威廉·巴勒斯

1943年，艾倫·金斯伯格剛認識巴勒斯，巴勒斯整整大他一輪。29歲的他，已經閱歷豐富。他在哈佛大學獲英語博士學位，後來一度研究人種和人類學。巴勒斯還曾參過軍，在芝加哥做過酒吧侍者、私人偵探，有時與盜賊為伍。

1946年，在和凱魯亞克等人的小圈子解散后，他帶著情婦移居得克薩斯州，在那兒置地開辦農場。

1953年，巴勒斯根據自己的吸毒經歷寫出“垮掉”風格的小說《癮君子》，開始引起美國文學界的注意。

1959年，巴勒斯終於在Maurice Girodias的幫助下發表了《赤裸的午餐》。作品原題《赤裸的情慾》（Naked Lust）。金斯伯格閱讀原稿時，因字跡太潦草，誤讀為《赤裸的午餐》（Naked Lunch）。兩人都認為這個題目“更愜意”，就定下來了。這本小說主要講述的也是作者漫遊、吸毒、性愛等經歷。《Naked Lunch》被普遍認為是威廉 ·巴勒斯的成名作。

1966年威廉 ·巴勒斯前赴倫敦求醫於戒毒專家Dr.Dent。該醫生掌握一種特殊的“酒窩療法”。

1974年，艾倫·金斯伯格幫巴勒斯在 City College of New York找到一份講師工作。巴勒斯主講Creative Writing。巴勒斯不久以後戒除毒癮。

1981年，巴勒斯搬家至堪薩斯州的勞倫斯城（Lawrence），並在那裡一直度過了自己的晚年。1984年他與Viking Press（美國一家出版公司）簽署了一項出版合同，這個合同使他的小說版權有了新的歸主，包括他在1953年那本未發表的《Queer》。由於這次的版權收入，他花29000美圓購買了一個小平房。在艾倫·金斯堡的屢次推介之後，他於1983年得以在著名學校American Academy and Institute of Arts and Letters供職，並在1983年5月參加了就職儀式。美國詩人、畫家評論此事：威廉·巴勒斯的就職印證了德國哲學家 Herbert Marcuse的著名觀點----“資本主義對曾經的被排擠者有著強大的包容力。”

1997年8月2日晚6：50巴勒斯死於勞倫斯，享年83歲。他被埋葬於Bellefontaine公墓的38.690310°N，90.231720°W（地理坐標）。死後，記錄了其整個生涯的作品合集《Word Virus》以及記錄其生前最後幾個月的採訪語錄〈Last Words〉相繼出版。巴勒斯的晚年主要和金斯伯格在演藝界玩耍搗亂，創作了不少通俗歌曲，甚至被一些年輕人奉為朋克搖滾宗師。巴勒斯晚年還演過電影，作畫出售，並且為耐克運動鞋在電視上做廣告，幾乎無所不為。

巴勒斯被譽為美國後現代主義創作的先驅之一，作品頗豐，其代表作品有：具有濃厚自傳色彩的《販毒者》（1953）、在美國招惹審判風波的《赤裸的午餐》（巴黎，1959；紐約，1962）、60年代使用剪裁手法的實驗三部曲《軟機器》（巴黎，1961）、《爆炸的票》（巴黎，1962）、《新星快車》（紐約，1964）、70年代的《野孩子》、《終結者》、《聖人港》及80年代的另一三部曲《紅色夜幕下的城市》、《死路之處》、《西部土地》等等。其中，《赤裸的午餐》最為人所知。除了文學創作以外，他還舉辦過個人畫展，也曾與人合作拍過電影，灌制過CD。

威廉·巴勒斯在早年時期於哈佛大學的文學藝術學院學習，並獲得學位。在他快畢業的時候，他的父母決定每月提供200美圓的補貼。這筆補貼在當時是筆相當的數目，也使他能夠按照自己的意願生活、探索，為其藝術領域的成功奠定基礎。他因此在接下來的25年內生存了下來，接著迎接他的便是他的成就在大眾領域的認可（此段出處：Ted Morgan,Literary Outlaw. p.65. New York:Avon Books,1988）。事實上威廉·巴勒斯的父母談不上極其富有，他們在1929年的股市崩盤時賣掉了Burroughs Corporation的股份，換得200，000美圓。

威廉·巴勒斯開創過一種新的舞台表演-----reading tours。在酒吧中，由樂隊為其演奏背景音樂，由他來朗讀某些詩文或是故事，這種新的表演形式很快被大眾接受，威廉·巴勒斯也因此得到一定的經濟保障。

他的一生充滿傳奇色彩：其祖父是美國第一台加算機的發明者，母親是南北戰爭中南方著名將領羅伯特·李的嫡系後裔。畢業於哈佛大學的他，生性內向、少言而敏感，卻對槍支和毒品有著不可抑制的好奇心。1944年他因攜帶毒品在紐約被捕，1947年在得克薩斯因酒後駕車與公共場合猥褻罪再次被捕，1951年在墨西哥因親手槍殺了自己的妻子瓊再次入獄。同時，他還是個不折不扣的同性戀者。巴勒斯是個在當時引起爭議的人物。

