元趙孟頫前後赤壁賦

台北故宮博物院藏。末署“大德辛丑正月八日，明遠弟以此紙求書二賦，為書於松雪齋，並作東坡像於卷首。子昂。”辛丑為大德五年（公元1301年）時趙孟頫48歲。

關於用筆，趙孟頫有句名言：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”

《前後赤壁賦》為行書長卷，書家用筆的嫻熟、精湛一覽無餘。趙字在筆法上直承右軍，以流麗挺健為主，線條溫潤凝練，外秀內剛。

行書點畫富於變化，所謂“數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖”。

（一）橫畫

1．長橫

長橫作為字的主畫，一般要寫得剛直挺健，取左低右高之勢，以穩定字的重心。

長橫最常見的寫法是切鋒落紙，稍頓後向右上翻腕行筆，收筆時向左上稍抵，亦可稍抵后腕外翻帶出牽絲，如附圖中“音”、“舟”二字。其次如附圖中“簫”、“舞”二字的長橫，起筆尖鋒入紙，腕迅速內翻並輔以筆管左轉再向右上行筆。再如附圖中“舉”、“慕”二字的長橫，起筆與上一畫銜接，取逆勢，然後再折鋒右行。

上述三種長橫收筆上只有帶不帶牽絲的區別，而起筆動作上卻大相徑庭。從線條效果看，其一爽利清健，其二輕鬆灑脫，其三則凝練遒勁。

2．短橫

短橫運用頻繁，這自然要求其姿態多變，但萬變不離其宗，無非在起，收筆上做文章。

①起筆上的不同。如附圖中“天”、“哉”二字，上橫系尖鋒入紙、腕內翻而成，呈仰勢；“於”、“在”二字的上橫，尖鋒入紙后筆肚稍頓再上行，呈飽滿、蘊藉之態；“江”、“巨”下橫鋒入紙后腕迅速內轉發力，顯得渾穆而鬱勃；“清”、“吾”二字的下橫與上一筆連貫而出，可視為藏鋒逆入，顯得圓勁婉轉。

②收筆上的不同。如附圖中“美”字下橫收筆迅速上提，與下一筆氣息相連；“而”字上橫收筆抵鋒，透出清挺之氣；“泣”字上橫翻鋒向下順勢帶出下一筆，顯得協調自然；而另一個“泣”字下橫重按輕收，餘韻悠長。

(二)豎畫

作豎之法貴在直中求曲，同時向背及長短的變化；在用筆上令鋒聚攏，方能顯出勁挺之姿。

1．長豎

長豎有懸針與垂露之別。右圖中“斗”、“章”二字用懸針，起筆腕稍外翻並輔以筆右轉而後向下行筆，邊走邊提，出鋒時迅速於空中作收勢。它般用於字的末筆，即“勢盡則懸針”。“懷”、“非”二字用垂露，收筆時腕稍駐，輕頓后反折向上作收勢。像“茸”字中這樣暢意抒懷的長豎，此帖中出現較少，起筆后疾馳而下，凹離弦之箭。

長豎曲勢的表現是以筆的提按頓挫完成的，切不可刻意安排。

2．短豎

短豎形態較多，如右圖中“知”字中間的豎上尖下圓，似玉珠懸空；“烏”字的豎厚重方折，似玉箸畫灰；“川”字之中豎簡靜果斷，與兩側筆畫相映成趣；“斷”字末豎婀娜跳動，活脫生姿。

豎畫有向背，如右圖中“夜”字豎畫稍曲，與右面部分相背，“有”字之豎稍曲，與右面部分相向。在同一字中，雙豎並施亦須向背，如“相”、“是”二字中便是一向一背。

另外短豎在具體應用時也要隨機而變，與整個字協調。如右圖中“幽”字中豎細挺，與旁邊粗線條映襯，取得平衡；“地”字兩豎長短各異，令字態靈動；“光”字之豎起筆微曲，與下方平直的線條產生對比。

(三)點

看來簡單的點其實是書法中較難表現的筆畫。古人云：“點如高山墜石，磕磕然實如崩也。”誠然，作點筆勢要重，落筆要快，但其起、行、收的動作不可缺少。

1．斜點

常用於字首，輕鋒落筆后腕迅速外翻並輔以筆管右轉動作，收筆時用腕法輕提將筆毫收攏，使鋒由肚腹中出，如右圖中“之”、“窈”二字。

2．直點

筆入紙后迅速發力並向右下行，而後轉腕出鋒，如右圖中“客”、“寥”二字。

3．長曲點

此點偶爾用之，瀟灑大氣，如右圖中“寂”字上點，尖鋒直下，漸漸翻腕發力，至收筆處鋒夕囀后彈起。

4。反點

一般由捺演變而來，行筆尖鋒人紙，而後向右下行筆，邊行邊發力並輔以筆右轉動作，收筆處向右下稍頓即可。在具體應用中，它又有輕重、長短的變化，如右圖中“哀”、“蝦”、“巢”、“歡”四字。

