今天派

20世紀70年代中國詩壇出現了大批的優秀青年詩人。他們對當代詩歌傳統規範進行挑戰，先後大量發表了當時無法讓“正規”詩壇接受的充滿新風格的詩，他們通過創作詩歌來反思人的本質問題，以一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。他們由地下秘密寫作、交流轉入公開寫作和集會活動，形成了一個新詩潮詩歌運動。

以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在70年代末“思想解凍”后逐漸進入高潮時期，其標誌便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，“朦朧詩”開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就佔領了各種文學報刊的主要版面，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜誌，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、嚴力等，並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於“朦朧詩”的論爭。

這類詩歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後，終於找到了自己作為“歷史的見證人”的位置，其實現自我價值的途徑就是為後人提供歷史的見證，因此，“提供歷史的見證”也就成了“朦朧詩”的最終主題。

1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。

20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入“后朦朧派”發展階段。

食指 北島 楊煉 多多 根子 舒婷 芒克 顧城 黃翔 江河梁小斌 嚴力 王小妮林莽方含田曉青 啞默傅天琳

多多是少數幾位而較難歸為“朦朧派”的早年“今天派”詩人。如果說“朦朧”還暗示了一種半透明（translucency）的狀態，多多的詩從一開始就由於缺乏那種對光明的遐想而顯出絕對的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情觸鬚在遇到現實侵襲的時刻卻每每回過來向自己的內臟挖掘，這同他詩歌的向外舒展的歌唱風格（或者他天性中那種歌唱的衝動）形成尖銳的衝突。由此，多多在近年來的眾多詩作中採取了一種在自身中斷然否認的方式，用刪除慾望的言語控訴，用慘敗的抒情慟哭。在一首標題冗長的詩〈在這樣一種天氣里來自天氣的任何意義都沒有〉里，多多用一種自我拆卸的語言表達了“意義”的危機：

土地沒有幅圓，鐵軌朝向沒有方向

被一場做完的夢所拒絕

被裝進一隻鞋匣里

被一種無法控訴所控制

在蟲子走過的時間裡

畏懼死亡的人更加依賴於畏懼

可以看出，幾乎每一行詩句都在一種自反（self-negative）的狀態下變得不可收拾，變得無法說明、無法理解，每一個詞語都被出現在它之後的詞語引向不確定、不可能以及荒誕。尤其是那些曾經充滿“意義”的詞語，可能是廣闊的“土地”，可能是通向未來的“鐵軌”以及可能是滿足著幻想的“夢”，在這裡都變得不可理喻，要麼失去本身被定義的內容，要麼執行著相反的功能，但無論如何，都暗示著一種精神的絕境。甚至當這種絕境的詩學被總結為“也不會站在信心那邊，只會站在虛構一邊”時，這種虛構的概念也變得不安和岌岌可危：

當馬蹄聲不再虛構詞典

請你的舌頭不要再虛構馬蜂

當麥子在虛構中成熟，然後爛掉

請吃掉夜鶯歌聲中最後那隻李子吧

這樣，甚至虛構本身也不可捉摸，就象麥子在“虛構”里不會“成熟，然後爛掉”一樣，就象在“夜鶯歌聲中”我們不可能“吃掉”任何虛構的“李子”一樣，一切虛構的訴求（“請……（吧）”）實際上都無法產生想象的完美。那麼，當此詩結束於“只有虛構在進行”的陳述時，“虛構”不再是作為同虛妄的“信心”相對的力量，而恰恰是作為無法同歷史抗衡的現象懸擱在那裡的。可以看出，多多在詩里表達了那種阿多爾諾（Th.W.Adorno）所說的無法揚棄為肯定性的否定，一種不妥協的、無休止的自我對抗，在這種否定和對抗中多多展示了那種最後的肯定性都在被不斷剝奪的嚴酷現狀。這也是〈沒有〉一詩用更加坦白的方式所表現的。“沒有”一詞所引出的短促的陳述插在各個段落間，一次次否決了在詩句里努力保持的微弱的、殘剩的希望。限於篇幅，以下所引的略去了詩的起首以及某些段落的開始部分：

除了鬱金香盛開的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶除了我的窗戶，朝向我不再懂得的語言

沒有語言

只有光，停滯在黎明

星光，播灑在疾駛列車沉睡的行李間內最後的光，從嬰兒臉上流下

沒有光

我用斧劈開肉，聽到牧人在黎明的尖叫我打開窗戶，聽到光與冰的對喊是喊聲讓霧的鎖鏈崩裂

沒有喊聲

只有土地

只有土地和運穀子的人知道

只有午夜鳴叫的鳥是看到這黎明的鳥

沒有黎明

在這首詩里，“沒有”一詞所提供的自我否定並不意味著虛無性，而是對想象中美的幻滅的不可遏制的傾吐，同時又是面臨這種徹底喪失的語言的喑啞。如果說在那些抒情性的段落里，多多用“除了……”、“只有”等具有緊縮感的介詞來表明美或希望在極度壓迫下的殘存，那麼以“沒有”起始的那些詩行則用戲劇性的突轉展露了內心的衝突，好象是一次次向絕望深淵的俯衝，或者是一次次對靈魂的鞭笞把詩推向一種精神痛感的高潮。相對於北島而言，多多詩歌的魅力不是來自他對語象的獨特的甚至超現實的處理，而是來自他對詩的句法和結構張力的出色把握。因此，從修辭上看，多多詩歌更具有表面的流暢，用強制的粘連語式（hypotaxis）同北島的斷置語式（Parataxis）相對應。多多似乎採取了更為戲劇性的策略（這種策略基本上也是楊煉和嚴力所採取的）：出示一種絕對性的語式，同時通過語義上的自我分裂顯示出這種絕對性的崩潰。在〈沒有〉這首詩里，“沒有”一詞起著語式中的樞紐功能，起著在語式上連接上下段落而在語義上製造張力的效果。在另一首具有震撼力的詩〈看海〉中，這個功能是由“一定”一詞來承擔的，它強迫語式綳直、沒有餘地，但卻在語義的範圍內提供了不可彌縫的裂隙。從這個意義上說，多多的詩篇一直是展示“宏大抒情”（grand lyrics）之死的最佳範例，這種“宏大抒情”曾經（甚至仍然）同“宏大敘述”（grand narratives）一起構成了當代漢詩中誇張、空洞，並且潛在地認同於主流文化模式的一面。