代表作《赤裸的午餐》同樣是一部令人爭議的作品。故事發生在一個叫做區際城（Interzone）的地方，它充滿了敵對和壓制，各種勢力展開激烈的競爭，爭相操縱人的心理。作品向讀者展示了一個地獄般的世界，這裡泛濫著性交、海洛因與各種可怕的病毒。在這個魔窟里，漂移著活在惡臭污穢中的一群變形的人類。《赤裸的午餐》向讀者展示了一個人間地獄。因為該作品涉及諸多忌諱話題，由此引發了1965年馬薩諸塞州最高法庭的審判，諾曼·梅勒（Norman Mailer）和艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）都到波士頓法庭上為此書做激烈辯護，致使法庭最終否定了該書為淫穢小說一說。

短篇小說《寒春新聞》和《走在你身邊的第三者是誰？》均譯自舊金山城市之光出版社於1984年出版的短篇小說集《巴勒斯檔案》（The Burroughs File），其中《寒春新聞》最初出現在1965年密歇根的一家名為The Spero雜誌的第一期上，而後在多家雜誌登載；《走在你身邊的第三者是誰？》寫於1964年，首先在紐約的《藝術與文學》雜誌上面世。這兩個短篇均創作於60年代，當時的巴勒斯正熱衷於和他的密友、畫家布羅·吉辛（Brion Gysin）利用“剪裁法”（cut-up）進行文學創作的時候。上面提及的科幻三部曲《軟機器》、《爆炸的票》和《新星快車》便是巴勒斯在這一時期對該手法持有飽滿熱情的產物。選取的這兩篇短篇均顯著帶有該手法的特色。“剪裁法”並非巴勒斯與吉辛首創，在現代派作家T.S.艾略特的《荒原》、多斯·帕索斯的《美國》三部曲與法國達達主義詩人查拉（Tristan Tzara）的創作中都不同程度地運用了意象並置的創作手法，然而，這些只是作者此時此地為了表達作品意義的一種靈光閃現，相對於現代派的主要創作手法如意識流來講，其分量輕之又輕。可是，當這一手法到了巴勒斯與吉辛的手上后，他們將它廣泛地運用到通俗文化和現代文學的意象中來，使其成為一種有力的藝術工具。

“剪裁法”實質上就是蒙太奇的手法，它始於繪畫，後來被應用在文學創作上。1959年9月的一天，吉辛在房間里試圖作畫，他用剪刀剪畫板時，將下面用來保護桌面的幾張《紐約先驅論壇報》的最上面一頁剪去了狹長的一條，他發現被剪掉的那部分與下頁的同一行在意義上產生了有趣的組合，於是他又將這不完整的一頁與下面的每一頁拼接，結果令人興奮。當巴勒斯一周后從外面回來時，吉辛興奮地向他展示了自己的發現。於是，兩人便一發而不可收拾，將這一手法廣泛地運用到文學創作中來。巴勒斯認為這一手法符合我們意識的真實情況。他舉例說：如果你在街道上行走，之後記錄下所看到的事物，你肯定會大吃一驚。一些表面上看起來連貫和流暢的事物實際上卻是支離破碎的意象並置：一束電焊的火花，一陣音樂，一個標誌牌，一股飄來的香味……這一切被我們訓練有素的大腦賦予了某種“秩序”，加工成了具有連續性的線性敘述文字，如影片畫面一般講述著一個完整的故事。在完成這一過程中，文字起了很大的作用。因此，巴勒斯認為文字是實現控制的主要幫凶，“建議是文字，勸說是文字，命令是文字。沒有文字，控制的機器就無法運轉。”（註：Barry Miles,William Burroughs El Hombre Invisible (London: Virgin Books Ltd,2002），p.134.）我們的思維被語言控制著，不是我們在使用語言，而是語言在使用我們。“詞語原本是個健康的神經細胞，現在卻變成了寄生的有機體，不斷地侵入與破壞神經中樞。”（註：Jennie Skerl & Robin Lydenberg ed.,William S.Burroughs At the Front,p. 56.）人類淪為語言的奴隸，而對控制者惟一的抵制途徑就是消滅其實現控制的工具——語言。“剪裁法”通過對支離破碎的意象的不斷並置展現了一個沒有邏輯沒有理性的無序世界，而這恰恰是我們意識的真實圖景，這便是作者想向讀者傳達的信息。這樣，作家和讀者最終從傳統的語法和句法中被解放了出來。在這個混沌的世界里，巴勒斯向我們展示語言是多麼地蒼白無力。“任何人，只要有一把剪刀就能成為詩人。”（註：William Burroughs El Hombre Invisible,p.128.）