5．左右點

大多呈左低右高之態，書寫時應注意呼應及變化。一般左點重按輕提向右上縈帶，右點順勢向右下翻鋒完成，具體形態可略有變化，如右圖中“麋”、“與”、“尊”、“答”四字。

6．上下點

根據其處於不同的位置而寫法上有所變化。在左多上仰下提，與右部呼應，如右圖中“況”字；在右多上撇下點，連貫中寓收勢，如“龍”字；在下多相互連接，一筆而成，如“於”字。

7．三點水

此卷中的三點水較多，但寫法上並不強求多變，大多只是行筆上的細微差異。如右圖中“酒”、“渺”二字三點水採用上斷下連寫法，這也是最常見的處理，只有“流”、“江”等少數字做了變化。

(四)撇

撇古人謂“陸斷犀象”，最易犯的毛病是輕飄。其書寫的要領是筆入紙后切忌任筆直拖，而應當有腕指的配合。起筆處腕指須快速外轉落紙，向左下行筆時腕指亦須緩緩夕囀配合。

1．起筆上的變化

撇在起筆上大多採用切入、頓筆下行的寫法。這一入筆動作有助於調正筆鋒，表現撇的勁健。右圖中“不”、“余”、“徘”三字。而蘭葉撇在起筆時尖鋒直入，中段飽滿，收筆飄逸，輕重變換間有一唱三嘆之妙。如右圖中“攀”、“明”二字。

2．收筆上的變化

右圖中“鹿”、“屬”二字的撇畫為回鋒撇，收筆處反折向上，與下一筆呼應；“在”、“少”二字的撇畫為出鋒撇，收筆時腕指外轉並迅疾撇出，顯得意韻悠長；“余”、“天”二字的撇畫為藏鋒撇，收筆時鋒稍駐作空收，取溫潤含蓄之態。

對於撇收筆的變化，應結合具體的字形相機而行。如果撇后右上部尚有點畫，可用回鋒撇或藏鋒撇與之呼應；如果撇為最後一筆，則宜用出鋒撇。

另外，撇在角度上變化較大。用於字頭的平撇，其勢短平而行筆乾淨，如下圖中“虯”、“動”二字；用於字左的豎撇，狀若豎法而較挺健，如“舷”、“虛”二字；還有運用最廣的斜撇，姿態多變，如“倚”、“方”、“有”三字。

(五)捺

我們常用“一波三折”來形容捺的形態。準確地說，這只是概括出了捺的總體特徵，其實捺還有其他不同的形式。

趙字中的捺一般較舒展，行筆線路及輕重極為清晰，頗適合臨摹玩味。

1．平捺

多運用於走之底。一種是典型的一波三折的寫法：先向左上輕鋒逆入，按筆反折，略提後向右下行筆，逐漸加力，至折角時腕指夕囀平出，如右圖中的“之”字。另一種起筆時尖鋒直入，不作頓筆。此捺顯得輕靈俊逸一些，如“遺”字。

平捺在寫法上還有變為反勢者。如右圖中的“過”字，折鋒逆入後向左上行筆，再筆管下轉。此種方法寫出的捺畫有幾分婀娜之態。

2斜捺

較之平捺的寫法，斜捺在寫法上豐富了許多：有一波三折者，如右圖中的“長”字；有輕入空收、含蓄蘊藉者，如“木”字；有逆筆澀進、隸意盎然者，如“從”字；有收鋒抵腕、鋒芒畢露者，如“谷”字；有回鋒映帶、筆斷意連者，如“余”字。

