普多夫金

1893年2月28日，普多夫金生於奔薩，

1920年，普多夫金入蘇聯國立第一電影學校學習。

1922年轉入庫里肖夫的“實驗工作室”學習與工作，協助庫里肖夫進行過電影語言方面的探索與實驗，並參加了《西方先生在布爾什維克國家裡不平凡的冒險》（1924）和《死光》（1925）的拍攝工作。由於觀點的分歧，普多夫金離開庫里肖夫工作室到俄羅斯國際工人救濟委員會影片公司任導演。

1925年，他與Н.Г.史比科夫斯基合作攝製了影片《棋迷》，不久又根據巴甫洛夫的條件反射學說拍了一部科普片《大腦的功能》。后一部影片的攝影師是А.Д.格洛夫尼亞，從此他們建立了長期合作的關係。

20世紀20年代，他在進行電影創作曲同時，還和謝爾蓋·愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對於當時的電影美學發展做作出了顯著貢獻。

1926年，他參加《母親》一片的拍攝工作，使普多夫金的現實主義美學觀點得到充分發揮。他和編劇Н.А.札爾赫依一起深入領會了高爾基的原著的基本主題和革命的激情，並將它們轉化為電影的語言。這是繼《戰艦波將金號》之後對電影語言又一次重大革新，其中“涅瓦河解凍”喻意段落成為聯想蒙太奇的重要依據。在指導演員的工作中，他力求把戲劇的表演技巧轉化為電影的表演技巧，樹立了以斯坦尼斯拉夫斯基體系的原則來培養電影演員的範例。

1958年，這部影片在布魯塞爾國際電影節上被選為電影問世以來12部最佳影片之一。

1927年，此後的兩部影片《聖彼得堡的末日》和《成吉思汗的後代》。

1929，在國外放映時片名為《亞洲風暴》），都繼續發展了普多夫金在《母親》一片中所找到的那些美學原則。特點是表現手段豐實、目的明確、風格嚴謹、手法簡練、節奏抑揚頓挫、特別注重表演，從而確立了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和銀幕形象塑造的有機聯繫。這兩部影片是蘇聯20年代電影的傑出之作。這幾部作品奠定了普多夫金的導演風格和在世界影壇上的地位。

1932年，他拍了有聲片《普通事件》（又名《生活得很好》），並不成功，而他在《逃兵》(1933）這部影片中，卻實現了聲畫對位。

1939年，他拍攝了一系列歷史題材的影片，如《米寧和波札爾斯基》。

1941年，他拍攝了《蘇沃洛夫大元帥》，1947年又拍攝了《海軍上將納希莫夫》等。在這些影片里，他調動一切手段來創造鮮明的人物性格。在1947年的威尼斯國際電影節上，《海軍上將納希莫夫》一片中的演員吉基、克尼亞傑夫等都得了表演獎。該片還在1947年的洛迦諾國際電影節上得了攝影獎。

1953年，他的最後一部作品是根據長篇小說《收穫》改編的《瓦西里·鮑爾特尼科夫的歸來》。

費謝沃洛德·伊拉里昂諾維奇·普多夫金Всеволод Илларионович Пудовкин （1893-1953）蘇聯電影導演、演員，電影理論家，蘇聯人民藝術家。曾就讀於莫斯科大學物理數學系，當過技師。普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。

普多夫金除導演工作外，一生中從未中斷過表演的工作。他在《母親》中扮演的那個憲兵軍官，窄肩駝背，冷酷無情。其後他在《活屍》（1929）、《俄羅斯人》（1943）以及最後在《伊凡雷帝》中扮演的傻子等角色，都不僅具有突出的外部特徵，並具有深刻的內在力量。

普多夫金還是蘇聯最早的電影理論家和批評家。他研究的問題很廣泛，其中有電影特性、電影蒙太奇、電影表演、電影聲音等等。其中有關電影表演的理論佔據著中心的地位。

1926年：《母親》（編劇：扎爾赫伊，根據高爾基小說原作改編，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：巴拉諾夫斯卡婭、巴塔洛夫）。

1927年：《聖彼得堡的末日》（編劇：扎爾赫伊，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：丘魏洛夫、巴拉諾夫斯卡婭）

