商樂中的傳統宮調觀念﹐另一方面吸收了西域傳入的﹑主要是龜茲的樂調觀念。龜茲琵琶家蘇祗婆對傳授龜茲樂調理論和樂譜起了重要作用。二十八調中有幾個調沿用了龜茲調名﹐如沙﹑般涉﹑雞識。後者經演變寫作“乞食”﹐又分大小﹐簡稱“大食”﹑“小食”。至於龜茲調名的來源﹐尚有爭論﹐有人認為主要受印度文化影響﹐有人認為傳承了西亞古文明﹔也有人認為是漢代中原樂理術語的龜茲語意譯。

燕樂二十八調所用的調式﹐有如下幾個特點﹕①以七聲音階為基礎﹐在每一個調域的七聲音階中只選用4個音當主音。借用現代唱名來說﹐在7個自然唱名排列成的音階中﹐只有re﹑mi﹑fa﹑so14個音可當主音﹐按照隋唐宮廷認可的理論﹐分別稱之為羽﹑角﹑宮﹑商。②同一均（調域）的宮調與角調兩個主音並非相距大三度﹐而是相距小二度﹐即用這均的變宮為主音來建立角調式﹐這是下徵調音階形態的民間音調反映到理論上的結果﹕下徵調(新音階）是包含清角的音階形態﹐此清角從中國古代雅樂理論所遵奉的正聲調（古音階）觀念看來是宮音﹐把清角硬認作一均的宮音以後﹐實際音調里的角音就處在變宮的位置上了。這裡以黃鐘宮﹑越調一均為例﹐在每一均的變宮位置上的角音﹐稱為“閏角”﹐以區別於宮音上方大三度的“正角”（每均的正角照例不作主音）。③雖然對28個調的理論歸類分為宮﹑商﹑羽﹑角4種﹐每種可處在7個不同的調域（均）﹐分別統稱七宮﹑七商﹑七羽﹑七角﹐唯獨不見徵調﹔但實際上﹐角調的名稱都從被歸入“商調”類的調名中派生出來﹐而角調所強調的主音又是在那個調的主音的下方小三度。上述越角與越調的關係就是這樣。從共用名稱的關係中可以窺見﹐兩者在實際使用中﹐具有同一組五正聲宮調系統﹐既然角調所強調的主音在所謂“商調”的主音下方小三度也是當作正聲來用的﹐那麼它實際上就不是商調而是附加清角的徵調式了。這就是說﹐雖然在理論歸類時由於宮廷雅樂理論不承認清角的地位﹐而把民間音樂中實際存在的下徵調音階形態的徵音硬看做正聲調音階形態的商音﹐因而徵調一類在理論系統中未能成立﹐但實際上民間音樂在作為宮廷燕樂參與演唱演奏時﹐是有徵調式的曲調的﹐徵調是名亡而實存的。其他六均﹐情況無不如此。這類具有共同名稱﹑共同五正聲而兩調式主音相距小三度的規律性聯繫﹐在後人記述中稱之為“商角同用”﹐這恰好說明實際上是徵角調式交替。④燕樂調又用“應聲”﹐位置在宮商之間﹐在角調的曲調中應聲更為常用﹐世稱“八音之樂”。從雅樂理論觀念看來比宮音高半音的應聲﹐在清商樂的曲調里是比清角高半音的變徵﹐它的加入在下徵調音階中糅進了正聲調音階的因素。以道調宮﹑小食調一均為例。“八音之樂”的存在﹐說明新古兩種音階形態在燕樂的某些曲調中已經綜合運用。⑤燕樂調“七羽”的俗名﹐多數不帶“羽”字﹐直呼為“中呂調”﹑“仙呂調”等﹐而同它有共同名稱的宮調俗名﹐則添加“宮”字﹐確指為宮﹐如“中呂宮”﹑“仙呂宮”等﹐這既說明﹕宮調式常是從同宮系統的羽調式派生而來的﹐這又是一類具有共同名稱﹑共同五正聲而兩調式主音相距小三度的規律性聯繫﹐在後人記述中稱為“宮逐羽聲”﹐實際上常有附加變徵的羽宮調式交替﹔又說明﹐中呂調﹑仙呂調等象般涉調一樣﹐其來源是七聲音階的“re調式”﹐實際旋律中不限於用羽調式的音調﹐很可能包含有商調式（附加清角）的音調﹐甚至徵調式（附加清羽）的音調在內﹐自由轉換﹐以中呂宮﹑雙調一均為例。

燕樂二十八調所用的調域﹐是由當時所奏琵琶的音位決定的。隋唐時不同來源﹑不同形制的琵琶﹐在同一宮廷演出場所並用乃至合奏﹐定弦自應協調。其方法是﹐所有琵琶主弦的空弦音高統一。這音在半字譜寫作厶，俗字譜寫作△﹐讀音為“合”﹐成為燕樂調的音律體系的中心音。從中心音出發﹐依上五下四度方向輾轉相生可達6次﹐依上四下五度方向輾轉相生可達5次﹔所得音律雖已覆蓋12律﹐但限於琵琶演奏技術的可能性﹐並非每律都能立一均﹐實際所用的調域只達到七均。表4用方括弧標出每均所包括的律位﹐但每均都未將“應聲”計入﹐若要附加應聲﹐可在右括弧之右添一律位。每均的7個律位格子中﹐4個寫有燕樂調名﹐調名所豎對的律位譜字就是這個調的主音所在。因此從這表上不僅能看出每個調名的調以哪個音為主音﹐包括哪些音位﹐以及幾個調之間的同調域關係﹐也能看出幾個調之間的同主音關係。例如在“合”字下的豎列中有高大食角﹑中呂調﹑越調﹑正宮﹐表明這4個調同以合字為主音。

對燕樂二十八調的記述與研究﹐中國歷代有不少著作﹐如《隋書？音樂志》﹑唐段安節的《樂府雜錄》﹑唐杜佑《通典？樂》﹑宋陳暘《樂書》﹑沈括《夢溪筆談》﹑《宋史？樂志》中的“蔡元定燕樂書”﹑姜夔的《白石道人歌曲》﹑王焯《碧雞漫志》﹑張炎《詞源》﹑凌廷堪《燕樂考原》﹑日本學者林謙三《隋唐燕樂調研究》﹑岸邊成雄《西域七調研究》﹑《燕樂名義考》﹑中國學者楊蔭瀏《中國音樂史稿》等。