在行草書中，捺法也是富於變化的點畫之一。除了上面分析的筆法上的不同處理外，它還有角度、輕重、方圓、收放等方面的變化。

(六)鉤

1．橫鉤

多見於寶蓋兒，起筆與橫同，至折角時腕外翻同時頓筆向左下鉤出，如右圖中的“窕”字。如果轉角處轉鋒並不作頓勢，則此鉤會顯得圓勁婉轉，如“客”字。

2．豎鉤

此鉤法亦有方圓之分。如果出鋒前直接蹲鋒反折而上，其鉤便果斷爽利，如右圖中的“閑”字；如果出鋒時腕指外轉而後鉤出，其形便道勁圓融，如“豹”字。

3．斜鉤

此鉤一般作為字的主筆出現，因此要寫得勁健‘些。“戈”的曲度不可過大，否則便顯得勢弱。行筆中出鉤要駿急有力，給人骨氣深穩的印象，如右圖中的“我”、“戛”二字。

4．卧鉤

卧鉤是鉤中較難把握的一種，它要求鉤出迅疾，豎彎圓勁，做到剛柔相濟。行筆中轉角處—定要配合腕指的翻轉，如右圖中的“恕”、“怨”二字。

5．豎彎鉤

趙字豎彎鉤線條凝練，遒勁圓渾，純以中鋒完成。行筆中要以畹指的翻轉令筆毫始終聚攏，如右圖中的“危”、“光”二字。

6．背拋鉤

此鉤於橫折后完成，筆鋒幾度轉換，因此臨寫時對腕指的動作要悉心揣摩。檢驗轉鋒筆法是否準確可參看兩個方面：一是線條效果，二是筆毫是否能始終如一。如右圖中“飛”、“飄”二字背拋鉤的寫法就很典型。

(七)折

在楷書中，折畫可視為橫與豎搭接而成，但行書運筆速度較快，因此書寫中對動作的準確性要求較高。

1．橫折

橫折在下轉時有方、圓的變化。

方折要求轉筆時頓鋒直下，取堅挺爽利之氣，如右圖中的“見”字。趙孟頫《前後赤壁賦》中方轉較少，圓折最為常見，此亦顯示出趙孟頫對腕法、指法的熟稔程度。如右圖中“焉”、“駕”、“高”、“魚”四字的轉折均不露痕迹，頗見功力。

2．豎折

《前後赤壁賦》中豎折出現較少，在行筆時，只要處理好腕由豎的外轉變為橫的內轉即可。如右圖中“山”、“幽”二字的豎折，雖然形態各異，但轉腕的方法都是一樣的。

在這裡，又要提及趙孟頫“蓋結字因時相傳，用筆千古不易”的名言。對於筆法，古人是有一套相對謹嚴的規則的，今人孫曉雲的《書法有法》一書對此亦作了專門論述。

但結字卻不同，它隨著時代的發展不斷演繹著新的點線分割。“因時相傳”的含義也許便是指字法會因時代、風俗及個人情趣、愛好、審美觀等的不同而有所不同。

作為藝術家的傑出代表，趙孟頰於書法的字法當然有著自己的理解。他曾說：“書以用筆為上，結體亦須用功。”下面將著重分析一下《前後赤壁賦》的結字特點

1．橫向取勢

趙孟頫得“二王”衣缽，但字法上卻不似羲之的清挺，而是有著獨樹一幟的風采。

縱觀此卷，其書多橫向取勢，以寬綽的體格令字勢疏朗安逸。書家對橫勢的拓展手法極為高妙，如附圖中“時”、“曹”二字突出長橫，“放”、“翅”二字放縱捺畫，“能”、“俯”二字收縮豎筆，“雄”、“馮”二字中部留白等。

當然這種橫向取勢只是其字法的主旋律，其間亦不乏方形或長形結構的穿插。“謹於結構”的趙孟頫不會忽視這一點。他採用較大的字距留白、活潑多變的字形、適時的縱向取勢，偶爾的草書參差等方式，使這種橫向取勢成為美妙的音符。

筆者尤其注意到作品中個別的“之”字（見圖），書家有意寫成縱勢，其窄長的形、連綿的線很好地調節了作品的節奏。

2．縝密和諧

相較於王羲之《聖教序》的清爽挺拔，趙書傳達的是一種秀潤婉轉、遒勁超逸的美感。

這份美感的獲得應當是得益於趙字結體的縝密和諧。下面試拈出幾例分析：

附圖中“郁”、“鵲”二字點畫複雜，但其密處不顯閉塞，疏處挺勻自如，下筆的輕重、位置、收放動作十分精確。

附圖中“繆”字本在分量上左輕右重，但書家在書寫時令左按右提，視覺上一下子取得了平衡。

附圖中“今”字中部兩橫及下豎的位置恰到好處，所分割的空間勻稱得如用尺量過。

附圖中“陵”字書寫時有意將左部收縮，兩邊緊湊、中部疏朗，使該字頓生意趣。同樣的字法還有“孟”字，只不過它是以上下的密映襯中部的疏。

3．錯落有致

如何為縝密挺勻的結字增添靈動灑脫之氣，除了上面所講的運用草法外，還有便是於錯落上做文章。

在《前後赤壁賦》中，左右結構的字令其長短相攜，高低俯仰，如右圖中“旗”字；上下結構的字令其寬窄變幻，窈窕多姿，如“驚”字；獨體字令其點畫參差，筆致活脫，如“亦”、“也”二字。