1928年：《成吉思汗的後代》（編劇：布里克，攝影：格洛夫尼亞，主要演員：英基士諾夫）。

1929年：在柏林當演員，演出《活屍》一片（根據托爾斯泰原作改編，導演：奧齊普）。

1932年：《普通事件》。

1933年：《逃兵》。1938年：《勝利》（編劇：扎爾赫伊）。

1939年：《米寧與波扎爾斯基》（與多列爾合作）。

1940年：《蘇維埃電影二十年》（與舒伯合作攝製）。

1941年：《蘇沃洛夫大元帥》（與多列爾合作攝製）。

1945年：《海軍上將納希莫夫》（攝影：格洛夫尼亞與洛瓦，編劇：布霍夫斯金，主要演員：吉基，普多夫金）

1950年：《俄羅斯航空之父茹闊夫斯基》。

1953年：《瓦西里·波爾特尼科夫的歸來》（根據C．．尼古拉耶娃的小說《收穫》改編）。

1、普多夫金強調劇本創作的重要作用，他曾指出：“有人認為，編劇只要寫齣劇情的一般的簡單的梗概就可以了，至於細緻地賦予，電影形式的全部工作則應當由導演來做。這種見解是十分錯誤的。不要忘記，沒有一種藝術的創作過程能夠分割為彼此無關的各個階段”。這種觀點與愛森斯坦有著明顯的不同，正像薩杜爾進一步分析的那樣：“《母親》和《聖彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的極其細緻的作品；劇情發展曾經過詳盡的思考，和愛森斯坦的無聲片故事情節的鬆散缺乏連貫性（只有《戰艦波將金號》是例外）恰成鮮明的對比”。普多夫金在《電影劇本》一書中，為自己的影片確立了一種敘事模式，即：“整個電影劇本分成若干部分，每個部分分成若干段落，每個段落又分成若干場面，最後，每個場面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構成。這實際上同格里菲斯的敘事形式之間沒有本質上的差別，都是屬於再現美學的傳統形式。所不同的是，普多夫金在構成主義思想的促使下更為迷戀於創造和表現，並在劇本的創作階段就明確地規定了影片的“場面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“對列蒙太奇”等蒙太奇的結構形式。這一結構形式應該說是嚴格地按照故事情節加以思考和組織的。

2、普多夫金注重演員工作的基礎作用，他的影片一般都依靠傑出的演員來扮演劇中人物。比如扮演母親的尼洛蕪娜和扮演巴維爾的巴塔洛夫等。這些著名的戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論為指導，注重人物的感情和心理分析。這在普多夫金看來是十分恰當的，他曾分析說：“斯坦尼斯拉夫斯基學派最接近於電影演員，這個學派特彆強調演員深刻掌握形象的最初過程，甚至不惜損害形象處理的劇場性，斯坦尼斯拉夫斯基的演員表演力求親切細膩，有時甚至使舞台演出充滿了許多不易看清楚的細節，使這種表演失去了劇場性的光彩，但是這種細膩親切的表演在電影中卻能夠得到必要的顯著的發展”。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發提出了“電影演員工作的非連續性”和“蒙太奇形象”的理論，他在電影創作中依靠演員的表演，強調在電影中保留演員表現的性質，這一點使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”的理論，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等，明顯的區別開來。

3、普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫等人一樣，把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現實生活中的內在聯繫、是一種辨證思維的過程。基於這種思考他還創立了“聯想蒙太奇”等電影語言的形式技巧，這使得他的影片具有詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來這是一種與詩的隱喻相類似的方法，但它的效果要比詩的隱喻更強烈得多。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯想蒙太奇”形式的運用，便有效地表現出人物瞬間的思維狀態。

然而，這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金經常將這樣一些具有詩意的“聯想蒙太奇”穿插到他的類似情節劇的影片中去，取得理想的效果。人們從這裡可以看出普多夫金用構成主義的電影表現手段和技巧，豐富並發展了傳統電影的形式。“聯想蒙太奇”的方法是重要的具有表現力的，所以，後來用此方法的人比較多，直到現在也還有人在使用。

普多夫金的觀念在電影的發展中曾產生過極大影響，特別是他的理論突出地強調電影的敘事性，這便在一定程度上支持了三、四十年代蘇聯和美國的情節劇模式。因此，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議，尤其是同愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是衝突，是兩個元素的衝突迸發出的概念。我認為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。

普多夫金的“分鏡頭”目的是為了突出細節的重要性，是通過對情節和事件的分解和組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續；加強電影的敘事力量。

在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇中，是現代主義美學道路上的倒退。

普多夫金的創作道路也被20年代的先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續。

與愛森斯坦比較

愛森斯坦(1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛森斯坦講究衝突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。

愛森斯坦認為衝突是蒙太奇的特性，衝突后產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯繫。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。

愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，后又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。

關於“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的（在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的範圍內的）、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。

敖德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特徵：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的衝擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反覆重複的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這裡是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調“衝突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關係是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。

關於“理性蒙太奇”（也稱“理性電影”），是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象徵著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上（運用倒放的方法）以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這裡成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，即使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。

普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇，是現代主義美學道路上的倒退。

普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現：當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象徵性蒙太奇，在這裡用得恰到好處。為了避免單調、重複，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象徵革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象徵效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。

普多夫金在世界上贏得聲譽的主要影片是《母親》（1926年）、《聖彼得堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的後代》(1928年）。這三部影片與愛森斯坦影片創作的相同之處，在於偏重現代歷史題材的表現。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國家體制創立的初期，我們大家都特別激動地感受著這個國家的博大的、富於概括意義的思想”因此，他充滿激情地投身到富有革命的內容與形式的電影藝術創作中去；人曾評價他是：最具有思想性、人民性的現實主義的電影工作者。在以上三部創作於20年代的電影作品中，在創作思想、路線和方法上有許多共同點，比如：都是關於“思想覺悟”中心主題的表現、都是對於飽經磨難的政治意識覺醒式的普通人物的描寫、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談，他曾在自傳中寫到：“因為它們在我對於自己的創作生活，對於自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術趣味和意向的回憶中，構成了一個完整的階段”。