短篇小說《寒春新聞》正是巴勒斯剪出來的作品。作品中出現的人物有馬丁、阿奇、克萊姆、管道工、內地的悲傷侍者、警察、不知名的年輕人、男妓、“我”和“他”。小說的開始似乎要講述一個連貫的故事，馬丁騎著馬來到了名叫藍色交匯處的地方，他喝完一杯威士忌後向酒保要了一間房間住了下來。而後講述的是阿奇帶領一伙人向馬丁索要其丟失的馬匹，因為克萊姆看到他在寒春賣掉了一些牲口。馬丁對此一言不發。小說從一開始便突出了一種極為安靜的氛圍。在“對勘測線的多年等待”一節中，剪刀的痕迹隨處可見，毫無關係的意象像走馬燈一樣轉動：馬丁、手槍、戰士、管道工、一個名叫克里科的人、死亡之星、起風的街道、枯死的樹葉、撕裂的天空、一隻遙遠的手……惟一讓人聯想到前面故事的句子是：“為什麼告訴我，阿奇？”但是說話人由馬丁已變成了枯死的樹葉；“我沒看到你”的字語也再次出現；香煙的煙暈也同樣飄浮著。隨後的“內地的悲傷侍者”一節繼續了上一節的寫作風格，安靜的雜貨店、鋪著鵝卵石的街道、風中的湖、內地的悲傷侍者、老人、年輕人、警察與男妓，重複出現的意象有爆炸的星球、一隻遙遠的手和“安妮·勞瑞”曲子。值得注意的是整篇小說中表示顏色的詞語：夕陽就像濃濃的藍色灰塵似的從山上落下來；沉默凝重、幽藍；夕陽下他灰色的眼睛折射出一股冷酷；淡藍色夏日的天空；模糊的黃色肋骨；銀色的灰燼；蒼白的槍支；風中的湖宛若一張被撕碎的銀色的紙；白色，白色，白色，一束眩目的白色；銀色鬼魅；黑色和銀色交織的天空；白色的海堤牆。藍色、灰色、白色、黑色與銀色均為冷色調，其反覆出現加重了小說蓄意營造的一種空寂貧瘠的虛無氛圍，內容與形式的契合走到了徹底顛覆的極限。作者天馬行空地遊走於各種意象組成的世界里，把希冀從作品中尋求意義的讀者帶入了一個令其不知所措的領域。

1961年金斯伯格與格里戈里·柯索（Gregory Corso）為某雜誌對巴勒斯進行了一次專訪，當金斯伯格問及該採取什麼步驟才能使意識擺脫控制獲得解放時，他回答說，首先是沉默，我們要使自己遠離文字，為了做到這一點，可以用其他表達方式來取代詞語與概念，比如顏色。可以將詞語轉換成顏色，用顏色來表達意義。換句話說，人類必須遠離語言形式來獲得意識。接著，科索問道，具體該如何採取這一步驟呢？巴勒斯回答說這正是他在做的。第一步要脫掉舊的盔甲，因為文字已經深入到你的內心……（註：William Burroughs El Hombre Invisible,p.135.）不知所措的讀者在碰到類似《寒春新聞》等小說時，判斷力的標準受到了前所未有的挑戰，傳統的思維慣式失去意義，用後現代主義理論的話語來描述：“元敘述”被徹底地顛覆，總體性隨之喪失，那麼在這種情況下，他們該如何正確認識這種與以往完全不同的創作呢？換句話說，後現代主義創作的合法性何在呢？有趣的是，巴勒斯的創作實踐與著名的後現代批評家讓-弗·利奧塔的理論不謀而合。關於語言，利奧塔特別欣賞維特根斯坦對“語言遊戲”概念的描述，不同的話語類型就像是不同的“語言遊戲”，各自遵循著不同的遊戲規則。隨著總體性的喪失，利奧塔指出：“大多數人都不再懷念失去的敘事。但這並不意味著他們墮入了蠻荒狀態。拯救他們的是這麼一種意識：合法性只能來自於他們自己的語言實踐和交流互動中。在這種情況下，判斷的標準從何而來？利奧塔認為，判斷的能力不是依靠遵循某種標準，在無標準的狀態下，思想呈現出開放的姿態，它可以躲避由標準帶來的思想共識（consensus），由此躲避思想共識帶來的總體性觀念，並最終躲避總體性包含的壓迫性——這正是巴勒斯孜孜以求的。利奧塔強調說，藝術不是以還原的方式模擬願望滿足過程，而是通過形象的作用達到一種解構作用，這種解構導致一種難以表述的窘境，一種辭不達意、閃爍不定的狀態，在正常意識狀態下不能容忍的衝動、意願堂而皇之地進入到意識領域，藝術拋掉了和諧的、令人感到欣慰的、熟悉的東西，“以暴露那些丑的、令人不安的、陌生的、無形式的、代表著無意識混亂的那些東西”。《赤裸的午餐》便曾被一位名叫約翰·溫的評論家貶為一堆垃圾，根本不值再看第二眼。在利奧塔看來，這樣的藝術作品已經超越了美醜的範疇。對既定形式的否定，在暴露中的追求，由於無意識混亂的本質，這種否定與暴露註定將是一個無止境的過程，由此，藝術進入到表現與追求極限的層次，從而站在哲學的位置上。（註：秦喜清，《讓—弗·利奧塔獨樹一幟的後現代理論家》（北京：文化藝術出版社，2002），第66頁。）後現代的藝術家正是站在哲學家的位置上的。