4．動靜映襯

這一字法的特點為看似沉穩端然的趙字注入了幾許靈動之氣。

此卷的動靜映襯包括章法處理上的行、草夾雜，亦包括字法上的運用。“靜”無非指行筆沉靜，處理方法似楷書一般；“動”當然指筆致飛動，採用草書的筆意。如右圖中“順”、“荊”二字，以半邊靜半邊動的行筆豐富了字法的表現力。

5．輕重相攜

如果著眼於章法，此卷行間的輕重變換是十分明晰的；而注目於字法，其線條的輕重相攜亦比比皆是。

輕重是通過用筆的提按來實現的，或左右對比，或上下各異，或內外有別，由右圖中“棲”字可見。

當然，這種字法的處理應注意自然妥帖，切忌過於機械。一般要將一個部首作為一個單元，不可將一筆作為一個節拍，寫成筆筆都有輕重變化。

《前後赤壁賦》)作為趙孟頫中年時期“二王”一脈書風的代表作，展露出書家對“二王”技法的嫻熟駕馭。我們在創作中應注意以下幾點：

(一)內容選擇

作為“婉約派”書風的代表，趙書中一線貫穿的是那份輕鬆、幽婉與不激不厲。毋庸置疑，這樣的筆調不適宜表現雄壯、渾穆或深奧一類的題材，而是契合於凄美、感傷或清新的詩詞歌賦，如柳永、晏殊、陶淵明等人的作品。

(二)行筆速度

趙孟頫“日書萬字”，但那是建立在技法精熟層面上的。而對於初學者來說，針對其書風特點，還是應該以閑適的心境，“字正腔圓”地進行書法創作，切不可任筆塗抹，否則其點畫起、行、收的動作便難以表現，從而喪失了線條的凝練遒勁之氣。

(三)筆法運用

臨習趙字最易失之油滑、單調。要克服這一，弊病，一是要強化腕指翻轉動作及其準確性；二是要注意行筆力度的協調變化，以筆的提按來完成線的律動。

(四)字勢把握

著眼於章法，趙字在舒緩、寧靜的節奏中並不乏激越的“敲打”。或縱橫變幻，或大小穿插，或行草夾雜，或欹正相生，或輕重相攜，字勢豐富多變。因此在創作中要注意字的形狀、大小、輕重的變化，並間或使用草書。

(五)計白當黑

空白作為作品有機的組成部分，卻時常為人們所忽視。其實，事物是相對存在的，有壞才有好，有疏才有密，有黑才有白。

書法中的“白”能給人一種簡靜、疏朗的感覺。展開此卷，無論是字距還是行距，均留白較大，給書作增加了幾絲柔和、靜謐之氣。因此在創作中也應有知白的意識。

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪，又號水精宮道人，浙江吳興人，為宋皇室趙德芳的後代。趙孟頫於元至元二十三年應選入朝，一生為官，逝后追封魏國公，謚文敏。

趙孟頫博學多才，學識過人，詩文、書畫、音律均善，亦旁通佛學，明何良俊譽之為“上下五百年，縱橫一萬里”的人物。客觀地評價，趙孟頫書風能籠罩於元、明、清諸代，首先應歸功其深厚的藝術造詣，歸功於其對傳統的精確闡釋。當代姜澄清先生的評價較為精當：“書法至趙孟頫才最終確立了‘婉約’的地位。而趙書的出現，是與時代潮流相感應的，並不偶然。”（見《中國書法思想史》）

作為開宗立派的人物，趙孟頫早年學宋高宗，中年的專習“二王”，虞集謂之“楷法探《洛神賦》而攬其標，行書諧《聖教序》而入其室，至於草書飽《十七帖》而變其形”。同時對篆、隸、章草等趙體皆苦心研習，晚年又著力李北海，因此深厚的傳統積澱成就了趙體的輝煌。

《前後赤壁賦》一文為蘇東坡貶謫黃州，在人生最為失意、最為灰暗時所作的名篇。公元1301年，時年47歲的趙孟頫重讀此文時，其內心的隱痛擊打著他的心靈。這時當“明遠弟”（此卷跋文中記）呈紙求書時，他內心的鬱悶與悲涼便隨著東坡的語言汩汩流淌。他的婉約凄美的筆調款款寫來，恬然而靜謐在宣洩著自己的情懷。這就是趙孟頫這件書法作品（附圖為局部）的創作背景。